تا پیش از سال 1914 و آغاز جنگ جهانی اول، هنرمندان روس علاقه داشتند که به کشورهای غربی سفر کنند. برخی از آن ها مدت ها در پاریس کار کرده بودند و بنابراین می توانستند همکارانشان را از اوضاع و احوال آن مطلع سازند. گذشته از آن، آثار مدرنی که به وسیله شچوکین و دیگران در روسیه گردآوری شده بودند، نمایشگاه هایی که تشکیل می یافتند، و مجلاتی که منتشر می شدند، به نحو گسترده ای هنرمندان روس را با تحولات دنیای غرب آشنا می ساختند. با این همه، آنچه تکمیل کننده آگاهی آن ها از آفرینش های نو در غرب، به ویژه در کشورهای فرانسه، آلمان و ایتالیا بود، آگاهی از میراث گذشته و هنر بومی خودشان بود. در اینجا به تأثیرگذاری کوبیسم بر نقاشان روس خواهیم پرداخت.

هیزم شکن مالویچ (1912) خط کناره های آبتنی کننده او را نشان می دهد که به صفحات انحنادار تغییر یافته اند، و رنگ های زنده و مایه های متباین [یا سایه روشن ها] بر آن ها تأکید می نهند. احساس حجمی که این صفحات و سایه روشن ها ایجاد می کنند، با رابطه متضاد صفحات خنثی می شود: یعنی نقاط روشن و تاریک گاه به این سو می گرایند گاه به آن سو، و در این نتیجه اجازه نمی دهند که حجم نور به طور منسجم و پایدار از مجموعه تابلو احساس گردد. این شیوه، کوبیسم تحلیلی را، احتمالا به گونه ای که از برخی کارهای لژه برداشت می شود، منعکس می کند. هیزم شکن به مجموعه کارهایی  تعلق دارد که زندگی روستاییان را به زبانی ساده ولی باوقار، تصویر می کنند. بخشی از این مجموعه در سال 1912 در مسکو در نمایشگاهی به نمایش گذاشته شد که لاریونوف آن را با هدف معرفی آثار بدوی گری بر پا کرد؛ اکثر کارهایی که در این نمایشگاه عرضه شدند نقاشی هایی بودند که به شدت با هرگونه شیکی و آراستگی در تضاد بودند و به نحو مبالغه آمیزی بر شگردهای هنر قومی و هنر کودکان تأکید می کردند. بدون شک در چنین فضایی کار مالویچ، هنری باوقار و متین جلوه کرده است. می گویند که او بعد از این نمایشگاه، با لاریونوف قطع رابطه کرد.

دیری نگذشت که ناگهان کار مالویچ لحن بسیار مدرن تری یافت و از مردم پسندی اش کاسته شد. به نظر می رسد که انگیزه این تغییر، شعر پیشتاز [یا آوانگارد] بود. برخی از نویسندگان روس، از آن میان مایاکوفسکی و کروچنیخ، که از مالویچ کمی جوان تر بودند، می خواستند با استفاده بازیگوشانه از کلمات، یا آلوژیسم، به معنا و تأثیرگذاری تازه ای برسند. آن ها نه تنها کلمات را بدون معنای روشن کنار هم قرار می دادند تا بتوانند معانی غیر منتظره ای از آن ها برگیرند، بلکه کلمات را تقطیع می کردند و سپس ، همچون قطعات یک چیز ناشناخته، با آرایش جدیدی به هم می چسباندند. مالویچ در سال 1913 برای ساختن یک اپرا موسوم به پیروزی بر خورشید با کروچنیخ و یک آهنگساز جوان به نام ماتیوشین همکاری کرد. این اپرا در دسامبر همان سال در سن پترزبورگ به اجرا درآمد و بیش از معمول فریادهای اعتراض را بلند کرد. در خلال همین سال بود که نقاشی های مالویچ، که از کوبیسم ترکیبی الهام می گرفتند، خصلت آلوژیک عیانی را از خود بروز دادند. در تابلوی یک مرد انگلیسی در مسکو (1913-1914) چهره مرد تا حد زیادی با همان حالت تابلوی هیزم شکن باز نموده شده است، ولی نیمی از چهره او در پس بارانی از کلمات مقطع و تصاویر ناهمگن (ماهی، شمع روشن، نردبان، سرنیزه، شمشیر غیره) پنهان شده است. چه بسا این اشیا به تجربه یک فرد انگلیسی از شهر اشاره داشته باشند. پرسوناژ تابلو به تنهایی، به یک شمایل یا نماد تصویری شباهت دارد. او به همراه مجموعه چیزهایی که یادآور ویژگی هایی اند که یک قدیس را در یک شمایل همراهی می کنند و وسیله تشخص او هستند، به نماد تجربه انسان تبدیل می شود. قاشق سرخی که در منتهی الیه بالای تابلو کشیده شده در جای یک قاشق چوبی رنگ شده قرار گرفته که در اصل به بوم نقاشی چسبانده شده بوده است: مایاکوفسکی و دوستانش چنین قاشق هایی را در مادگی لباس هایشان قرار میدادند تا بدان وسیله آلوژیسم [یا نامنطقیت] خود را به عموم نشان دهند. مالویچ در تابلوهای دیگری که در این دوره کشید تا حد زیاد از کلاژ [یا وصله چسبانی] استفاده کرد. روی یکی از آن ها یک دماسنج چسبانده شده است.

این مرحله نیز چیزی بیش از یک میان پرده در تکامل کار مالویچ نبود. پیروزی فناوری بر طبیعت و انسان مدرن بر خورشید، درون مایه اپرای پیروزی بر خورشید بود که از یک موسیقی دارای ربع پرده و اشعار پر طنین آلوژیک شکل گرفته بود. طرح های مالویچ برای لباس ها و دکور صحنه ها عموما مایه کوبیستی داشت، ولی یکی از پرده های پس زمینه صرفا یک مربع بزرگ را نشان می داد که صفحه اش به صورت ضربدری بین رنگ های سیاه و سفید تقسیم شده بود. او خود می گفت که کارش در مورد این اپرا بود که به هنری انجامید که وی آن را والاگرایی [یا سوپره ماتیسم] نامید، و بی تردید درون مایه آن بذری بود که فلسفه هنر وی، که در چندین جستار عرضه شد، از آن رویید. نخستین کار جاافتاده او در دوره سوپرماتیسم تابلویی بود که از یک مربع سیاه در وسط یک مربع سفید، که وسعتش حدودا دو برابر اولی بود، شکل می گرفت. این تابلو شاید بیش از آن که یک تصویر ذهنی باشد یک نماد بود و محققا از هیچ شی قابل رویتی انتزاع نشده بود. او این تابلو و چند تابلوی دیگر را برای نخستین بار در دسامبر 1915 و ژانویه 1916 در سن پترزبورگ به نمایش نهاد. این تابلو ساده ترین و گویاترین آن ها بود. در نقاشی های بعدی او، هر چه بیشتر از عناصر مختلف و رنگ های متنوع تر استفاده شد و مالویچ از قطعیت ثابت نخستین کارش، به بهره گیری از ترکیب بندی های سیال تر و القای فضای محسوس تر تحول یافت. رنگ های متباین، همپوشانی عناصر تصویری و نیز اندازه های مختلف آن ها، که همه روی یک زمینه سفید دیده می شوند، موجب می گردند که فرم ها در یک فضای بیکران آکنده از نور در حالتی شناور احساس شوند.

این نقاشی ها، مانند کارهای نئوپلاستیسیمِ موندریان، از ابتدا به قصد آن پدید آورده می شدند که بدون قاب به نمایش درآیند. نقاشی های موندریان قرار بود که به صورت تخت روی دیوار نصب شوند، ولی نقاشی های مالویچ به حالت مرسوم روی دیوار آویخته می شدند و از بالا کمی با دیوار فاصله می گرفتند و به جلو متمایل می شدند. موندریان می گفت که فضای تابلو همان فضای دیوار است؛ ولی مالویچ می گفت که تابلوی او به یک فضای نامتناهی در جای دیگر اشاره دارد، یعنی یک فضای کیهانی، نه بخشی از فضای بلاواسطه پیرامون تابلو.

در نمایشگاه سال 1915، تابلوی مربع سیاه روی زمینه سفید در یکی از گوشه های سالن آویخته شد و حالت شمایلی را داشت که در محل نمازگزاردن هر خانه روسی آویخته می شد. مالویچ در سال 1935 زندگیش به پایان رسید؛ جسد او را برای مراسم تودیع در داخل ساختمان متعلق به اتحادیه هنرمندان لنینگراد قرار دادند و نسخه پاکیزه ای از مربع سیاه او را روی دیوار بالای سرش نصب کردند. چند روز بعد خاکستر او را در قبری دفن کردند که سنگ آن، سنگ سفید مربع شکلی بود که مربع سیاهی در وسط آن تعبیه شده بود. این کار برای نقاش و دوستانش حکم یک شمایل را داشت. این موضوع احتمالا در مورد برخی از تابلوهایی که در اوایل دهه 1920 کشید نیز صادق بود. "صلیب بزرگ روی زمینه سفید" یکی از آن هاست: صلیب بزرگی از یک مستطیل سیاه که روی یک مستطیل قرمز قرار دارد شکل می گیرد و مجموعه کار با رنگ های نسبتا غلیظ ساخته شده است. نقاشی دیگری که در همان دوره پدید آمده، صلیب حتی بزرگ تری را باز می نمایاند، ولی صلیبی است که با رنگ سفید روی یک زمینه سفید کشیده شده است. این صلیب یک نماد بی چون و چراست. مالویچ احتمالا تمام هم و غمّش تبلیغ مسیحیت نبوده است، ولی تردیدی نیست که هنر او انگیزه عرفانی دارد. نوشته های او گویای آنند که هنر وی از آمیزش تفکر دینی و فلسفی مایه می گرفته است. برخی از ترکیب بندی های سوپره ماتیستی اولیه او عناوینی همچون "هواپیمای در حال پرواز" و "خانه در حال ساخت" داشتند، ولی بعدا از ارجاعات آن ها به جهان مادی احساس تاسف کرده بود. واقعیتی که او می خواست به فرم های دینی بدهد واقعیتی غیر مادی بود ـ "احساس ناعینیت" ـ و این خواست هنگامی برای او حیاتی تر شد که جامعه جدید برخاسته از انقلاب روسیه، اساس خود را بیش از پیش بر اصول مادی استوار می ساخت. مالویچ بعد از سال 1922 دیگر کارهای سوپره ماتیستی خود را در روسیه به نمایش نگذاشت، ولی آوازه شان در غرب بالاگرفت. آن ها در نمایشگاه های گسترده هنر روسی در برلین، سال های 1922 و 1923، در ونیز سال 1924 و در یک نمایشگاه انفرادی آثار مالویچ به نمایش درآمدند. در آن سال همچین بخشی از نوشته های نظری وی با عنوان "جهان غیر عینی" انتشار یافت.

بدین ترتیب سه تن از برجسته ترین پیشاهنگان هنر انتزاعی، یعنی دولونه، موندریان و مالویچ از کوبیسم همچون راهنمودی به سوی هنر غیر بازنمودی کامل بهره گرفتند. به نظر نمی رسد که احساس های غنایی نور و رنگ و حرکت که جان مایه هنر دولونه بودند از یک فلسفه کلی تاثیر می پذیرفته اند. هنر موندریان بازتابنده تعلق خاطری نیمه شرقی بود که به کلیات وجود به عنوان نقطه تلاقی اضداد (مانند در آمیزی نر و ماده) نظر داشت؛ می گفت که ساختارهای پویا و در عین حال هماهنگ نقاشی هایش می بایست همچون الگوهایی از آن جهان مادی و معنوی برنگریسته شوند که هنوز تحقق نیافته است و اگر تحقق یابد دیگر نیازی به نقاشی در آن نخواهد بود.