متافیزیک اشیاء

تاریخ به ما می‌گوید که هر بخش از هنر با سرعت متعلق به خود حرکت می‌کند، به این معنا که ممکن است یک هنر در دوران طلایی خود باشد، و هنر دیگری در میان‌مایگی سرگردان باشد و لذا یک روح واحد در پس تمام بخش‌ها آن را به جلو هل نمی‌دهد! سوال اینجاست که آیا معماری ایرانی می‌تواند یک دیسیپلیت فرمالیست باشد؟ فرهنگ، تعالیم دینی و شرایط جغرافیایی به ایرانیان نشان داده که معماری همیشه به شکلی سودمند و برنامه محور زاده می‌شود. در حالی که در آن‌طرف دنیا، کانت احتجاج می‌کند هنر می‌تواندبا در نظر نگرفتن روابط بیرونی مثل اخلاق یا سیاست به سطح زیبایی ناب اعتلا پیدا کند؛ آیزنمن هم در آن‌طرف برای معماری در این راه تلاش کرد. مثلا عملکرد را واژگون کرده و ستون‌هایی در سالن غذاخوری قرار می‌دهد. اگرچه تبعات این نگاه برای معماری باید روشن باشد. برای مثال اگر یک نقاشی به مشارکت فعال بیننده‌اش نیاز داشته باشد و آن را بطلبد آن‌وقت نقاشی ناخالص شده و طبیعتا می‌توان این را برای هر شکل هنری در نظر گرفت؛ علی ای حال سودمندی معماری، نقص خطرناکی که معماری را از گستره‌ هنر والا خارج می‌کند، نیست. در واقع سه ویژگی معماری را از سایر هنر‌های بصری متمایز می‌کند. اولین ویژگی فضاست. به این معنا که می‌توان معماری را اشغال کرد در حالی که در سایر هنر‌ها ممکن نیست. دومین ویژگی سودمندیست. سومین ویژگی تاکید روی زمان است. از آن‌جا که معماری در طول زمان می‌تواند تغیر شکل ‌دهد.  حال باید بگوییم چرا تاریخانه دامغان برای ما حائز اهمیت است. این بنا که هویت معماری پارتی و ساسانی را داراست، اکنون یک حیاط و چند رواق زخمی منتهی به یک شبستان دستکاری شده و زمستان‌نشین دارد. ستون‌های مدور و قوس‌های مازه دار که زبان و تکنیک معماری پیش از اسلام است بر اثر حمله اعراب مکان را از آتشکده به مسجد و تکنیک را متناسب با زمانه تعریف کرده است. به این صورت که خدای‌خانه مدام تغییر می‌کند و با قوس‌های تیزه‌دار، منارِ بی‌کلاه و تزئیات رازی ترکیب می‌شود. سقف‌ها خراب می‌شوند و رد زخمِ آن باقی می‌ماند. پس معماری ایرانی و به طور خاص در این تمرین که تاریخانه نمایندگی آن را بر عهده دارد به ناچار مظروف زمان است و لذا با درکی شاعرانه می‌توان سه ویژگی یاد شده از معماری را به چالش کشید و آن را به زبانِ هستی شناسی شی محور خوانش کرد. بازتعریفی که گرهام هارمن آن را عملکرد صفر یا برنامه فرمال شده می‌نامد. ابتدا لازم است بدانیم هستی شناسی شی محور درباره چیست . این فلسفه که توجه ما را به مادی بودن معماری جلب می‌کند، بر اهمیت تامل بر حضور بازیگران غیرانسانی در محیط ساخته شده تاکید می‌کند. در واقع این دیدگاه، معماران را تشویق می‌کند تا با کیفیت‌ها و توانایی‌ها و رفتار‌های ذاتی مواد، اجزا و ابزار درگیر شوند و نقش آن‌ها را در شکل‌دهی تجربه و عملکرد معماری تشخیص دهند. بعد از این سوال دیگری مطرح می‌شود. این هستی شناسی برای معماری ایرانی به چه درد می‌خورد؟  این دیدگاه به هیچ دردی هم که نخورد، با تعصب گلاویز می‌شود و تصویر معاصری از ساختار معماری ایرانی تجسم می‌کند. این  خود یک ایده است و زمانی محقق می‌شود که معماری به عملکرد صفر نزدیک شود. در این اتمسفر فروپاشی سلسه‌مراتب فضایی، کلاژ، خرق عادت، در هم پیچیدگی و استقلال معماری از بستر بر یک هستی شناسی افقی دلالت دارد. باری،  نقطه شروع با جدایی از وابستگی‌هاست.وابستگی به سنت، تاریخ  و داستان‌ها . از این رو برای ما، این نمونه  میسر نمی‌شد مگر با فروپاشی اجزایی که هر کدام نقشی مجزا و کامل ایفا می‌کردند. پس اول با نادیده گرفتنِ هندسه‌ی خردگرایانه‌ی آن، در دیالوگ با ساختار‌های ناخود‌اگاه و ارگانیکِ معماری ایرانی آن را در سطح زمین ریختیم و انباشت کردیم. سپس برای آن‌که جسورانه وجودش را  ابراز کند تحت تاثیر نیرویی عمودی حول محور خطی، تصادفی جمع شد  و در ظرف منار سلجوقی قرار  گرفت. به نحوی که شکل توخالی مناره می‌شود  حاوی اشیای معلق . و همان اشیا می‌شود محتوای شکل مناره؛ پس هر آنچه بیرون از ظرف افتاده باشد حذف و بریده می‌شود، به همین دلیل تعدادی از قطعات  به پایین افتاد و در آب معلق شد.

کهنه‌پرستی

هنرمند ایرانی به خاطر سرمایه فراوانی که از تاریخ هنر سرزمینش در اختیار دارد می‌تواند یک جهت‌گیری مناسب را در کارش  قرار دهد. مشخص است که این به معنای کهنه‌پرستی و یا سنت‌گرایی نیست. آیزنمن در این ‌باره گفته است “برای بــودن باید در برابر بــودن مقاومــت کرد”؛ در واقع  بودن اول  اشاره می‌کند به بقا و بودن دوم اشاره می‌کند به فنا! از این رو تمرینِ انتقادی و جسورانه در دارایی‌های گذشته برای هنرمند معاصر لازم به نظر می‌رسد. پروژه تاری مربوط می‌شود به شناختی متفاوت از گذشته و کشف پتانسیل‌های نهفته جهت بازتولیدی معاصر در خرق عادت از فضا و اجزای معماری ایرانی. به عبارت دیگر تاری بین مکانِ معماری و زمان فاصله‌ای عامدانه ایجاد می‌کند و آن را با امکانِ فرمی جستجو می‌کند. می‌توان گفت این تمرینیست برای بی‌مکانی؛ همچنین نه گذشته است و نه آینده، سعی می‌کند پیوندش را با امر غیب شده، گذشته‌ای که دیگر نیست، حفظ کند. قضیه‌ای که ما را به این شکل از معماری هستی شناسانه سوق می‌دهد آشنایی زدایی از ملاک مرجع است. در مورد این پروژه ملاک مرجع می‌تواند مولفه‌های زیبایی شناسانه معماری ایرانی باشد که با اصول و قواعد روشنی در در ذهن همه تعریف شده است و لذا تغییر و بازتولید آن با عینک هستی شناسی معیار‌های ارزیابی را تغییر داده و بر منبع الهام مخاطب تاثیر می‌گذارد. از این رو، فرض داشتن یک ظرف مملو از آب با  یک میلِ فلزیِ کج و عجیب که حاصل از شکستگی‌های یک کل در وسط تاریخانه است، تمرینی در این راستاست که می‌تواند بستر سبز شدن در هر مکانی را فراهم کند. مکانی که از لحاظ تاریخی و حافظه اجتماعی حائز اهمیت است. نکته مهم  در خوانش این تجربه عدم عاملیت کاربر نسبت به  اشیا است. چرا که در دنیای ناخودآگاه  دخالت، تصرف و قضاوت در اختیارانسان نیست. این برای از بین بردن انسان یا معماری ایرانی نیست، در واقع با شناخت، ساختار‌های تکامل یافته‌ی معماری، شکسته و جان تازه‌ای به آن بخشیده می‌شود، مسیر تازه‌ای برایش تعریف می‌کند و آن را متناسب با نیاز امروز تداوم می‌دهد.