تداومِ فضائیِ مثبت
با نمايان شدن جنبه های کيفی فضا، بی درنگ کاربردهای کمی شان به دست می آيند. بدينسان برداشت مثبت و زنده وار از -*+فضا، بانی تمام آفرينندگيهاي معماری است. اين برداشت که فضاست، نه شکل، که می بايد به پيدايش صورت راهبر شود اساسِ درکِ سنتِ معماریِ ايرانِ اسلامی ست. علاوه بر رکنِ باطنی، ملاحظات ديگری هم هستند که نقش اصلی فضارا خاطر نشان می سازند. مقدم بر همة شرايط اقليمی ست که حياط مداری را در معماری، برای زندگی سالم در اين منطقه،واجب می گرداند. در طرح تصوری مکان، فضائی مرکزی از احاطة اين فضا با ديوارها پديد می آيد. اين شرايط مرزی شايد در طول زمان تبديل به ديوارهای «قابل استفاده» يا «زنده» ئی گردند در بر دارندة فضاهای فرعی که به خاطر روشنايی، هوا، منظرشان، و، به نوعی باطنی، به خاطر امکان اتصال باکلمه الله وابستة فضائی اصلی اند. چگونگی مواجه فضا با «شکل های مرزی» منجر به گويائی ويژة معماری می شود. تعالی در خلاقيت به نيروی اين مواجهه و وضوحِ گويائی آن بستگی دارد. باحرکت ميان تودة سه بعدی شهر، فضاهای مثبت فاعلی(کُنشور) با شکل های منفی انفعالی(کنش پذير) ميانکُنش انجام می دهند. با استفاده از هندسه و رياضيات، يک فضای مثبت زنده وار سلسله مراتبی از حجم های هندسی منفی را نقر می کند که نَفس شهر همچو رودی که بر قشر خاک شيارها انداخته باشد، از ميانشان در گذر است. فضاهای نقر شده نغزند و قرينه اند و با انتظام. اين انتظام چون انتظام ذرات بلورينی ست که با يک مغناطيس قطبی شده باشند. در شهر سنتی_ شهر با اصل _ مغناطيس همان نظام حرکت خطی بازار است و ذرات دکانها، کاروانسراها، مدارس، مساجد و حمامها هستند. [اردلان، نادر. و بختيار، ل. 1380. 17-15]
همزمانی زمان_ صورت
فضا در معماری و طرحريزیِ جامعة سنتی موقعيتی ازلی و مسلط برقرار می سازد. مفهوم زمان و صورت در حد تداوم های همزمان، موقعيتی کم اهميت تر دارند. فضا، همانسان که تمامی خلقت، شامل امکاناتی هم فاعلی و هم انفعالی است. در قبال جنبة فاعلی فضاست که تصور زمان در حد حرکت پديد می آيد. متقارناً، امکان انفعالی در ماده يا صورت بروز می کند که خود مستقيماً فراورده ئی از اين حرکت است. نظرية باطنیِ عليت اين حرکت را سير نفس از ميان فضا به سوی روح اعظم قلمداد می کند. بدينسان مقام زمان و صورت همان فضاست که جنبه های فاعلی و انفعالی خود را همزمان به ميانجی حرکت آشکار می سازد. اين يکپارچگی که نمايشگر نظام های حرکتی همزمان است، در معماری و در محيط شهری به تجسم می آيند، نظير بازار، که جريانی متداوم از حادثاتِ هماهنگِ فضائی بر پاية عدد و هندسه پديد می آورد. مفهوم حرکت مرتبط با آفرينش زمان و مکان(= فضا) از سوی ابن عربی هم به عنوان نَفَس الرحمن در سخنانش پيرامون خلقت اول و مظاهرِ لاحِق بررسی شده است.«اينجا عالم . . . هر لحظه نيست می گردد و لحظةبعد بازآفريده می شود، بی آنکه ميان اين دو مرحله هيچ جدائی زمانی باشد. هر دم که در مرحلة قبض است به ذات الهی باز می گردد و در مرحلة بسط از نو نمود و تجسم می يابد . . . آفرينش هر نَفَس تجديد می شود، و در تداوم [عرضی] آشکارای آن «علت طوليه» رخنه می اندازد، که هر لحظه از وجود را در مبداء متعالی آن ادغام می کند.» [اردلان، نادر. و بختيار، ل. 1380. 19]
انسان در حدِ مقياس
ميان دستگاه مختصاتی که آدمی ارائه می نمايد، آحادِ تعيينِ فضائی تبديل به اندام های بدن می گردند. بدين شکل، نظامی بنيادی برمبنای شش به بار آمد که در حد جهات متناسب کالبد آدمی با او ارتباط داشت.انگشت، کف، پا و. . . جنبة واحدهای اصلی به خود گرفت. قد آدمی به شش پا گرفته شد، و. . . شش، نخستين عدد کامل از لحاظ رياضی، نه فقط مبين قد متناسب آدمی که همچنين نمايندة جهات اصلی حرکت و سطح مکعب است. بدين سان 6 عدد جسم و نظام با تناسبی قلمداد می شود که برای تعين بخشيدن يا بسط دادن جسم در فضا متناسب تر از همه است. همخوانی عددی در ميان جسم _ که تک تک يا يکجاست بر حسب واحدی کالبدی در نظر گرفته می شود که خود استانده ئی بشمار است. [اردلان، نادر. و بختيار، ل. 1380. 25]
مينياتور ايرانی
در مورد مينياتور ايرانی [بايد گفت] که بر پاية تقسيم متباين فضای دو بعدی اطرافش شکل می گيرد، چون فقط از اين طريق است که هر افق سطح دو بعدی می تواند شأن وجود و همچنين مرتبه ای از آگاهی را نمادين سازد. قانون پرسپکتيوی که مينياتور ايرانی از آن تبعيت می کند قبل از تأثيرات هنر رنسانس همراه با تأثيرات عوامل داخلی ئی که منجر به زوال آن شد، بر پاية پرسپکتيو طبيعی ای شکل می گيرد که قوانين هندسی اش توسط اقليدس و بعدتر توسط علمای مسلمان هندسه و مناظر و مرايا (علم البصائر) وضع شده بودند و. . . مينياتور به قانون اين علم وفادار ماند و به تبعيت از "واقع گرايی" ديدگاه اسلامی به ابعاد دوگانة سطح خيانت نکرد و بر خلاف آنچه که قرار بود از طريق کاربرد قواعد «پرسپکتيو مصنوعی» در جريان رنسانس اروپائی اتفاق بيافتد، سطح را به صورت سه بعدی به نمايش نگذاشت. مينياتور ايرانی، با انطباق درست خود با مفهوم و دريافت متباين و کيفی فضا، موفق شد سطح يکدست و صاف خود را به روی کرباسی منتقل سازد که نمايشگر مراتبی از واقعيت است و توانست انسان را از افق وجود مادی و در عين حال از آگاهی کُفرآميز و اينجهانی به مراتب بالاتری از وجود و آگاهی رهنمود شود؛ برزخی با فضا، زمان، حرکت، رنگها و صور مختص به خود که رويدادها در آنجا به شيوه ئی واقعی و نه لزوماً فيزيکی رخ می نمايند، عالمی که فلاسفة مسلمان ايرانی آن را "عالم خيال" ناميده اند. به نقل از: (نصر، خطاب به کنگرة ايران شناسان، تهران 1968). [اردلان، نادر. و بختيار، ل. 1380. 33]
سطح
در سلسله مراتب تعينِ فضائی، شکلها به سطح های خود محدودند. از اين روی، سطح ها می توانند کارکردی دو گانه داشته باشند. جسماً می توانند شکل را حدود بخشند و، از اين رهگذر، فضاهای کيهانیِ اينجهانی را متبلور سازند. معناً، ممکن است با توسعة کيفيات متعالي شان نَفس را فراسوی مکان های دست ساز آدمی به درجات عاليتری از درون بينی رهنمون شوند. کيفيات متعالی سطح از هر يک از طريقه های زير نشو و نما می يابد: از طريق اصالت و غنای فطری خود ماده ها، از طريق نقشبندی و آرايش سطح، يا از طريق اثرات تلفيقی ماده هايی اصيل که نقشبندي هايی روی سطح ها پديد می آورند. صناعتهای دستيابی به اين حالت از تعادل کامل، نمايشگر گرايش های شديد طبيعی، هندسی و هماهنگ است. صناعت های هندسی يک يا چند ماده را از الگوهای هندسی تلفيق می کنند که بيشتر به کيفيت های متعالی سطح های جفتِ هم کرده بستگی دارند تا به ويژگي های طبيعی ماده ها.ساختار ماده ها هيچ تأثير نمايانی ايجاد نمی کند_ نه بصری، نه عقلانی؛ بلکه سازمانبندی ساختمانی سطح هاست که بانی صورت است. [اردلان، نادر. و بختيار، ل. 1380. 34-33]
مفهوم صُوَر سنتی
باغ
مفهوم معمارانة باغ بازتاب حس مکان يا«مکانيت» است چون باغ فضائی متعّين بشمار می رود که تصوير کلی کيهان را در خود به قاب می گيرد. آفريده های کوچک اندازة ايرانيان باستان، چون قالی بهارنمای افسانه ای خسرو پرويز ساختمان کوشک سان تخت طاقديس، واقع ميان يک درختزار؛ همچنين تکرار نماد درخت مقدس، و نقشماية بُشنين در آرايش های ديواری بناهای تاريخی هخامنشی، اشکانی،و ساسانی، ابقاگر تصوير باغ و تعلقِ آدمی به طبيعت بود. باغ مطابق يکی از نقشمايه های مذهبی ايران باستان بود؛ نمايشگر حيطة درخت آجين که کوشکی مرکزی را در ميان می گرفت. اجرای طرح حياط، که زايندة نيروی مرکز گراست، در فضای شهری عملی تر است و می تواند وسيله ساز تمامی اساسی با طبيعت باشد که لازمة زندگی ايرانی است. طرح حياط، بر کار معمارانة «مکان سازی» حکمفرماست و در دورة اسلام خود نمونة مکان می گردد؛ خانه را با مسجد، کاروانسرا را با مدرسه، و تک تک جزء ها را با کل يگانه می سازد. اين يگانگی از راه ميانکُنش بصری فضا، شکل، و سطح حاصل می شود که همخواني های کيفي شان مکمل آنهاست. [اردلان، نادر. و بختيار، ل. 1380. 68]
تخت
تخت بازآفرينندة طرح يک مکان اينجهانیِ حرمت آميز و مرتفعی ست که به معنای معمارانه اش مظهر «کوه» است. در ادامة اين سنت «بلند جايگاهانِ» ساسانی که بر سرشان آتش ورجاوند می سوخت، ابقاگر طرح تخت بودند در حد کوه، که حرمت آميز ترين تبرکات را بر فراز آن می نهادند. مفهوم تخت به معنای اورنگ تلويحات همسانی به همراه می آورد. در هنر معماری مسکونی، مفهوم تخت در سکو رخ می نمايد. در اينجا، بُعد افقی به قالب ترازهايی با ارتفاع های متغيير درآمده است که در غرفه ها يا تونشاندگيهای درون اتاق جای گرفته است. جايگاه هايی از اين دست سنتاً با قاليچه هايی فرش می شوند که عالماً عامداً هم اندازة آنها بافته می شود و در همان حال برجسته ترين فضای سکودار جنبة ارجگاه به خود می گيرد و با عنوان «شاه نشين» شناخته می گردد. [اردلان، نادر. و بختيار، ل. 1380. 70-68]
رواق
رواق از جنبة معماری فضائی است که از جهت عمودی محدود به بام و از جهت افقی متعّ ين به نقاطی در فضاست. تالار و ايوان، در حد دو دريافت سنتی از رواق، نمايشگر امکانات تعّين و تحديد فضائی اند. تالار، که از قرار معلوم اساسش بر طرح ستونبندي ست، در دوران هخامنشی روی می نمايد. با اين حال کاربردش در کاخ های شاهی ديگر نمود چشمگيری نمی کند تا که دوران حکومت صفوی آغاز می شود. اما کاربرد سنتی تالار در فضای مسکونی نمايشگر تاريخی ناگسسته تا به امروز است. مفهوم رواق در حد انتقالگاه، و به ويژه ايوان در حد محراب، در سراسر تاريخ اسلام متضمن تلويحات ژرفی بوده است. [اردلان، نادر. و بختيار، ل. 1380. 71-70]
دروازه
اصطلاح سنتی باب چه با عطف به معماری چه ادبيات، دلالت بر حرکتی از ميان فضای متعين دارد که در مدت زمان معينی انجام می گيرد. اين انتقال روان، که معنای نمادين دارد، بی اعتنا به مقياس، حتی از دهانة يک گذرگاه کوهستانی سر در می آورد؛ آنجا که نقش برجسته ها از ورود به يک «مکان» متمايز منطقه ای خبر می دهند. دروازه آشکارا اشارتی نمادين، بشمار می آيد، زيرا اگر فقط به جنبة ضروری عملی داشت هرگز به چنين صورت و طرح زيباو آراسته ای مزين نمی شد. کاربرد اسلامی "دروازه" در هر دو جهت ظاهری و باطنی رو به گسترش نهاد. از جنبة ظاهری، تبديل به (بلند آستان) عالی قاپوی صفوی شد، و از جنبة ساختمانی نمايشگر ورودی ای که اوج صنعت زمان خود بود. طرح ها، زاده از هندسه و علم عدد، روی چوب پياده می شد، چوب فلزپوش يا چوب آموده با فلزهای گرانبها و خاتمهای خوشرنگ. [اردلان، نادر. و بختيار، ل. 1380. 73-71]
اتاق
اتاق مربوط به سطوح ششگانة زاده از دستگاه مختصات اصلی ست. اتاق، نسبت به کيهان نگاشت مَندَل، در حکم يکی از مربع های محيطی ست که از طريق آن ممکن است حرکتی مرکزگرای يا مرکزگريز نسبت به مرکز انجام پذيرد. بنابراين، ميان سلسله مراتبِ همبندي های فضائی، اتاق به واسطة روشنی، تهويه، و منظرش فضائی وابسته به يک فضای اوليه است، و وابستگی باطنی اش هم به خاطر چيزهائی است که ممکن است وسيلة تبيين نفس اش شود. جهت يابی ويژه و تشخص فضای يک اتاق ناشی از موقعيت دريچه ها يا منافذ واقع در سطوح تحديد کنندة آن است، سنتاً مواجة اتاق با فضای اصلی پيرو يک نظام همبندی محوری ست متشکل از اتصال، انتقال و وصول. اين نظام فضائی مبنای طرح تداوم فضای مثبت را تشکيل می دهد و نماينده اش فضای هسته ئی (يا گرهی) ست که فضاهای وابسته از آن رويش می گيرند. کيفيت فعال فضای مثبت حسی از بسط و گسترش بيرون گرا در اتاق می دمد بر آنکه کيفيت ساکن و ايستای «مکعبِ» بنيادی اتاق را به حال توازن درآورد. [اردلان، نادر. و بختيار، ل. 1380. 73]
مناره
اصطلاح مناره يا منار، بنابر معانی ريشه اش يعنی «فروزشگاه نار» يا «تابشگاه نور». مناره در ايران زمين پذيرای شکل ساختمانی متمايز ميل می شود و از اين حيث با مناره هائی به شکل برج توخالی يا اتاق واری که در ممالک عربی نشو و نما يافت تفاوت چشمگيری می يابد. اين شکل های عمودی مثبت چون شاخص هائی برونی عمل می کنند که به مکانهای عمدة درونی راه می برند. جايگيری در فضا، موقع گيری، و کميت مناره های موجود در طرح های معماری را می توان از راه مفاهيم توازن متقارن، تعين فضائی، و علم عدد بررسی کرد. [اردلان، نادر. و بختيار، ل. 1380. 73]


گنبد
در طی تاريخ، تمدن های سنتی خيمه، خانه، مقبره، يا که حَرَم را نمادی از عالم پنداشته اند. خاستگاه طرح «سراپرده ی جهان»، خود تداعی ميان آسمان و بام گنبدنمای اين ساختارها بود. مغولان چادر نشين آسيای مرکزی اين سنت را با خيمه های شکوهمند گنبد شکل خانها به اوج رسانيدند. اينکه هر خيمه گنجايش بيش از هزار تن داشته است به افسانه می ماند. [اردلان، نادر. و بختيار، ل. 1380. 74]
چارطاق
پرستشگاه آتش ورجاوند، چارطاق، از روزگاران اساطيری بر فلات ايران زمين وجود داشته است. صورت ويژة اين ساختار از آن روزگاران تا امروز هيچ تغيير عمده ای نکرده است. ثباتِ شکلیِ چهارطاق شاهدی ست بر ارزشمندی ازلی اش، و تا به امروز هم قدرتمند ترين تلفيقی ست که آدمی از نمادها و صورت های سنتی ارائه کرده است. از لحاظ شکل گنبدی ست که بر مربعی با چهار طاقنما قرار گرفته باشد. معمار ايرانی اين نقطة تأکيدش را در قلب فضائی قرار می دهد که بر اين استحاله گواه است و طنينی دارد از نواخت کيهانی تغيير شکل داده. چار طاق به اين مکان که در حکمِ محلِ تولد، زيست، و مرگِ معنوی اوست سرپناه می دهد. [اردلان، نادر. و بختيار، ل. 1380. 75]
حرکت، زمان و مکان را در وحدتی ادغام می کند که تا لايتناهی در فضا بسط يافتنی است. معماری سنتی از طريق صُور هندسی فضا را قبضه می کند. با تکرار متقارن صورت ها به ترتيبی مسلسل يا مدور، معماری پر تحرکی خلق می شود که همچون يک قطعة موسيقی تعبيير می گردد. انسان برای پی بردن به نقش معماری سنتی، چشم به نواختِ نظام متداوم دارد. پيچيدگی و در هم بودنش تنها با فرشهای بزرگ باغنمای همين دوران سنجيدنی ست. نظامهای متمايز اوليه (اصل)، ثانويه (فرع)، و ثالثه ( فرعِ فرع) از هم بازشناختی ست. با وارسی نزديک روشن می شود که اين نظامهای حرکتیِ همزمان و ميانکُنشها يشان به چه وسيله به چنان وحدتِ مرکبی انجاميدند که اصفهانِ دورانِ صفوی را نمونه ی برجسته ئی از انتظام هماهنگ می گرداند. نظامِ حرکتیِ اوليه ، نظام ححس مکان يا مکانيت
وقتی در فضای کيهانی نظم برقرار شد، ذهن تأبيرگر آنگاه انتظام منطقه ای را طلب می کند. اين انتظام چه بسا از طريق ميانکُنشِ شهرهای ساختة دست انسان با مواضع برجسته به دست می آيد، ميانکُنشی که يک مکانيت معين و منطقه ئی پديد می آورد. مفهوم مکان هم از حاوی(جسم) و هم از محوی(روح) تشکيل شده است؛ موجوديت ملموسی ندارد، اما در آگاهی بيننده ئی وجود دارد که حدود جسم را به چشم در می يابد در حالی که عقل او روح را در حد محوی در می يابد که در ميان حد و مرزها تحديد شده است. [اردلان، نادر. و بختيار، ل. 1380. 13]
تأثير اين «مکانِ» منطقه ئی اغلب با مکانبندی يا موقع بخشیِ صحيحِ نقاطِ عطفِ چشم انداز تشديد می شود. نقش های برجسته ئی بر ديوارهای سنگی گردنه های کوه نَقر شده است که بدينسان دروازه های نمادينی می گردند که فضاهای منطقه ئی را تحديد می کنند. گاهی،دروازه ها خود(پيکره 22) در مدخل معبرها ساخته می شوند که برای مسافر پديد آورندة نقطه های بازشناختِ ورود به يا عزيمت از ابعاد عظيم اند. نزديکتر به شهر،پلها يا حتی جاده هايی که بخصوص سوی شاخص های برجستة شهر را می جويند به مکانيت ژرفا می بخشند و در همان حال سير ناگزير قنات از کوهستانها سوی شهر به صفوف درختانی توشه می رساند که همچون پيکانهای سبز چشم را به شکلِ مثبتِ شهر رهنمون می شوند[اردلان، نادر. و بختيار، ل. 1380. 15-13]رکتیِ ثانويه، نظام ثالثه. [اردلان، نادر. و بختيار، ل. 1380. 97-