معماران معاصر ایران, اتووود - بزرگترین سایت معماری
ثبت نام عضو جدید ایمیل آدرس: رمز عبور : رمز عبور را فراموش کردم

به جامعترین سامانه ارتباطی و اطلاع رسانی معماران معاصر ایران خوش آمدید خانه |  ثبت نام |  تماس با ما |  درباره ما |  قوانین سایت |  راهنما |  تبلیغات




موضوعـات مــعـماری
منظر شهری   - 1323
معمارْستاره ها به روايت اتووود   - 33
معماری و دیگر حوزه های فکر   - 1122
اکسپو شانگهای 2010   - 33
نظریه معماری   - 941
معماری کانستراکتیویستی   - 33
طراحي داخلي   - 887
معماری دیجیتال   - 32
سازه های شهری   - 853
معماری پراجکتیو   - 32
تکنولوژی ساخت   - 833
طراحی پارامتریک   - 29
مرزهای معماری   - 766
بحران آب   - 28
معماری حوزه عمومی   - 722
هنر روسیه   - 28
المان شهری   - 690
اکسپو میلان 2015   - 27
نگاه نو به سكونت   - 681
پاویون های سرپنتین   - 24
نظریه شهری   - 673
باهاوس   - 22
کلان سازه   - 594
معماری؛ خیر مشترک و امید اجتماعی   - 22
معماری و سیاست   - 518
جشن نامه اتووود   - 21
معماری پایدار   - 508
معماری مجازی   - 20
منتقدان معماری   - 478
زاها حدید از نگاه معماران ایرانی   - 20
معماری تندیس گون   - 447
زنانِ معمارِ ایرانی و سقف شیشه ای در نوزده روایت   - 20
معماری مدرن   - 430
پداگوژی   - 19
نوسازی و بهسازی بافت های شهری   - 429
پردیس ویترا   - 18
برنامه ریزی شهری و منطقه ایی   - 429
معماری پس از یازدهم سپتامبر   - 18
آرمان شهرگرایی   - 425
20 بنا که هرگز ساخته نشد   - 17
معماری منظر   - 422
کارگاهْ مسابقه قوام الدین شیرازی   - 16
معماری شمایل گون   - 416
فیلوکیتکت   - 16
روح مکان   - 414
مسابقه مرکز اجتماعی شهر صدرا   - 15
طراحی صنعتی   - 399
معماری ـ موسیقی   - 14
باز زنده سازی   - 366
معماری بایومورفیک   - 14
توسعه پایدار   - 349
شهرهای در حرکت   - 12
تراشه های کانسپچوال   - 333
ویلا ساوا ـ لوکوربوزیه   - 11
معماری یادمانی   - 332
ده کتاب که هر معمار باید بخواند   - 11
معماری سبز   - 302
مدرنیته؛ از نو   - 11
معماریِ توسعه   - 299
کنگو کوما ـ استادیوم ملی توکیو   - 10
اتووود کلاسیک   - 263
کلیسای رونشان ـ لوکوربوزیه   - 10
هنر مدرنیستی   - 262
درس گفتارهای اتووود   - 9
طراحی نئولیبرال   - 260
لیوینگ آرکیتکچر   - 9
بدنه سازی شهری   - 251
معماری تخت جمشید   - 7
معماری محلی   - 247
پاویون ایران ـ بی ینال ونیز 2016   - 7
معماری محدود   - 243
بی ینال ونیز   - 7
معماری ارزان   - 242
رقابت مجتمع چندعملکردی شهید کاظمی قم   - 7
تغییرات اقلیمی   - 241
ردلف شیندلر به روایت الیس راستورن   - 7
معماری تجربی   - 241
طراحی و پناهجویان   - 7
محوطه سازی   - 236
باوهاوس به روایت آلیس راستورن   - 7
آینده گرایی   - 236
لوسی رای به روایت آلیس راستورن   - 7
کتابخانه ی اتووود   - 235
مارسل بروئر به روایت آلیس راستورن   - 7
بنای محدود   - 220
چارلز رنه مکینتاش به روایت آلیس راستورن   - 7
معماری های تک   - 218
باکمینستر فولر به روایت آلیس راستورن   - 7
گرمایش زمین   - 204
طراحی در بازی و تاج و تخت به روایت آلیس راستورن   - 7
معماری پست مدرن   - 198
سائول باس به روایت آلیس راستورن   - 7
مسکن عمومی   - 187
میس ون در روهه به روایت آلیس راستورن   - 7
مسکن حومه شهری   - 186
معماری و عکاسی به روایت آلیس راستورن   - 7
پروژه های دانشجویی از سراسر جهان   - 157
آلوار و آینو آلتو به روایت آلیس راستورن   - 7
معماری انتقادی   - 151
ده پروژه کمتر شناخته شده لوکوربوزیه متقدم   - 7
عکاسی   - 143
هشت کوتاه نوشته در مورد پوپولیسم   - 7
زنان و معماری   - 140
اقتصادِ فضا   - 7
مسکن روستایی   - 131
معماری و فضای زیرساخت های نرم   - 6
معماری ـ سینما   - 127
طراحی روی بام به روایت آلیس راستورن   - 6
هنر گفت و گو   - 127
آیلین گری به روایت آلیس راستورن   - 6
هنر انتزاعی   - 121
صد و بیست و یک تعریف معماری   - 6
گرافیک   - 111
فرهنگ نفت   - 5
معماری ژاپن   - 110
پنج پروژه لوکوربوزیه متاخر که هیچگاه ساخته نشدند   - 5
معماری ایران   - 106
معماری مصر   - 5
فضای منفی   - 102
جهان علمیْ تخیلی   - 5
بلندمرتبه ها   - 101
اتووودْ آبزرور   - 4
طراحی مبلمان   - 88
منبع شناسی اتووود   - 4
معماران و چالش انتخاب معماری   - 86
معماری خوانی   - 4
اتووود ـ ایران معاصر   - 86
اتومبیل در چهار روایت کوتاه از بری ریچاردز   - 4
معماری مذهبی   - 86
چهار یادداشت برای علی اکبر صارمی   - 4
اکسپو   - 75
بلوپرینت   - 4
پالپ نیوز ِ اتووود   - 68
رقابت آسمانخراش ایوُلو 2016   - 3
معماری هند   - 62
آینده کجاست؟ روایتی از رولینگ استون   - 3
معماری فاشیستی   - 61
رادایکالیسم ایتالیایی در سیزده روایت   - 3
معماری چین   - 61
لویی کان به روایت آلیس راستورن   - 2
ترسیمات معماری   - 52
اسمیتسن‌ ـ رابین هود گاردنز   - 2
گفت و گو با مرگ   - 47
رابرت نوزیک، یوتوپیا و دولت حداقلی   - 2
ویرانه ها   - 46
رابرت ونتوری در بیست و پنج روایت   - 1
معماری و هنر انقلابی   - 43
تابْ آوری دفاتر نوپای معماری   - 1
جنبش متابولیسم   - 41
شهرسازی کوچک مقیاس   - 1
مدارس معماری   - 39
ده پرسش از هشت معمار   - 1
زاغه نشینی   - 39
چهل نکته در باب هایدگرْخوانی   - 1
معماری اوایل قرن بیستم روسیه   - 34
شهرْخوانی با اتووود   - 1
درگذشت زاها حدید   - 34

طــراحــــــــــــــان
آر ای ایکس   - 3
ریکاردو بوفیل   - 3
آراتا ایسوزاکی   - 16
زاها حدید   - 187
آرشیگرام   - 7
زیگموند فروید   - 10
آرکی زوم   - 4
ژان بودریار   - 3
آلبرت پوپ   - 4
ژان نوول   - 22
آلدو روسی   - 13
ژاک دریدا   - 13
آلوار آلتو   - 19
ژاک لوگوف   - 4
آلوارو سیزا   - 9
ژیل دلوز   - 21
آن تینگ   - 4
سائول باس   - 7
آنتونی گائودی   - 27
ساسکیا ساسن   - 9
آنتونی وایدلر   - 5
سالوادور دالی   - 2
آنتونیو نگری   - 3
سانا   - 5
آنیش کاپور   - 8
سانتیاگو کالاتراوا   - 13
آی وِی وِی   - 34
سدریک پرایس   - 3
اُ ام اِی   - 34
سو فوجیموتو   - 11
ادریان لابوت هرناندز   - 5
سوپراستودیو   - 9
ادوارد برتینسکی   - 1
سورِ فِهْن   - 6
ادوارد سعید   - 12
شیگرو بان   - 33
ادوارد سوجا   - 9
عبدالعزیز فرمانفرمایان   - 4
ادواردو سوتو دی مُرِ   - 18
فدریکو بابینا   - 30
ادولف لوس   - 6
فرانک گهری   - 49
ارو سارینن   - 28
فرانک لوید رایت   - 43
اریک اوون موس   - 13
فرای اوتو   - 9
اریک هابسبام   - 2
فردا کولاتان   - 2
استن آلن   - 4
فردریک جیمسون   - 1
استیون هال   - 30
فرشید موسوی   - 3
اسلاوی ژیژک   - 17
فمیهیکو ماکی   - 4
اسوالد متیوز اونگرز   - 5
فیلیپ جنسن   - 5
اسوتلانا بویم   - 4
گایاتری چاکراوارتی اسپیواک   - 5
اسکار نیمایر   - 33
گرگ لین   - 7
اف او اِی   - 9
لئون کریر   - 2
ال لیسیتسکی   - 3
لبس وودز   - 23
الیس راستورن   - 40
لوئیس باراگان   - 2
اِم اِی دی   - 22
لوئیس مامفورد   - 1
ام وی آر دی وی   - 49
لودویگ میس ون دروهه   - 22
اماندا لِــوِت   - 3
لودویگ هیلبرزیمر   - 3
اویلر وو   - 9
لوسی رای   - 8
ایلین گری   - 7
لویی کان   - 37
ایوان لئونیدوف   - 4
لوییس بورژوا   - 8
بئاتریس کُلُمینا   - 8
لُکُربُزیه   - 133
بال کریشنادوشی   - 4
لیام یانگ   - 4
باک مینستر فولر   - 11
مارتین هایدگر   - 27
برنارد چومی   - 33
مارسل بروئر   - 7
برنو زوی   - 7
مارشال برمن   - 16
بنیامین برتون   - 6
مانفردو تافوری   - 16
بوگرتمن   - 1
مانوئل کاستلز   - 2
بی یارکه اینگلس   - 68
ماکسیمیلیانو فوکسِس   - 9
پائولو سولری   - 4
مایکل سورکین   - 1
پاتریک شوماخر   - 3
مایکل گریوز   - 6
پال گلدبرگر   - 1
محمدرضا مقتدر   - 4
پرویز تناولی   - 2
مخزن فکر شهر   - 1
پری اندرسون   - 3
مـَــس استودیو   - 3
پل ویریلیو   - 19
معماران مورفسس   - 16
پیتر آیزنمن   - 57
موریس مرلوپنتی   - 2
پیتر برنس   - 2
موشه سفدی   - 12
پیتر زُمتُر   - 67
میشل سر   - 3
پیتر کوک   - 7
میشل فوکو   - 44
پیر بوردیو   - 5
نائومی کلاین   - 4
پییر ویتوریو آئورلی   - 4
نورمن فاستر   - 35
تئودور آدورنو   - 3
نیکلای مارکوف   - 1
تادو اندو   - 13
هانا آرنت   - 6
تام مین   - 13
هانری لفور   - 23
تام ویسکامب   - 10
هانی رشید   - 5
توماس پیکتی   - 5
هرزوگ دی مورن   - 27
توماس هیترویک   - 30
هرنان دیاز آلنسو   - 18
تیتوس بورکهارت   - 2
هنری ژیرو   - 3
تیموتی مورتُن   - 2
هنریک وایدولد   - 1
تیو ایتو   - 23
هنس هولین   - 4
جاشوا پرینس ـ رامس   - 2
هوشنگ سیحون   - 14
جان برجر   - 2
هومی بابا   - 2
جان هیداک   - 4
واسیلی کاندینسکی   - 1
جف منن   - 2
والتر بنیامین   - 25
جفری کیپنس   - 3
والتر گروپیوس   - 16
جورجو آگامبن   - 4
ولادیمیر تاتلین   - 10
جوزپه ترانی   - 2
ولف پریکس   - 1
جونیا ایشیگامی   - 3
ونگ شو   - 8
جیمز استرلینگ   - 1
ویتو آکنچی   - 12
جین جیکوبز   - 1
ویوین وست وود   - 6
چارلز جنکس   - 5
ک. مایکل هیز   - 2
چارلز رنه مکینتاش   - 7
کارلو اسکارپا   - 5
چارلز کوریا   - 15
کازیو سجیما   - 2
چاینا میه ویل   - 4
کالین روو   - 1
حسن فتحی   - 5
کامران دیبا   - 13
حسین امانت   - 3
کامرون سینکلر   - 11
خورخه لوئیس بورخس   - 2
کریستفر الکساندر   - 2
داریوش آشوری   - 1
کریستین نوربرگ ـ شولتز   - 15
داریوش شایگان   - 8
کریم رشید   - 5
دانیل لیبسکیند   - 22
کلر استرلینگ   - 2
دنیس اسکات براون   - 10
کلود پَره   - 3
دیلرـ اِسکـُـفیدیو+رِنفرو   - 22
کنت فرمپتن   - 14
دیوید رُی   - 2
کنزو تانگه   - 9
دیوید گیسن   - 2
کنستانتین ملنیکف   - 3
دیوید هاروی   - 24
کنگو کوما   - 47
رابرت نوزیک   - 2
کوپ هیمِلبِلا   - 21
رابرت ونتوری   - 13
کوین لینچ   - 7
رُدولف شیندلر   - 7
کیانوری کیکوتاکه   - 1
رضا دانشمیر   - 5
کیتیو آرتم لئونیدویچ   - 1
رم کولهاس   - 95
کیشو کـُـروکاوا   - 6
رنزو پیانو   - 30
یان گِل   - 8
ریچارد مِیر   - 8
یو ان استودیو   - 32
ریموند آبراهام   - 1
یورگن هابرماس   - 13
رینر بنهام   - 2
یونا فریدمن   - 5
رینهولد مارتین   - 5
یوهانی پالاسما   - 12

کـاربـــــــری هـا
مسکونی   -751
معماری مذهبی   -104
زیرساخت های شهری   -336
صنعتی   -99
فرهنگی   -297
گالری   -84
پاویون   -254
هتل   -73
موزه   -247
ورزشی   -64
اداری ـ خدماتی   -228
بهداشتی   -37
مسکونی ـ تجاری   -156
حمل و نقل عمومی   -35
تفریحی   -150
زاغه نشینی   -5
اموزشی   -129
حامی اتووود
مقـــــــــــالات
    دیوید هاروی و شهر در قامت فهمی انسانْ تولید
        آرش بصیرت "سردبیر اتووود"
    پهنه ی معلق تهران؛ شاه عبدالعظیم یا شهر ری
        علی رنجی پور
    دیوید هاروی و شهرســــــــــــــــــــــــــــــــــازی آلترناتیو
        آرش بصیرت "سردبیر اتووود"
    هنر گفت و گو ـ جان بریسندن و اد لوییس با دیوید هاروی
        آرش بصیرت "سردبیر اتووود"
چنـــــد پــــروژه
مجموعه مسکونی شاه پریان
طراح : علیرضا امتیاز "مدیر اتووود"
منزل شخصی دکتر دلیر - خیابان ولیعصر کوچه 8
طراح : محمود امیدبخش
مجموعه ي تجاري و پاركينگ طبقاتي شقايق
طراح : امين حشمتی
خانه شعر ، پايان نامه معماري كارشناسي ارشد
طراح : مهدي معيت
گذرگاه همیابی
طراح : محمود امیدبخش
کاریــــــــــــابی
   کاریابی
   لیست درخواست ها ی قبلی شما
   لیست کاندیدها به تفکیک استان
   لیست فرصت های کاری به تفکیک استان
وبـــــلـاگ هـــــا
آرشیتکت نمونه
مدیر : مسعود زمانیها
معماری به مثابه ساخت-سجاد نازی
مدیر : سجاد نازی
فتوت نامه معماران
مدیر : اخوان الصفا
مجله معماری Architecture Foolad City
مدیر : مسعود پریوز
معــــرفی کتــــــاب
رهیافت پدیدارشناسی در اندیشه پیتر زومتور
نویسنده :  .
انتشارات : علم معمار

حامی اتووود
کانال تلگرامی اتووود
مدرنیسم یا بربریت؛ مارشال برمن و مدرنیسم در خیابان‌ها
اتووود سرویس خبر:   گروه ترجمه و تحقيقات اتووود
1396/04/11
مـنـــــــبـع : meidaan.com
تعداد بازدید : 959

مارشال برمن، نظریه‌پرداز  فضای شهر و منتقد فرهنگی مارکسیست، به دفاع شورانگیزش از مدرنیسم، عشقش به میدان تایمز، نوشته‌های متنوعش درباره همه‌چیز از اعیان‌سازی گرفته تا ضدفرهنگ دهه ۶٠، و اثر بدیعش درباره مدرنیته (هرآنچه سخت است دود می‌شود و به هوا می‌رود) شهره است. اثر مهم او اواخر دهه ٧٠ شمسی در ایران نیز با نام “تجربه مدرنیته” منتشر شد و جهت‌گیری بحث درباره مدرنیته را تغییر داد. این کتاب از خلال شماری از انواع و انحای قرائت پیش می‌رود و بسط می‌یابد: قرائت متونی چون فاوست گوته، مانیفست کمونیست، یادداشت‌های زیرزمینی و بسیاری دیگر. ولی برمن در عین حال می‌کوشد محیط‌های جغرافیایی و اجتماعی را نیز قرائت کند، محیط‌هایی چون شهرهای کوچک، محوطه ساخت‌و‌سازهای بزرگ، سدها، قصر بلورین (کریستال پالاس) جوزف پاکستون، بلوارهای پاریسی هوسمان، تفرجگاه‌های پترزبورگ، بزرگراه های رابرت موزز در نیویورک و بالاخره قرائت زندگی آدمیان خیالی و واقعی، از دوره گوته گرفته تا عصر مارکس و بودلر و در نهایت، دوره و زمانه خود او. عنوان فصلی از این کتاب که به بودلر اختصاص دارد “مدرنیسم در خیابان” است، همان عنوانی که الهام‌بخش آخرین اثر او شد. این کتاب درست پیش از مرگش در سال ٢٠١٣ تکمیل شد: “مدرنیسم در خیابان‌ها: جستارهایی از یک زندگی و عصر”.

کتاب که خود‌زندگینامه‌نوشت فکری برمن است شامل جستارهای اولیه او درباره دهه رادیکال شصت، نیویورک، چهره‌های ادبی از کافکا تا پاموک، و نیز جستارهای متأخرش درباره موسیقی راک، هیپ‌هاپ، و اعیان‌سازی است. آنچه در این صفحه می‌خوانید از یک‌سو ارزیابی مایکل والزر است از آرا و نظرات مارشال برمن که ٢٨ مارس امسال در سخنرانی او در دانشگاه کلمبیا ایراد شد و از سوی دیگر بررسی بنجامین بالتاسر از آخرین کتاب او، “مدرنیسم در خیابان‌ها”. پاسخ برمن به فلاکت‌های ناشی از مدرنیته نه رد و انکار آن بلکه خواست مدرنیته بیشتر است.

پیش‌ترها وقتی دانشجوی دوره لیسانس بودم، مدرنیته هر آن چیزی بود که یاد گرفته بودیم از آن متنفر باشیم: تمامیت‌بخش، عقلانی‌ساز و تکنوکراتیک. مدرنیته موتور پس پشت تقدیر شوم اما مکانیزه فاشیسم و همان نیروی غیرانسانی و بی‌سیمایی بود که آفریقا را در قالب چندین مستعمره سازماندهی کرده بود. چنان‌که تئودور آدورنو می‌نوشت، منطق مدرنیته عاقبت یا به اردوگاه مرگ ختم می‌شد یا به محاسبات یک کارزار بمباران راهبردی که انسان‌ها را صرفا به اعدادی تجریدی در شمار پردازش‌شده کشته‌شدگان بدل می‌ساخت.

اما مارکسیسم نیز خود از این دست انتقادات مصون نیست. به باور نویسندگان مکتب فرانکفورت، تلقی ما در مقام یک ابزار، یا همانا یک شیء مشکل جوامع پیشرفته صنعتی است؛ معضلی که به همان شدت و حدت ایالات متحده در اتحاد جماهیر شوروی نیز قابل لمس بود. اگر بخواهیم از راسل مینز، یکی از بنیانگذاران جنبش سرخ‌پوستان آمریکا نقل قول کنیم، مارکسیسم تنها لغتی دیگر برای واگردانی و تبدیل مردم به منابع است. حقیقت آن است که بخش بزرگی از توجیهات مدرنیته که حتی از سوی اقتصاددانان مارکسیست نیز بیان شده مبتنی بر آن است که مدرنیته به رغم تمامی قساوت‌هایش، بازدهی تولید را بالا برده و در نتیجه امکان وفور منابع را فراهم می‌آورد. با وجود این، انگشت اتهام همین منتقدان به سمت فرایندهای رهایی‌بخش مدرنیته نیز نشانه رفته است؛ فرایندهایی که به باور آنان، ما را در مقام ورودی همان ماشین‌هایی به بردگی می‌کشند که بنا بود آزادی‌مان را به همراه داشته باشند. به بیانی دیگر، تحقق آرمانشهر وفور مادی برای عده‌ای منوط به تکمیل شیفت کاری عده‌ای دیگر در کارخانه‌هاست.

در این میان شاید فکر کنید مارشال برمن دلایل خوبی برای بی‌اعتمادی به امر مدرن داشت. او که در برانکس نیویورک بزرگ شده بود، شاهد زوال و نابودی محله‌اش در یکی از خشن‌ترین فرایندهای تخریب شهری در قرن بیستم بود. این فرایند مدرنیزاسیون شهری که به شکل مؤدبانه‌ای از آن به “نوسازی شهری” یاد می‌شد، محله‌های پرتراکم شهرنشین را در سامانه روبه‌گسترش بزرگراه‌های ایالات متحده ادغام کرد و با هدف قرار دادن محله‌های اغلب کم‌درآمد، عملا فرهنگ‌های زنده و پویای قومی را از نفس انداخته، بخش‌های کوچک تجاری را از میان برداشته و شبکه‌ها و جوامع حمایتی را از هم گسست؛ و البته تمامی این اقدامات را به نام همان مدرن‌ترین ایده‌آل‌ها، یعنی پیشرفت، به سرانجام رساند. در پی آن بود که برانکس از یک محله چندقومیتی متشکل از مجتمع‌های آپارتمانی طبقه کارگر و متوسط به یکی از فقیرترین محله‌های ایالات متحده بدل شد. برمن خود تخریب محله دوران کودکی‌اش را با جزئیاتی مسحورکننده توصیف می‌کند:

“نما و ظاهر که پیش‌تر درهم شکسته بود؛ اکنون اما بسیاری از خانه‌های اجاره‌ای و آپارتمانی ترک برداشته، در آتش سوخته، چندپاره شده یا فروریخته‌اند. برخی بلوک‌های ساختمانی به کل ناپدید شده یا جز آوار و خرابه از آنان باقی نمانده است. در میان دیگر بلوک‌ها، تنها یک خانه سرپا مانده، آن‌هم در میان آواری که دور تا دور آن را فرا گرفته… اگر خوب به جزئیات و پیچ و قوس‌های آن نگاه کنید درمی‌یابید که این تنها بازمانده، روزگاری شاید نه چندان دور، چیزی کم از شکوه نداشته است”.

برمن حتی برای توصیف بلایی که فرایند نوسازی شهری بر سر محله‌اش آورد، واژه‌ای هم جعل کرد: “urbicide” یا همان قتل عام برنامه‌ریزی‌شده شهری. با تمام این اوصاف، او در یکی از درخشان‌ترین مقالاتش که پس از مرگ در مجموعه‌ای تحت عنوان “مدرنیسم در خیابان‌ها: جستارهایی از یک زندگی و عصر” منتشر شده، در ستایش شکوه و عظمت فاوستی رابرت موزز، یعنی همان مردی می‌نویسد که این بلا را سر برانکس دوست‌داشتنی‌اش آورد و بعدها در کتابی نوشته رابرت فیچ به قتل نیویورک متهم شد.

اما فهم دیدگاه به ظاهر پارادوکسیکال برمن در قبال فرایندهای مدرنیته و هضم آنکه چگونه او یکی از سخاوتمندانه‌ترین ستایش‌نامه‌ها را خطاب به مردی نوشته که عملا با تراکتور از روی برانکس محبوبش رد شده، نیازمند یادآوری این نکته است که برمن یک اندیشمند دیالکتیکی بود؛ کسی که ما را فراخوانده تا تار و پود مدرنیته را از دریچه‌ای مارکسی درک کنیم.

مارکسیسم برای بزرگسالان

می‌توان بازخوانی برمن را از “مانیفست کمونیست” نقطه آغاز جست‌وجوی‌مان قرار داد؛ جزوه‌ای که احتمالا پرخواننده‌ترین و البته شاید بدفهمیده‌شده‌ترین از نوع خود در طول تاریخ باشد. اغلب، خوانش معمول از مارکسیسم چنان است که تو گویی کمابیش در حال خواندن یک رمان کارآگاهی عامه‌پسند هستیم؛ غائله‌ای از آدم خوب‌ها، یعنی کارگرها در یک‌سو و آدم بدها، یا همان سرمایه‌دارها در سوی دیگر که بناست در پایان و پس از یک تیراندازی جانانه از سوی هفت‌تیرکش‌های دو طرف، به شکل شسته‌رفته‌ای با یک عکس جمعی یادگاری و کمی دود و دم فیصله یابد. این نگرش تقابلی و کاریکاتوری به سرمایه‌داری و کمونیسم همواره به یک اندازه عصای دست حامیان و مخالفان هر دو جبهه بوده است. برمن اما شیوه دیگری برای خوانش مانیفست در چنته دارد؛ شیوه‌ای که به گفته او مختص “بزرگسالان”ی است که می‌توانند از عهده تمییز تفاوت‌های ظریف و جزئی برآیند. برمن از ما دعوت می‌کند تا جدلی‌ترین متن مارکس را به مثابه فرایندی از تناقضات بی‌انتها بخوانیم که هیچ گره‌گشایی خارج از خرابی‌ها و ویرانگری‌های‌ سرگیجه‌آور خود ارائه نمی‌دهد. او به همین منظور قطعه‌ای از مانیفست را نقل می‌کند که منبع عنوان شناخته‌شده‌ترین کتابش، یعنی “تجربه مدرنیته (هر آنچه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود)” است:

“وجود بورژوازی در گرو ایجاد انقلاب مستمر در ابزار تولید است، و همراه آن در روابط تولید و نتیجتا در همه روابط و مناسبات جامعه… ایجاد انقلاب مستمر در تولید و درانداختن آشوب بی‌وقفه در تمامی روابط اجتماعی و عدم یقین و تلاطم پایان‌ناپذیر، عصر بورژوایی را از تمامی اعصار قبلی متمایز می‌سازد. همه روابط ثابت و منجمد، همراه با پیش‌داوری‌ها و عقاید کهنه و محترم وابسته به آن‌ها، به حاشیه رانده می‌شوند و تمامی روابط تازه شکل‌یافته قبل از آنکه استوار شوند، منسوخ می‌شوند. هر آنچه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود، هر آنچه مقدس است دنیوی می‌شود، و دست آخر آدمیان ناچار می‌شوند… با وضعیت واقعی زندگی و روابطشان با همنوعان خویش روبه‌رو شوند”.

این همان احساس گرفتار آمدن در امری “مرموز و سحرآمیز” است؛ فرایندی که هم‌زمان هولناک و وجدآور است. نباید صرفا به ذکر این نکته بسنده کرد که مارکس قدردان نیروی تولیدی سرمایه‌داری بوده است، بلکه او به‌درستی به ارزش واقعی نیروی تخریب‌گر سرمایه‌داری نیز پی برده بود؛ رعب و وحشت مفرط ناشی از استقرار نظمی نوین در جهان که به خودی خود ناپایدار، آفرینش‌گر و درگیر فرایندی مستمر از نوسازی و تخریب است. به همین اعتبار، گزاره “هر آنچه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود”، گذشته از یک هشدار، نویدی برای آینده است.

اما آنچه قابل اعتناست، صرفا تلقی برمن از مارکس به عنوان یک اندیشمند دیالکتیکی نیست. از منظر مارکس، تفاوت بنیادین بین سرمایه‌داری و فئودالیسم نه‌فقط بهره‌کشی آنان از مردم و منابع، بلکه چگونگی تحقق این امر است. سرمایه‌داری تنها از آنجایی که بهره‌کشی و استثمار را زیر پوشش فریبنده تبادل برابر بین مالک و کارگرها پنهان می‌کند، منحصر‌به‌فرد نیست. سرمایه‌دارها همچنین برای تولید ارزشی بیشتر نیازمند ایجاد انقلابی مستمر در تولید در پهنه زمان، فضا و فناوری هستند: انقلابی از سنخ خودکارسازی کارخانه‌ها، جابجایی پیکره غول‌آسای تولید دورتادور دنیا، بدل ساختن زمین‌های زراعتی به کارخانه‌هایی بزرگ و دگرگون‌سازی بدن انسان با اتکا به دانش داروشناسی. این تجربه اما فقط از خلال معادلات ارزش افزوده یا نمودارهای نرخ بهره‌کشی قابل شرح نیست. زمانی می‌رسد که به قول هگل کمیت به کیفیت بدل می‌شود؛ یعنی همان هنگامی که انقلاب مستمر سرمایه‌داری در ابزارهای تولید و روند گردش کار و سرمایه به خلق یک سوبژکتیویته نوظهور رادیکال، شیوه جدیدی از نگریستن و قسم نوینی از انسان می‌انجامد.

[مارکس] به‌درستی به ارزش واقعی نیروی تخریب‌گر سرمایه‌داری پی برده بود؛ رعب و وحشت مفرط ناشی از استقرار نظمی نوین در جهان که به خودی خود ناپایدار، آفرینش‌گر و درگیر فرایندی مستمر از نوسازی و تخریب است. به همین اعتبار، گزاره “هر آنچه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود”، گذشته از یک هشدار، نویدی برای آینده است.

به باور برمن، مارکس نه‌تنها مدرن، بلکه یک مدرنیست بود؛ کسی که به شیوه‌ای خود-بازتابنده جهان سوبژکتیو سرمایه‌داری صنعتی را تجربه کرده و درباره آن دست به قلم برده بود. برمن این ویژگی را حتی در سطح جملات نوشته‌شده مارکس نیز ردیابی کرده است؛ چنان‌که به گمان او، مارکس “برای اولین بار سبکی از نثرنویسی را ابداع کرد” که قادر بود به “خلاقیت مخاطره‌آمیز”، و چه بسا خلاقیت سبعانه سرمایه‌داری جان ببخشد. آن‌طور که برمن اشاره می‌کند، جملات مانیفست به شکلی بی‌رحمانه و بی‌امان دیالکتیک بوده و مادامی که ما را به درون یک شگفتی و البته وحشت نوظهور دیگری حاصل از اراده چپاول‌گر بورژوازی قرن نوزدهمی پرتاب نکرده‌اند، میان تاخت‌و‌تاز و عقب‌نشینی در نوسانند. بنابراین جای تعجب نیست که از منظر برمن، خوانش مانیفست نه فقط به معنای فهم افسون ویرانگر سرمایه‌داری، بلکه متضمن لمس و ادراک حسی آن است.

گرفتار در تلاطم

در کتاب “هر آنچه سخت و استوار است…”، صحنه‌ای نخستین به تصویر کشیده شده که به خوبی تجربه نوین احساس مدرن بودن را زنده می‌کند. می‌دانیم که الگوی اولیه آن فرایند نوسازی شهری که محله برانکس را درنوردید، پروژه بارون هوسمان، معمار فرانسوی بود که محله‌های کوچک و قرون وسطایی پاریس را با آن‌دست بولوارهای بزرگ و هوس‌برانگیز قرن نوزدهمی جایگزین کرد که ما امروز در کارت‌پستال‌ها شاهدشان هستیم. البته که تخریب پاریس قدیم نیز متضمن گشایش فضاهای عمومی و بصری جدیدی بود؛ چنان‌که گویی محله‌های قدیمی از میان گسیخته و این امکان را برای عابران پیاده فراهم آورد تا سرتاسر شهر را در خیابان‌هایی بپیمایند که کافه‌ها در هر دو سویشان ردیف شده بودند (امکانی که در صورت وقوع شورشی دیگر از سوی کمونارها، به همان اندازه کمک‌حال سربازان و توپخانه‌های ارتش هم بود).

در این میان، برمن از رهگذر یکی از اشعار بودلر موسوم به “چشمان مستمندان” است که در معنا و مضمون این خیابان‌های جدید مدرن و فضاهای اجتماعی حاصل از آن در هیئت کافه‌ها و رستوران‌ها تأمل می‌کند؛ قطعه‌ای که روایت‌گر نظاره صرف وعده‌ تجملاتی یک زوج طبقه متوسط از سوی خانواده‌ای فقیر است که شاید به تازگی به‌واسطه طرح “مدرنیزاسیون” هوسمان بی‌خانمان شده باشند. پرسش برمن آن است که “این بولوارها با مردمانی که برای پرکردن‌شان سر می‌رسیدند، چه کردند؟” بولوارهایی که با گرفتار‌کردن مردم “در تلاطم سترگ و بی‌وقفه خود”، به مکانی برای دیدن و دیده‌شدن بدل می‌شوند؛ مکانی برای “نمایش عشقی”، جایی که می‌توان خود و وهم و خیال زندگی خود را به دیگران، به خانواده جدید و مدرنی از چشم‌ها، نمایش داد.

این بازی نمایش و خیال که پرسه‌زن را به پای ویترین کافه‌ها می‌کشاند، بدون نهیب واقعیت سرکوب‌شده دوام چندانی نخواهد آورد. به همین اعتبار، زوج پاریسی شعر بودلر که برای تجربه لذت تابناک بولوارهای بزرگ به کافه رفته‌اند، با پدری فقیر و دو فرزندش مواجه می‌شوند که با شگفتی و تحسین به غذاها و محیط مجلل و پرشکوه کافه چشم دوخته‌اند. زن هراسان شده و از مرد می‌خواهد تا به سرپیشخدمت بگوید آنان را از پنجره‌ها دور کند. مرد اما که از لباس‌های مندرس خانواده متأثر شده، هم از شریک عشقی خود و هم از ضیافتی منزجر می‌شود که بین آن دو جاری است. به زعم برمن، همین بده‌بستان مختصر، جدای از امیدها و وعده‌های امر مدرن، نمایانگر سوبژکتیویته منحصربه‌فرد آن است؛ چرا که نه‌ تنها واجد آن لحظه خود-بازتابنده از سوی مرد است، یعنی هنگامی که مرد ناگزیر می‌شود تا خود را از دریچه چشمان دیگری بنگرد؛ بلکه ما را با چشمان مستمندی مواجه می‌کند که تنها به‌واسطه یک قاب شیشه‌ای نازک از غذا و آسایش یک زندگی خوب جدا افتاده‌اند. به رغم احساسات‌گرایی لیبرال مرد و بربریت دست‌راستی زن، این کنش متقابل از سوی برمن به تکانه، عدم توازن و در عین حال امیدهای ناشی از هنر و معماری مدرن تعبیر می‌شود که تلاقی لذت و ناخوشی زندگی مدرن را به همراه دارد.

برمن با بازگشت به منظره تصویرشده از پل خیابان سوم نیویورک، نقل می‌کند که رانندگی در محله برانکس در اواخر دهه ١٩٧٠ چگونه به طور همزمان از یک‌سو “افسون جادویی” منهتن و در سویی دیگر جهنمی سوزان را پیش چشمان ما به نمایش می‌گذاشت. این چشم‌انداز دوقلو، این تصویر دوگانه و این حرکت پس و پیش در پهنه فضا و زمان نیروی حیات غریب و نامأنوسی است که مدرنیته و تجربه تاریخی یکه آن را سر پا نگه داشته است.

برآمده از ویرانه‌ها، اما نه ویران

بخش بزرگی از کتاب “مدرنیسم در خیابان‌ها” در راستای پافشاری برمن بر نقش تکانه‌های خشن مدرنیته در تولید سوبژکتیویته‌های جدید و رادیکال، به وقایع‌نگاری ظهور هنر خیابانی و هیپ‌هاپ از دل خاکسترهای محله اکنون تخریب‌شده برانکس اختصاص یافته است؛ برانکسی که به نوشته برمن، “به خاطر تمامی فلاکت‌ها، درد و تشویش‌اش، بیش از زندگی، در مرگ خود به خلاقیت فرهنگی‌اش بال‌و‌پر داد”. برمن با “زبان بصری متهور و ماجراجویانه” نقاشی‌های دیواری در متروها و خرابه‌ها آغاز کرده و چنین استدلال می‌کند که این نقاشی‌های نوشتاری و بلوکی نه صرفا آشوبی بصری بلکه تلاشی است برای برقراری ارتباط با جامعه بزرگ‌تر شهری‌؛ تلاشی که البته به نوبه خود بانی کشمکش‌هایی پرهزینه، ویرانگر و چه بسا مرگ‌بار با آن‌دست سازمان‌ها و نهادهای شهری است که این هنر عمومی را جرم می‌شناسند.

به زعم برمن، ستیز و تعارضات برانگیخته از نقاشی‌های دیواری بر سر فضای عمومی بیشتر یادآور کشمکش روایت‌شده در شعر بودلر است؛ یعنی همان‌جایی که مشاهده و حضور مستمندانی که به ناگاه در خیابان‌ها پدیدار شده‌اند، نظم بورژوایی را به هول‌و‌ولا می‌اندازد. در واقع فرایندهای توسعه‌‌ بورژوازی آن صداهایی را به پیش فراخوانده‌ است که سردمدارانش از توانایی کنترل و قدرت فهم آنان بی‌بهره‌اند. برمن سپس با عبور از نقاشی‌های دیواری و گریز به موسیقی هیپ‌هاپ، درباره ترانه “پیام” از گروه “گرندمستر فلش” که مشهورترین آهنگ هیپ‌هاپ دهه ١٩٨٠ از برانکس بود، چنین می‌نویسد:”پیام به راستی چه بود؟ شاید آن‌که “ما در نیمه ‌راه پایان دنیا نیز احساس در خانه بودن می‌کنیم”. یا شاید آن‌که “ما از ویرانه‌ها آمده‌ایم، اما ویران نیستیم”. در هر صورت، فراپیام چیزی شبیه آن است که نه‌تنها فروپاشی اجتماعی، بلکه حتی یأس وجودی نیز می‌تواند منشأ زندگی و انرژی خلاقه باشد”.

بنابراین، چشم‌انداز پل هرچقدر هم موجب سردرگمی و آشفتگی باشد، نقطه آغازی برای امکان‌مندی‌های جدید و شیوه‌های نوینی از نگریستن است. ازهمین‌رو، مجموعه “مدرنیسم در خیابان‌ها” به دنبال طرح ادعایی درباره سبک فرمی یا ژانر ادبی نیست؛ بلکه درصدد بازشناسی شیوه‌ای است که مهلکه‌های شهری با دامنه‌بخشی به دستگاه حسی، در را به روی ادراکات جدیدی گشوده و حیات ذهنی را از نو سازماندهی می‌کنند.

مدرنیته بیشتر، همیشه بیشتر

از تأثیربرانگیزترین مقالات برمن در مجموعه “مدرنیسم در خیابان‌ها”، سه مقاله درباره سه روشنفکر یهودی قرن بیستم است: والتر بنیامین، جورج لوکاچ و فرانتس کافکا که همگی در میان تناقضات پرآشوب مدرنیته زیسته و در پی آن مرده‌اند. در این میان، طولانی‌ترین و البته درخشان‌ترین مقاله پیرامون زندگی لوکاچ است؛ کمونیستی مجار که بیش از هر چیز به خاطر شناسایی مفهوم شیءوارگی به عنوان تجربه سوبژکتیو مرکزی در حیات تحت استیلای سرمایه‌داری شهره است. از منظر لوکاچ، سرمایه‌داری صرفا دست‌به‌کار بهره‌کشی از نیروی کار ما نیست، بلکه با تکه‌پاره‌کردن سوبژکتیویته ما، عملا فرایندهای معطوف به حیات از جمله کار، بازتولید اجتماعی و حتی تخیلات‌مان را به قالب اشیایی بی‌جان درمی‌آورد. کارخانه‌ها و دیوان‌های اداری نیز نه‌فقط مراکزی برای تولید و بازتولید، بلکه دستگاه‌هایی ایدئولوژیک‌اند که ما را به شیء بدل می‌سازند. در حقیقت، شیءشدگی (reificiation) تـــرجمــه ضعیـــف اصطلاحی آلمانی به معنای فرایند دگردیسی انسان به یک شیء است.

تجربه زندگی زیر لوای سرمایه‌داری تجربه‌ای از انفعال است؛ تجربه‌ای از بودن یک قطعه مکانیکی در نظامی مکانیکی. با وجود این، لوکاچ برخلاف آنانی که سودای متوقف‌سازی کامل این دم‌و‌دستگاه ماشینی را دارند، بر این باور بود که طبقه کارگر باید در نقش ابژه و سوژه سرمایه‌داری ظاهر شده و ضمن پی‌بردن به چگونگی شی‌ءشدگی خود، موضع و دیدگاهی فکری و احساسی مختص به خود اختیار کند: چیزی که از آن به “آگاهی طبقاتی” یاد می‌کنیم. برای لوکاچ، موتور محرکه این صورت جدید از سوبژکتیویته جز حزبی انقلابی نیست؛ حزبی که بتواند زندگی مدرن را در تمامی ساحت‌های آن، از کارخانه‌ها و مزارع گرفته تا مجتمع‌های آپارتمانی متحول سازد. برمن توضیح می‌دهد که در چنین آرایشی، “اقتصاد دیگر ماشینی نخواهد بود که با اتکا به نیروی گشتاور خود به سمت اهدافش در حرکت باشد، بلکه ساختاری متشکل از تصمیم‌گیری‌های عینی مردان و زنانی است که خود آزادانه شیوه زندگی و چگونگی برآورده ساختن نیازهایشان را انتخاب می‌کنند”. بنابراین می‌توان چنین ادعا کرد که پاسخ لوکاچ به معضلات مدرنیته، حزب انقلابی، شورای کارگری و یک صورت‌بندی نوین و رادیکال از مدرنیته بود.

با تمام این اوصاف، لوکاچ نیز به مانند دیگر قهرمانان برمن در عصر مدرنیته، بخش بزرگی از دوران حیات خود را در زندان گذراند؛ اول در زندان‌های امپراتوری اتریش- مجارستان و بعدها در زندان‌های مجارستان استالینیستی پس از انقلاب زودگذر ١٩۵۶. او در این بین تا بدان‌جا پیش رفت که از بیشتر آثار نوشته‌شده در دوران جوانی‌اش روی برگرداند و دست‌به‌کار نوشتن نقدهایی ادبی شد که به ظاهر جدای از پیشبرد راست‌کیشی مدنظر اتحاد جماهیر شوروی، در خدمت محکومیت مدرنیسم به مثابه گزافه‌کاری‌های یک بورژوازی روبه‌زوال و نکوهش کافکا در مقام یک “ناهنجاری روانی” بودند. اما برمن همواره آماده است تا به سیاق بیشتر نوشته‌هایش، با نمایش پرده دوم، و چه‌بسا سوم و چهارم، سویه دیگری از موضوع را روشن سازد. در اینجا نیز این لوکاچ است که مدعاهای انتقادی پیشین خود را محکوم کرده و پس از مشاهده قصر دراکولا که از سوی مقامات شوروی به زندان تبدیل شده، به اشتباه خود اعتراف کرده و می‌گوید: “کافکا روی‌هم‌رفته یک رئالیست بود”.

ارزیابی نهایی برمن درباره لوکاچ به‌شدت هم‌سنگ ارزیابی او از خود مدرنیته است؛ چراکه “هیچ کشف و شهود نهایی‌ای بدست نمی‌دهد، بلکه تنها لایه‌ از پس لایه، به‌سان دایره‌هایی چرخان در یک مارپیچ، هر لحظه آمیزه‌ای اغواکننده‌تر، و درعین‌حال آزاردهنده‌تر از تاریک‌‌اندیشی و بینش عرضه می‌کند”. وجهه قهرمانانه و متهورانه لوکاچ نیز کم‌وبیش هم‌چون مدرنیته، نه در انسجام فکری یا یک ژست اخلاقی پایانی، بلکه بیشتر در “آن دست خواسته‌هایی است که از هنر مدرن، سیاست مدرن و به‌طورکلی زندگی مدرن طلب می‌کند”؛ مطالباتی که با والاترین امیال و آرزوها و آرمانی‌ترین رؤیاهایمان همخوانی دارند. در این میان، جای تعجب نیست اگر سرانجام لوکاچ را که خود در پایان قربانی کابوس مدرن استالینیسم شد، به‌هیچ‌عنوان طعنه‌آمیزتر از پایان کار والتر بنیامین به عنوان یک قربانی فاشیسم ندانیم. هرچه باشد، مدرنیته فرایندی باز است که اغلب تنها وقتی سرانجامی ناگوار رقم می‌زند که کسی آن را مختومه اعلام کرده باشد.

 نژاد و امر مدرن

بااین‌همه، برداشت خوش‌بینانه برمن از فرایندهای باز مدرنیته گاه آن ساختارهای نژادی را که سنگ بنای جهان مدرن بوده‌اند، از قلم می‌اندازد. برمن در مقاله‌ای پیرامون فیلم انگشت‌نمای “خواننده جاز”، ساخته‌شده در سال ١٩٢٧، بهره‌گیری آوازه‌خوان یهودی فیلم از نقاب سیاه را به عنوان بخشی از فرایند خودسازی مدرن تحسین می‌کند. البته که اشاره برمن به جایگاه فیلم خواننده جاز به عنوان متنی مهم در باب معنای مدرنیته کاملا به‌حق است. قضیه از این قرار است که جیکی رابینوویتس، پسر نوجوان یک خانواده یهودی خشکه‌مذهب، پس از آن‌که به‌دلیل خواندن “ترانه‌های رگ‌تایمی” به دست پدر سختگیرش که خود سردسته همسرایان کنیسه است، کتک می‌خورد، از خانه می‌گریزد تا خواننده جاز شود. او نام خانوادگی یهودی‌اش را حذف کرده و با کوتاه‌کردن ریش میراث‌مانده پدرش، کت و شلواری مدرن و مد روز به تن می‌کند تا بلکه با رقصیدن و خواندن برای تماشاچیان کاباره‌ها، عاقبت به شهرت و محبوبیت برسد. پرده آخر و بحران هویتی رابینوویتس هنگامی رخ می‌دهد که به درخواست دوست‌دختر کودن غیریهودش، خود را سرتاسر سیاه می‌کند تا ترانه “دایه سیاه‌پوست من” را اجرا کند؛ آن‌هم درست هنگامی که پدرش یک شب پیش از عید یهودی یوم کیپور، از غصه در بستر مرگ افتاده است. آیا او به روی صحنه می‌رود یا ترجیح می‌دهد برای پدر درحال‌احتضارش ترانه‌های یهودی بخواند؟

آیا به شهرک یهودی‌نشین پدرش باز خواهد گشت یا با آغوشی باز سوبژکتیویته جدید و مدرن خود را به عنوان مردی بدون گذشته و بدون هویتی اصیل می‌پذیرد؟ مردی که می‌تواند لحظه‌ای سیاه و لحظه‌ای دیگر سفید باشد.

برمن پس از سبک‌سنگین‌کردن تکه‌پاره‌های هویتی رابینوویتس چنین نتیجه می‌گیرد که خویشتن مدرن تنها با بر‌چهره‌‌گذاشتن نقاب دیگری است که قادر به بازشناسی چهره خود است؛ ویژگی‌ای که به طور همزمان منشأ امکانات نویدبخش و البته گرفتاری‌های خویشتن مدرن است. نقاب سیاه، به باور برمن، بخشی از آن روح رمانتیک جاری در حاشیه‌نشینی است که به یهودی‌ها فرصت داد تا فرهنگی توده‌ای از لیبرالیسم چندقومیتی را تولید و مستقر سازند. در این داستان، این مدرنیته است که رابین/رابینوویتس را از گذشته‌اش در شهرک‌ها و محله‌های یهودی‌نشین رها ساخته و امکان خلق فرهنگی به واقع جهان‌شمول را فراهم می‌آورد که دایره شمولش همه‌کس را دربر می‌گیرد.

با تمام این اوصاف، حقیقت آن است که از کشتی‌های جنگی امپریالیسم غربی گرفته تا کوچ‌نشینی در جنوب آمریکا، مدرنیته هیچگاه یک حکایت جهان‌شمول نبوده است. خنیاگری با ‌چهره سیاه نیز تنها جزئی از این حکایت فرهنگی بوده است. رابین/رابینوویتس عاقبت به یک فرد مدرن بدل می‌شود، اما تنها پس از آنکه مدرن‌بودن خود را در دیگ جوشان مهاجرستیز و ضدیهود آمریکای دهه ١٩٢٠، در تقابل با بدویت خیالی سیاه‌پوست‌بودن تعریف می‌کند. او با پوشیدن نقاب سیاه اعلام می‌کند که قادر است به هر چیزی بدل شود، درست به این دلیل که دیگر نمی‌تواند به عنوان یک سیاه‌پوست تعریف شود. سفیدپوستی لفظا و مجازا چهره‌ای از جهان مدرن است؛ چهره‌ای که به برخی اجازه ورود داده و باقی را از خود می‌راند؛ چهره‌ای که باور دارد حفاظت از آزادی و برابری مستلزم محدودسازی آن دو است.

اگرچه برمن به خوبی می‌داند که آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار درست همان دورانی که رابین/رابینوویتس ترانه “دایه سیاه‌پوست من” را اجرا می‌کند، بدون هیچ‌گونه محاکمه‌ای دار زده و زجرکش می‌شده‌اند، اما در مقاله خود هیچ اشاره‌ای به وابستگی این دو، حالا اگر نگوییم ارتباط علّی آنان، نمی‌کند. از قضا، سیاست ارتجاعی و همگون‌ساز “خواننده جاز” بیش از آنکه اجرای “ال جولسون”، بازیگر نقش اول فیلم را به جزئی از “سیالیت” خود-تکوینی مدرن و بنیادهای نخستین سیاستی چندفرهنگی تعبیر کند، سناریویی به مراتب تیره‌و‌تارتر پیش چشمان‌مان می‌گشاید: تنها در پی برساختن دیگری به عنوان انسانی بدوی است که مدرنیته ایمن و پابرجا می‌ماند.

زندان یا بولوار بزرگ

اما خوانش شک‌برانگیز برمن از فیلم “خواننده جاز” چیزی از شور‌و‌شوق من نسبت به این مجموعه مقالات نمی‌کاهد. در واقع، همان‌طور که خود برمن می‌نویسد، پاسخ بحران مدرنیته، هرچه بیشتر مدرن‌بودن است؛ و مشکل “خواننده جاز” نه‌فقط نژادپرستانه‌بودن آن، بلکه محصور‌بودن بیش از حد دامنه مدرنیته جاری در آن است. مدرنیته‌ای که رابین/رابینوویتس در آغوش می‌کشد، همچون نسخه‌ای ملایم از موسیقی جاز سیاهان، بیش از آن بهداشتی و سترون است که برآمده از مهلکه‌هایی شهری چون میدان تایمز دهه ١٩٨٠، این سوژه محبوب برمن باشد.

در حقیقت، فراگیری و وسعت دید برمن نسبت به مدرنیته نقطه قوت این مجموعه مقالات است. او به خوبی نشان می‌دهد که چگونه سرنوشت یک روشنفکر یهودی رادیکال از محله برانکس به ترانه‌های اولیه گروهی هیپ‌هاپ گره خورده و رد سرنوشت این دو را تا تاریخ دور و دراز بی‌خانمانی و قیام‌های شهری در فرانسه انقلابی، انقلاب بولشویکی و آن دست “فریادهای خیابانی” دنبال می‌کند که خود منشأ الهام برمن در شناسایی پادفرهنگ مدرنیسم است. به این اعتبار، شاید بهتر بود رابین/رابینوویتس به جای اجرای بر روی صحنه تسکین‌بخش برادوی، صرفا سوار قطار بعدی به مقصد محله سیاه‌پوست‌نشین هارلم می‌شد. با وجود این، نباید از یاد برد که اگرچه میل و تکانه‌های همبستگی نزد برمن درست و بجا ادا شده، اما رابین/رابینوویتس نیز چه سفید باشد چه سیاه، قطعا ژاکوبن نیست.

ویلیام ادوارد دوبوآ در یکی از مقالاتش تحت عنوان “روح مردم سفید” چنین ادعا می‌کند که در میان تمامی ایده‌های جهان مدرن، این نژاد است که استمرار و تداوم مادی‌اش از همه هولناک‌تر است. از سویی دیگر، همان‌طور که سیریل لیونل جیمز به ما یادآور می‌سازد، بردگان سن‌دومینیگ اولین نمونه از پرولتاریای مدرن و توسان لورتور، رهبر انقلاب هائیتی، اولین انقلابی مدرن بوده است که جهان عصر خود را کم‌و‌بیش همان شکلی می‌فهمید که برمن به ویرانه‌های برانکس نظر داشت: هیچ راه گریزی نیست جز از میان تناقضات هراس‌انگیز جهان مدرن. از همین روست که می‌توان گروه هیپ‌هاپ “گرندمستر فلش” را صدایی به همان اندازه مهم و اثرگذار در تثبیت یک مدرنیته شهری خلاق و خودهویت‌ساز دانست که سیاست‌ها و سبک‌گزینی “حزب پلنگ سیاه” و پیشگام هارلمی آن، یعنی جمعیت “اخوت خونی سیاهان”.

این همان آموزه‌ای است که ما امروز به شدت نیازمند آنیم. همواره جای این افسوس باقی است که چرا برمن زنده نیست تا تفسیر خود را از عصر دونالد ترامپ بازگو کند؛ عصری که به شکلی فزاینده پاسخ تمامی مصائب و فلاکت‌های مدرنیته‌ای بورژوایی مطلوب طبقه‌ای از نخبگان جهانی را در قالب آن دست افراد عوام‌فریبی عرضه می‌کند که ما را کشان‌کشان به گذشته بازمی‌گردانند؛ به زبان انزواطلب نژاد و قبیله، به مدرنیته‌ای متشکل از زندان‌های تکنولوژیک سطح بالا و دیوارهای غول‌آسای مرزی. راهکارهایی که ترامپ در آمریکا، مارین لوپن در فرانسه، خیرت ویلدرس در هلند و دیگر سیاست‌مداران راست افراطی برای جهان مدرن ارائه می‌دهند، درست به منظور جلوگیری از آن قسم مواجهات اتفاقی طرح‌ریزی شده‌اند که بودلر نمونه آن را در پاریس توصیف کرده و برمن ردپای آن را در ظهور موسیقی هیپ‌هاپ از خاکستر ویرانه‌های برانکس یافته است. این سیاست‌مداران مخروبه‌های مدرنیته را به ما وعده داده‌اند، بدون آن‌که خبری از امکان‌مندی‌های آن باشد.

اگر برمن امروز زنده بود، پاسخش به “سلاخی آمریکایی” ترامپ احتمالا نه سماجت بر “عظمت حی و حاضر آمریکا”، بلکه پافشاری بر این نکته بود که راه‌حل تمامی مصائب این کشور در ساز و برگ خود بحران پنهان است. خودکارسازی قادر است با تحقق وفور مادی، آسایش و رفاه را به زندگی همه بازگرداند؛ بحران اقلیمی می‌تواند ما را ناگزیر سازد تا در شهرهایی پرتراکم‌تر و پرجمعیت‌تر بر پایه انرژی‌های تجدیدپذیر زندگی کنیم؛ فروپاشی خانواده امکان بسط و توسعه دیدگاهی جامع‌تر درباره مراقبت از کودکان و … را فراهم می‌آورد؛ و از میان برداشتن مرزها احتمالا به تشکیل شبکه‌های جدیدی از همبستگی در گوشه و کنار جهان خواهد انجامید. در واقع، دلبستگی برمن، یا شاید حتی بهتر است بگوییم نوستالژی او به مدرنیسم ماحصل میل به بزرگ‌اندیشی و تصویرکردن راهکارهایی جسورانه برای بحران‌های سیاسی و اقتصادی است.

تقریبا تمامی چهره‌های ادبیات مدرنیستی، از فاشیست‌هایی چون ازرا پاوند و ویندهام لوئیس گرفته تا سوسیالیست‌هایی همانند ریچارد رایت و موریل روکی‌سر، همگی چنین باور داشتند که یک دگردیسی عمده در سطح جامعه نه فقط شدنی، بلکه تنها راهکار گریزناپذیر در برابر زوال لیبرالیسم است. خواه مؤلفان مدرنیست چپ سودای جلوداری این قافله را داشته باشند، خواه نه، بحران هم‌چنان یکه و پابرجاست: ما با دوراهی مدرنیسم یا بربریت طرفیم.

 



حامی اتووود
نظـــــــر اعضــــــــا
هنوز نظری برای این خبر ثبت نشده است.

ثبــــــــت نظـــــــر

  
جهت ارسال نظر باید وارد سیستم شوید. / عضو جدید
ایـمـــیـل :  
رمز عبـور :  

مدرنیست های واقعی چه کسانی هستند؟
شوخي معنادار مرگ با مارشال برمن
هنر گفت و گو ـ تونی مانچینسکی با مارشال برمن
يك كلانشهر نشين واقعي ؛ مارشال برمن از نگاه تاد گيتلين
تراشه های کانسپجوال ـ لوکوربوزیه و مرگ خیابان قرن نوزدهمی به روایت مارشال برمن
درباره معماران معاصر ایران :
این گروه در سال 1386 با هدف ایجاد پل ارتباطی بین معماران ایرانی معاصر گرد هم آمد.با شروع کار این وب سایت معماران متقاضی در محیطی ساده وکارآمد به تبادل پروژه ها ومقــــالات خود خواهند پرداخت ودر فضای فروم به بحث وگفتگو می پردازند.
خانه | ورود | ثبت نام | درباره ما | تماس با ما | قوانین سایت | راهنما | تبلیغات
© کلیه حقوق این وب سایت متعلق به گروه معماران معاصر می باشد.
Developed by Tryon Software Group