آثار ولادیمیر تاتلین ـ بنیانگذار کانستراکتیویسم روسی ـ با نگرشی کاملا متفاوت شکل گرفت. تاتلین در خلال سفری به پاریس (1914)، نقش برجسته های کوبیستی پیکاسو را در کارگاهش دید و تحت تأثیر آن ها تعدادی کانستراکسیون [سازه] معلق کاملا انتزاعی با استفاده از فلز، چوب و شیشه ساخت و در کارنمای صفر ـ ده ارائه کرد. کانستراکسیون هایی که او به نمایش گذاشت حتی از نقشبرجسته های هنرمند بزرگ اسپاینایی افراطی تر بود. این آثار در آن زمان بسیار مورد توجه قرار گرفت، ولی فقط چند عکس رنگ و رو رفته از آن ها به جای مانده است. تاتلین بعدا بیشتر به طرح های معماری مجسمه گونه پرداخت. مشهورترین این ها طرح یادمان بین الملل سوم (1919) است که هرگز اجرا نشد. در این طرح یک سازه مارپیچی به ارتفاع 400 متر و به شکل برجی مایل با سه بدنه دوار حول محور مرکزی پیش بینی شده بود.

تاتلین و مالویچ نماینده دو قطب عقیدتی در گروه هنرمندانی انتزاع گرا بودند که با آثار متنوع شان کوشیدند زیبایی شناسی نوینی هماهنگ با جهان صنعتی و فارغ از تغزل، احساساتی گری و عرف بورژوایی بیافرینند. اکستر، کلیون، پونی، پوپووا، رتچینکو، لیسیتسکی، گابو، پِفسنِر، و رُزانووا هنرمندان شاخص این گروه بودند.

 در پی پیروزی انقلاب اکتبر، این هنر پیشتاز مورد تأیید رسمی و بدون قید و شرط واقع شد. هنرمندان کارگاه ها را رها کردند تا در نقش خادمان اجتماعی، خود را وقف ایجاد زیرساختی انقلابی و نو برای هنر کنند. تأسیس هنرکده ها و موزه ها، تشکیل انجمن ها و هیئت ها، خریداری آثار، تعیین خط مشی ها و تدوین برنامه مدارس، کارنماها و موزه ها از جمله اقدامات آنان بود.

در جریان این تغییرات، شکافی میان گروه هنرمندان پیشرو بروز کرد. آنان که بعدأ کانستراکتیویست نام گرفتند ـ تاتلین، پوپووا و رُتچینکو به اتفاق نائوم گابو و آنتوان پفسنر (دو برادری که تجربه ساخت کانستراکسیون داشتند و تازه به روسیه بازگشته بودند) ـ از سوپره ماتیست ها جدا شدند. مالویچ در بیانیه سفید سخن از نامتناهی، برتری سفید، آفرینش مطلق، و ایده ابرانسان به میان آورد و کوشید در آثارش (از جمله در مربع سفید بر زمینه سفید) روابط متقابل فرم های انتزاعی را نادیده بگیرد، گرچه چنین امکان پذیر نبود. کانستراکتیویست ها، در عوض، بر سازماندهی پر تحرک فضا و سطح اصرار می ورزیدند و آثارشان را عرصه های سرشار از نیروهای متضاد ـ فرم ها، رنگ ها و مواد متباین ـ تلقی می کردند. تنش های ایدئولوژیکی و گرایش فزاینده هنر انتزاعی هندسی به سوی طراحی فرآورده ها، معماری، طراحی حروف، خبررسانی و تبلیغ، سرانجام منجر به قطع رابطه با مالویچ شد.

مالویچ در سال 1919 پایتخت را ترک کرد و در ویتبسک اقامت گزید. او تنها کسی نبود که از برخورد سیاسی و سلطه جویانه "پرودوکتیویست ها" به زحمت افتاد. کاندینسکی نیز ـ که هنگام بروز جنگ جهانی اجبارا به وطن بازگشت و از سال 1917 به بعد در برپایی موزه های جدید و سازماندهی آموزش هنر سهیم بود ـ با تولیدگرایی همکارانش مشکل پیدا کرد و از تاتلین و رتچینکو روی برگرداند. با وجود آنکه اقامت در روسیه (1915 تا 19229) انگیزه های سازنده ای در او پدید آورد، همواره از تجربه ناخوشایند و دلسرد کننده آن سال ها یاد می کرد.

سرخوشی نوگرایانه دولت انقلابی دیری نپایید. با اعلام "سیاست اقتصادی جدید" از سوی لنین در سال 1921، هماهنگی هنر و دولت به پایان رسید. اولیای امور تا آن زمان کانستراکتیویسم را سبک انقلاب پرولتاریایی می دانستند، ولی اکنون احساس کردند که این بهترین روش تأثیرگذاری بر مردم نیست. در دهه 1930، رئالیسم سوسیالیستی جانشین کانستراکتیویسم شد.

کاندینسکی، پفسنر، گابو و لیسیتسکی مهاجرت کردند. آنان از طریق همکاری با گروه دِ استایل و باهاوس تأثیری همه جانبه بر تحول بعدی هنر اروپایی و امریکایی گذاشتند. اما مدرنیسم در اتحاد شوروی [سابق] محکوم به سکوت شد. هنر از تحول بازماند. تجربه بزرگ پایان یافت.

در همان زمان که فوتوریست ها، سوپره ماتیست ها و کانستراکتیویست ها ـ با هنر خوشبینانه و پایبند به اصول بصری ـ باعث تحکیم اعتقاد نسل جوان به پیشرفت می شدند، در زوریخ جنبشی کاملا مخالف پدید آمده بود که با نظر شک به پیشرفت مدرن می نگریست و در واقع، آن را رد می کرد و بر آن بود که امر بصری را به سود امر فکری کنار بگذارد.