یوریکو سایتو، استاد فلسفه در Rhode Island School of Design است. متن دو قسمتی “غفلت از زیبایی‌‌‌شناسی روزمره” ترجمه و تلخیص فصل اول کتاب زیر از خانم سایتو است:

Yuriko Saito, Everyday Aesthetics. Oxford University Press, 2007

به نظر یوریکو سایتو، توجه به زیبایی شناسی روزمره بسیار مهم است. اما چه چیزی تاکنون باعث غفلت از زیبایی شناسی روزمره شده است؟ متن حاضر نشان می‌دهد چگونه زیبایی شناسی هنر محور و زیبایی شناسی تجربه محور خاص به مثابه دو رویکرد مسلط در زیبایی شناسی غربی، به شدت تنوع سرشار زندگی زیباشناختی روزمره مان را به خطر انداخته‌اند و چگونه این مسئله نه تنها محتوای گفتمان زیباشناختی را تحلیل می‌برد بلکه ناتوان است از اینکه به طور مناسب شیوه‌های مهم تأثیر گذاری عمیق امر زیباشناختی را بر کیفیت زندگی و وضعیت جهان تبیین نماید.

زندگی زیباشناختی ما پُر بار و چند وجهی است. ابژه‌های این زندگی زیباشناختی دامنه وسیعی را در بر می‌گیرند: از صور متداول هنر غرب از قبیل نقاشی، موسیقی، ادبیات، رقص و تئاتر تا اشکال جدیدتری از هنر نظیر رویدادها، هنر زمین، موسیقیِ تصادفی، نصب و هنر تعاملی. در این جا ذکری از هنری که برآمده از سنت‌های غیر غربی است، به میان نمی‌آید. ابژه‌های زیباشناختی همچنین موارد گوناگونی را در بر می‌گیرد: طبیعت و محیط زیست، سرگرمی‌های عامه پسندی که توسط تلویزیون فراهم آمده است، موسیقی پاپ، فیلم‌ها، مسابقات ورزشی، بازی‌ها و نیز فعالیت‌های روزمره نظیر خوردن، قدم زدن و پوشیدن لباس. گاهی اوقات علایق و توجه زیباشناختی ما، تجربه‌‌‌های زیباشناختی فراموش‌‌‌ناشدنی‌‌‌ را ایجاد می‌کنند، در حالی که در اوقات دیگر، آن‌ها به تفکرات، احکام یا کنش‌‌‌ها منتهی می‌‌‌شوند بدون اینکه الهام‌‌‌بخشِ لحظات خاصی باشند که از جریان و سیلان امور روزمره ما برخاسته‌‌‌اند.

این ماهیت چند وجهی زندگی زیباشناختی ما نوعی چالش را برای تعریف ویژگی‌‌‌های متمایز آن ایجاد می‌‌‌کند. از این رو، تاکنون تلاش‌‌‌های متعددی صورت گرفته است. برخی برآنند که “امر زیباشناختی” به کیفیات معینی نظیر جذابیت، گیرایی و تأثیر ارجاع می‌یابد که توسط مجموعه‌ای از کیفیات حسی ایجاد شده‌اند اما تقلیل‌‌‌پذیر به آن‌ها نیستند. برخی دیگر معتقدند که “امر زیباشناختی” نوع خاصی از تجربه را مشخص می‌‌‌کند. اما برخی دیگر برآنند که امر زیباشناختی، نوعی رویکرد خاص است که تجربه را به تجربه زیباشناختی تبدیل می‌‌‌کند. مفهوم “امر زیباشناختی” که من در سراسر این متن آن را به کار می‌‌‌برم دربرگیرنده‌‌‌ی چیزی است که این نظریه‌‌‌های موجود بیان می‌‌‌کنند اما از آن فراتر می‌‌‌رود.

همان طور که برخی از نویسندگان بیان می‌‌‌کنند زندگی زیباشناختی ما نه تنها شامل تجربه‌‌‌های خوشایند و مطبوع است بلکه همچنین شامل تجربه‌‌‌های ناخوشایندی نیز است که به عنوان تجربه‌‌‌های غم‌‌‌انگیز، نفرت‌‌‌انگیز یا اندوهبار مشخص می‌‌‌شوند. به نظر من، امر زیباشناختی افزون بر این شامل واکنش‌‌‌هایی می‌‌‌شود که به کیفیاتی نظیر دلگیر، معمولی یا نگاه ساده مربوط‌اند و می‌‌‌توانند با کیفیتِ عاطفی شدید نظیر تنفر همراه باشد یا نباشد. واکنش منفی اما ملایم من به پدیدۀ دلگیر، یک واکنش زیباشناختی است.

من در قلمرو امر زیباشناختی، تجاربی را می‌گنجانم که ناشی از جریان تجربه‌‌‌های روزمره هستند، تجارب زیباشناختی‌‌‌ای که به تمام معنی با نظریه‌‌‌های تجربی زیباشناختی، مطابق هستند. این تجربه‌‌‌ها شاید هسته زندگی زیباشناختی ما را بر سازند. اما بر این باورم که یک واکنش زیباشناختی می‌‌‌تواند ظاهراً بی‌‌‌اهمیت و گاهی اوقات تقریباً غیر ارادی باشد، یعنی واکنشی که ما در زندگی روزمره‌‌‌مان نشان می‌دهیم. افزون بر این، در حالی که نظریه‌‌‌های رویکرد زیباشناختی بر موضع تاملی و عقلانی در رابطه با یک ابژه تاکید می‌‌‌ورزند، من همان واکنش‌های زیباشناختی ای را در نظر می‌گیرم که چنین تجربه‌های شبه ـ ناظر را از پیش فرض نمی‌کند یا به آن منتهی نمی‌شود بلکه ما را نسبت به اعمالی نظیر نظافت، دور ریختن، خرید کردن و غیره بر می‌انگیزانند. نوعاً روش کارکرد زیباشناسی در زندگی روزمره بدین گونه است، همان طور که آرتور دانتو می‌گوید، هنگامی که “لباس‌ها را انتخاب یا دوستان را گزینش می‌کنیم یا یک سگ را از میان کوتوله‌ها انتخاب می‌کنم یا یک سیب را از بازار سیب‌ها انتخاب می‌کنیم”.

حال در میان ابعاد متنوع زندگی زیباشناختی ما به نظر می‌رسد که سلسله مراتب نانوشته‌ای وجود داشته باشد که گفتمان دانشگاهی معاصر را در باب زیباشناختی شکل می‌بخشد. با وجود اینکه طبیعت، فرهنگ عامه و جنبه‌های دیگر زندگی روزمره مان به تازگی در این سلسله مراتب گنجانده شده اند، به نظر می‌رسد که موضوع اصلی و محوری زیباشناسی فلسفی کماکان در هنرهای زیبایی غرب باقی می‌ماند. ابژه‌های دیگر همواره بر حسب تقرب (یا عدم تقربشان) به چنین هنری مورد بحث قرار گرفته‌اند. هنگامی که این بحث بر محتوا، و نه ابژه‌ی، تجربه ما متمرکز است، توجه اولیه در تجربه زیباشناختی معطوف به چیزی است که از تجربه متعارف به طور کلی فاصله دارد. در نتیجه، ابعاد دیگر زندگی زیباشناختی ما که تقریباً روزانه با آن سروکار داریم یعنی در شکل بخشیدن به اولویت‌ها، احکام، استراتژی‌های طراحی یا جریان‌های عمل، مورد غفلت قرار می‌گیرند.

من این تلقی سلسله مراتبی از جنبه‌های متنوع زندگی زیباشناختی مان را به چند دلیل، مسئله برانگیز و ناگوار می‌یابم.

۱) حوزه‌ای از زندگی زیباشناختی ما که به لحاظ نظری مورد غفلت قرار گرفته است یعنی اشتغال زیباشناختی ما با جهانی فراتر از هنر که اغلب با یک تجربه زیباشناختی خاص همراه نمی‌شود اغلب موادی را برای پژوهش فراهم می‌کند که بواسطه هنر و تجربه‌های زیباشناختی خاص فراهم نشده‌اند.

۲) هنگامی که ما چشم انداز خودمان را با پذیرش یک دیدگاه چند فرهنگی و جهانی گسترده تر می‌سازیم، در می‌یابیم که: آنچه به عنوان زیباشناسی رایج تلقی می‌شود مبتنی بر هنر است و تجربه آن نیز در ابتدا مختص و محدود به فعالیت دو قرن اخیر در غرب. اما علایق و توجهات زیباشناختی، با یا بدون هنر نهادینه شده، به نظر می‌رسد که جهانشمول باشد. علاوه بر این، حتی در درون جامعه‌ای نظیر جامعه ما با یک جهان نهادی تثبیت شده، همان طور که ویکتور پاپانک بیان می‌کند، “اجتناب از تئاتر و باله و بازدید نکردن از موزه‌ها یا گالری‌ها، رد کردن شعر و ادبیات و بی علاقگی نسبت به کنسرت‌های رادیو ممکن است. اما ساختمان‌ها، سکونت گاه‌ها و ابزار روزمره زندگی، شبکه‌ای از تاثرات بصری ای را شکل می‌بخشند که گریزناپذیر هستند”.

۳) در نهایت، برخلاف برداشت رایج مبنی بر اینکه “امر زیباشناختی” یا با امری کاملاً تخصصی و امری مجزا از توجهات روزمره مان، یعنی هنر، و یا با امری جزیی و بی اهمیت که برای زندگی مان اساسی نیست نظیر تزیین و دکوراسیون سروکار دارد، این ابعاد نادیده گرفته شدۀ زندگی زیباشناختی ما اساساً دارای پیامدهای عملی جدی ای هستند. آن‌ها غالباً جهان بینی ما، اعمال، ویژگی یک جامعه، محیط فیزیکی و به معنی واقعی کلمه جریان تاریخ را معین می‌کنند. رها سازی گفتمان زیباشناختی از نوع خاصی از ابژه یا تجربه و روشن سازی اینکه تا چه اندازه تاملات زیباشناختی در زندگی روزمره و عادی ما عمیقاً ریشه دار و رایج هستند، زیبایی شناسی را به جایگاه مناسب خود در زندگی روزمره باز می‌گرداند و اهمیت آن را در شکل بخشیدن به ما و جهان نشان می‌دهد.

اما چه چیزی باعث غفلت از زیبایی شناسی روزمره شده است؟ در اینجا نشان می‌دهم چگونه زیبایی شناسی هنر محور و زیبایی شناسی تجربه محور خاص به مثابه دو رویکرد مسلط در زیبایی شناسی غربی، به شدت تنوع سرشار زندگی زیباشناختی روزمره مان را به خطر انداخته‌اند و چگونه این مسئله نه تنها محتوای گفتمان زیباشناختی را تحلیل می‌برد بلکه ناتوان است از اینکه به طور مناسب شیوه‌های مهم تأثیر گذاری عمیق امر زیباشناختی را بر کیفیت زندگی و وضعیت جهان تبیین نماید.

زیبایی شناسی هنر محور

۱. هنر به مثابه مدلی برای ابژه‌ی زیباشناختی

هیچ محدودیت نظری برای آنچه که می‌تواند ابژه‌ی یک تجربه‌ی زیباشناختی باشد وجود ندارد. به استثنای برخی امور که فوق العاده خطرناک، شر یا به لحاظ فیزیکی تحمل ناپذیر هستند (از قبیل صدای گوش خراش)، غالبا جامعیت و فراگیریِ ابژه‌های زیباشناختی ممکن پذیرفته شده است. حتی با توجه به این موارد، هنگامی که برخی از آن‌ها نمی‌توانند یا نباید به عنوان امر زیباشناختی تلقی شوند، دلیلی که ذکر می‌شود معمولاً زیباشناختی نیست بلکه روان شناختی، اخلاقی یا فیزیکی است.

اما افزون بر این، عموماً مشاهده می‌شود که در فعالیت واقعی زیبایی شناسی، هنر همواره به عنوان مدلِ نمونه برای یک ابژه‌ی زیباشناختی در نظر گرفته می‌شود. جروم استوانیتس در بحث خود در این باره که چگونه مفهوم بی غرضی نزد زیباشناسان بریتانیایی قرن هجدهم به عنوان شیوه‌ی تعریفِ تجربه زیباشناختی به طور کلی، فرمولبندی شده است در می‌یابد که “این فراگیری و جامعیت در دلالت ابژه‌ی زیباشناختی به طرز شگفت انگیزی نادیده گرفته شده است”. به همین شکل، توماس لدی این مطلب را خاطرنشان می‌سازد که: “گر چه بسیاری از زیباشناسان اصرار می‌ورزند که کیفیات زیباشناختی به هنرها محدود نمی‌شوند، اما حتی این متفکران نیز عموماً هنر را کانون اصلی بحث‌های خود قرار می‌دهند”.

این مشاهدات به نحو بسیار چشمگیری با توجه به متون معتبر برای آموزش زیبایی شناسی تأیید می‌گردد. بسیاری از این متون، گزیده‌هایی هستند که مملو از بخش‌های اجباری تعریف هنر، قصد هنرمند، بیان در هنر، نقش نقد هنری، تفسیر هنر، عینیتِ حکم زیباشناختی و نیز موضوعات خاص رسانه‌های هنری منفرد هستند. به نظر می‌رسد فرض نهفته‌ای که در این جا وجود دارد این است که هنر، مدلی را برای ابژه‌های زیباشناختی فراهم می‌آورد و شان زیباشناختی اموری که خارج از قلمرو هنری قرار دارند بر اساس میزان پیوند و نزدیکی‌شان به هنر معین می‌شود. تنها موضوعی که بحث را فراتر از هنر می‌برد مفهوم تجربه/ رویکرد زیباشناختی است اما حتی بررسی آن به نحو ضمنی تجربه ما از هنر را مدلی برای تجربه زیباشناختی تلقی می‌کند.

محدود کردن دامنه ابژه‌های زیباشناختی منحصر به زیبایی شناسی فلسفی نیست. به عنوان مثال یک انسان شناس اعتراض می‌کند که “پیشرفت در مطالعه‌ی انسان شناختی زیبایی شناسی بصری به خاطر تمرکز بیش از اندازه به هنر و ابژه‌های هنری با مانع روبرو شده است”. در یک فضای کمتر علمی اما آموزشی، مثلا در مقطع ابتدایی و متوسطه، آموزش زیباشناختی به کلاس‌های خاصی به ویژه هنر، موسیقی و تا اندازه‌ای ادبیات تنزل یافته است. این رشته‌ها معمولاً در درک و تحلیل آثار هنری و یا آفرینش ابژه‌ها به همان آثار هنری ریشه دار به عنوان مدل و راهنمای خود متعهد هستند. از این روست که پل دانکوم “شرایطی را برای آموزش هنری تجربه‌های زیباشناختی روزمره ایجاد می‌کند” زیرا بر آن است و من نیز با او موافقم که “تجربه‌های زیباشناختی متعارف یا روزمره در شکل بخشی و آشکار کردن هویت فرد و دیدگاهش نسبت به جهانی که فراتر از تجربه شخصی است از اهمیت بیشتری نسبت به تجربه‌های هنر والا برخوردارند”. این مطلب به ویژه در مورد نوجوانان صادق است “زیرا برای قشر عظیمی از کودکان، بسیاری از فضاهای تجربه‌های زیباشناختی روزمره که خارج از جهانِ محدود شده توسط نهادهای هنر هستند احتمالاً در شکل بخشی و روشن کردن اذهان آن‌ها بسیار قدرتمندتر هستند”.

من این گرایش رایج به زیبایی شناسی را “زیبایی شناسی هنر- محور” می‌نامم زیرا این گرایش، هنر و درک آن را مرکز و کانون زندگی زیباشناختی ما تلقی می‌کند. هنر و تجربه هنر در این رویکرد عمدتاً همان هنر پارادایمی غرب یعنی نقاشی رامبرانت، سمفونی بتهوون یا سونت شکسپیر است. افزون بر این، اغلب مباحثی که در مورد تعریف هنر حتی در حال حاضر صورت می‌گیرند این ابژه‌های پارادایمی هنر غرب را به عنوان نقطه‌ی آغازینی برای تعیین دامنه مفهوم شناخته شده‌ی هنر در نظر می‌گیرند. البته نظریه‌های زیباشناختی و جهان هنر در حال حاضر از قلمرو گسترده‌ای برخوردارند از جمله اشکال جدیدتری از هنر از قبیل رادن کری‌تر جیمز تورل، اجرای قطعات ویتو اکونسی و قطعات نصب میرل لادرمن اوکل و نیز هنر غیر غربی از قبیل نقاشی‌های ماسه راهبان تبتی و سبدهای بافته شدۀ ناواجو. اما به ندرت از این‌ها به عنوان نمونه‌های پارادایمی هنر نام برده می‌شود.

آنچه درباره زیبایی شناسی هنر محور شایان ذکر است این است که بحث این نوع زیبایی شناسی صرفاً متمرکز بر این است که ابژه‌های هنری و تجربه‌هایی که از آن‌ها صورت می‌گیرد به چه نحوی از ابژه‌ها و تجارب دیگر متفاوت است. در عین حال، هر بحثی درباره بُعد زیباشناختی ابژه‌ی غیر هنری در واقع همواره با بررسی دامنه شباهت آن‌ها به هنر انجام می‌پذیرد. در نتیجه، زیبایی شناسی ابژه‌های غیرهنری نوعاً بر حسب اینکه آیا آن‌ها می‌توانند هنر تلقی شوند یا خیر مورد بحث قرار می‌گیرند. به همین خاطر بر آنم که این رویکرد هنر محور، ماهیت زندگی زیباشناختی ما را سوء تعبیر می‌کند و به بیثش از اندازه دامنه آن را محدود می‌نماید.

مسئله ما ایجاد یک چارچوب یگانه برای گفتمان زیباشناختی محدود به این سلسله مراتب نیست. شاید مهم‌تر از همه این باشد که این امر باعث از بین بردن دامنه تحقیق و پژوهش شود زیرا ویژگی‌هایی را نادیده می‌گیرد که در بسیاری از فعالیت‌ها و ابژه‌های غیر هنری مشترک‌اند. چنین ویژگی‌های غیر هنری عبارت‌اند از: فقدان ابژه بودگی معین و تعریف پذیر و خلاقیت، درگیری خشک ما، ناپایداری و بی ثباتی ابژه، و اولویت ارزش‌های عملی ابژه. هنر بودن ابژه‌های غیر هنری یا به خاطر دربرداشتن بسیاری از ویژگی‌های فاقد اعتبار، رد شده است یا هنر بودن آن‌ها با این نوع استدلال اثبات شده است که در مغایرت با برداشت اول، این ابژه‌ها واقعاً شرایط لازم را برای هنر بودن برآورده می‌سازند. در حالت نخست ما تا حدی به این گمان می‌رسیم که رد و انکار هنر بودن آن‌ها باعث می‌شود که آن‌ها به لحاظ زیباشناختی در درجه نازل تری قرار گیرند یا فاقد خاصیت گردند و ما را از فرصت جستجوی عنصر زیباشناختی محروم نماید.

در ادامه به بررسی ویژگی‌های برجسته و مهم هنر پارادایمی خواهم پرداخت و نشان خواهم داد که چگونه تمرکز بر آن‌ها ما را به نادیده گرفتن جنبه‌های دیگر زندگی زیباشناختی مان منتهی می‌کند، جنبه‌هایی که به همان اندازه‌ی ویژگی‌های هنر جالب و مهم هستند.

۲. ویژگی‌های هنر پارادایمی

۱) فریم. یکی از ویژگی‌های هنر پارادایمی این است که مؤلفه‌های آن کم و بیش معین هستند، آن هم عمدتاً بر طبق انتظارات معمول و کنترل هنرمند بر عناصر مادی. برای مثال تجربه ما از یک سمفونی عبارت‌اند از صداهایی که با پارتیتوری انطباق می‌یابد که توسط آهنگساز بر روی صحنه اجرا می‌گردد. سرو صدای ناشی از رفت و آمدها، سرفه حضار، احساس وزش نسیم بر صورتمان که ناشی از تهویه مطبوع هوا است، و وضعیت صندلی، به طور آگاهانه مورد غفلت قرار می‌گیرند، اگر چه آن‌ها بخشی از تجربه ما هستند که با صدای سمفونی مقارن می‌شوند. به رغم مجادلات گوناگون در رابطه با اینکه چه چیزی یک بخش از اثر هنری به طور کلی است یا نیست، یک ابژه هنری کم و بیش خود را برای ما در حدود معینی نشان می‌دهد. گاهی اوقات فریم دقیقاً به مانند فریم یک نقاشی عرضه می‌شود اما مطلب مهم‌تر این است که این فریم از درک مفهومی مان ناشی می‌شود. منظور ما از درک مفهومی مثلاً توافق رایج یا متداول دربارۀ ابزار، قصد هنرمند، بافت فرهنگی و تاریخی و نظایر این است.

برعکس، عدم توافق مشابه در مورد ابزار یا قصد هنرمند، ابژه غیر هنری را تبدیل به ابژه‌ای “فاقد فریم” می‌کند. همان طور که رونالد هیپبورن اشاره می‌کند، بها و ارزش زیباشناختی ای که ما برای خصلتِ فاقد فریمِ ابژه‌های غیر هنری می‌پردازیم نظیر فقدان طراحی واحد و یکپارچه، می‌تواند بواسطه بکارگیری تخیل و خلاقیت ما در ایجاد ابژه زیباشناختی به همان گونه که آن را شایسته می‌یابیم جبران شود. برای مثال، درک و فهم بازی بیس بال ممکن است شامل تشویق بلند طرفداران، خورشید سوزانی که به گردن ما می‌تابد و بوی هات داگ ها، بعلاوه مؤلفه‌های شبه هنری نظیر حرکات بدن بازیکن‌ها، هیجان ناشی از رقابتی تنگاتنگ و هیجان ناشی از رکوردشکنی باشد. یا به عنوان مثال، در حالی که بو و مزه چای سبز را احساس می‌کنم می‌توانم حس بصری و لمسی از لیوان چایی و نیز صدای هُرت کشیدن داشته باشم.

ما با ایجاد ابژه تجربه زیباشناختی مان در این موارد، دست به گزینش مؤلفه‌های معینی در حوزه ادراکی مان می‌زنیم و به طور خاص به آن‌ها می‌پردازیم دقیقاً همان طور که ما چنین کاری را هنگامی انجام می‌دهیم که هنر را به مثابه هنر درک می‌کنیم. اما در فعالیت‌هایمان در رابطه با هنر، معیارهای اولیه برای گزینش در اغلب موارد بواسطه عوامل متنوعی غیر از گرایش، ذوق و اولویت فردی معین می‌شوند در حالی که یک توافق مشابه یا نهادی در رابطه با امر غیر هنری وجود ندارد. در نتیجه، ما آزادیم تا بر تخیل، داوری و ذوق زیباشناختی مان به عنوان راهنما تکیه کنیم.

۲) اشتغال به ابژه زیباشناختی. به سبب عدم توافق متداول یا نهادی در این باره که چگونه فعالیت‌ها و ابژه‌های غیر هنری تجربه می‌شوند ما همچنین آزادیم تا دقیقاً به تجربه زیباشناختی به هر نحوی که آن را شایسته می‌یابیم مشغول شویم. این امر در تضاد با حالت مقرر شده‌ی تجربه هنر پارادایمی است. ما در طی کنسرت موسیقی کلاسیک یا اجرای تئاتر، آرام و ساکت می‌نشینیم و به نقاشی یا مجسمه می‌نگریم بدون اینکه آن را لمس و بو کنیم و یا حرکت دهیم یا بگیریم. ما به معنی واقعی کلمه و به معنای استعاره‌ای از ابژه فاصله داریم. در واقع، اغلب توافق‌های متداول و موقعیت‌های نهادی برای تجربۀ هنر چنین فاصله گذاری و عدم اشتغال به ابژه را تسهیل می‌کنند.

این حالت تماشاگری، در حالی که در رابطه با هنر پارادایمی، مناسب‌ترین و ارزنده‌ترین است، ممکن است رضایت بخش‌ترین تجربه را از امر غیر هنری فراهم نکند. ما می‌توانیم ارزش زیباشناختی یک صندلی، یک سیب، یک منظره و باران را درک کنیم تو گویی آن‌ها یک قطعه تندیس گون، یک نقاشی منظره یا یک قطعه موسیقی هستند مشروط بر اینکه ما به یک تماشاگر/شنونده محض تبدیل شویم. اما بیشتر اوقات این چنین نیست، ما یک میز را نه تنها با وارسی شکل و رنگ اش بلکه همچنین با لمس تار و پودش، با نشستن بر روی آن، با تکیه بر آن، و حرکت دادن آن، با احساس بافت، راحتی و استحکام آن تجربه می‌کنیم. تجربه نوعی ما از یک سیب با نگریستن به شکل مدور کامل آن و رنگ‌های ملایم آن از رنگ قرمز گرفته تا رنگ سبز و گرفتن آن در دست و احساس وزن واقعی و پوست لطیف آن آغاز می‌شود. سپس تمام حواس خود را درگیر می‌کنیم و از صدای قرچ قرچ هنگامی که اولین گاز را به آن می‌زنیم لذت می‌بریم، از مقایسه میان سفتی آن و آب شیرین و تازه‌ای که از آن سرریز می‌شود و البته بو و مزۀ آن. یک منظره را می‌توان از یک وضعیت وارونه مشاهده کرد.

در مورد باران، گاهی اوقات قطرات باران را که بر سر ما فرو می‌ریزند تجربه می‌کنیم همان طور که بر روی چاله‌های آب باران جست و خیز می‌کنیم و در ضمنِ “آوازخواندن در زیر باران”، احساس می‌کنیم که شلوار و کفش مان خیس می‌شود و مزۀ قطراتِ باران را می‌چشیم. یا برخی از اوقات می‌توانیم باران را در زیر سقف چرخان معبد ذن تجربه کنیم، باغ تزیینی سنگی پیوسته به آن را مشاهده کنیم، به نحوۀ درخشش سطح هر سنگ زیر باران توجه کنیم و حرکات عالی و ظریف قطرات باران را از آن جهت که در امتداد زنجیرۀ پیوسته ناودان به رقص در می‌آیند نظاره کنیم.

اما شیوه دیگر تجربه جریان باران این است که بر شاخه‌های بالای درختان در وسط جنگل بنشینیم. آیا شیوه “مناسب” یا “صحیح” تری برای تجربه باران وجود دارد؟ در تمام این نمونه‌ها، هیچ توافق نهادی یا متداول در باب تعیین حالت تجربه ما وجود ندارد. تنها راهنما، اگر برای ما ممکن باشد که آن را چنین بنامیم، می‌تواند بر حسب آنچه به لحاظ زیباشناختی ارزنده تر است راهنما باشد. برای مثال، تجربه یک میز یا یک سیب به عنوان بخشی از مجسمه بدون لمس و دست زدن به آن، در نسبت با شیوه‌های نرمال تر تجربه آن‌ها، کمتر جالب و رضایت بخش خواهد بود.

۳) برتری دادن به حواس والاتر. نمونه‌های این دو بخش اخیر نشان دهنده‌ی ویژگی مهم دیگر هنر پادرادایمی غرب است، یعنی تکیه انحصاری به حواس بینایی و صدا. در سنت زیباشناختی غرب، هنر (موفق) به اشکال گوناگون به عنوان وحدتِ ارگانیک، با یک توالی زمانی آغاز، میانه و پایان، غایت مندی بدون غایت، صورت معنی دار، یا شدت، پیچیدگی و وحدت تعریف شده است. این تعاریف مربوط به دستاورد زیباشناختی همگی نوعی ترکیب با مؤلفه‌هایی را از پیش فرض می‌کنند که به شیوه‌ای معین نظم و سامان یافته‌اند. بینایی و شنوایی به لحاظ سنتی به عنوان حواس “والاتر” تلقی می‌شوند، آن هم بخاطر تقرب آنها به امر مفهومی و امر عقلانی.

صداها و تصاویر بصری می‌توانند بر طبق نوعی شاکلۀ عقلانی نظم یابند؛ از این رو، آن‌ها تابع تحلیل عینی و گاهی اوقات حتی تابع تحلیل ریاضیاتی هستند. بر عکس، حواسی که به عنوان حواس “نازل تر” نامیده می‌شوند، یعنی بویایی، چشایی و لامسه و نیز احساس‌های حرکتی، بیش از حد غریزی، حیوانی و پیش پا افتاده برای ممکن ساختن توصیف عقلانی، تحلیل مفهومی و سازمان دهی عقلانی در نظر گرفته می‌شوند. روشن است که: به محض اینکه ما هنر پارادایمی بینایی و شنیداری را به عنوان مدلی برای یک ابژه زیباشناختی برگزینیم، بخش عظیمی از بُعد زیباشناختی امور روزمره خودمان را نادیده می‌گیریم.

۴) هویت خالق. یکی از دلایلی که چرا ما به ویژگی چارچوب بندی شدۀ ابژۀ هنری و شیوه تجربۀ آن وفادار هستیم این است که تصور می‌کنیم یک ابژۀ هنری توسط یک هنرمند آفریده می‌شود. به سبب این نوع مشارکت هنرمند/ نویسنده، برخی ملاحظات خاص بر تجربه ما حاکم‌اند. از آن جایی که ابژه در یک زمان خاص و غالبا توسط فردی که مسئول آفرینش آن است به وجود می‌آید ما نمی‌توانیم کاری انجام دهیم جز پی گیری اینکه این ابژه چه وقت، کجا، تحت چه شرایطی و به چه قصدی آفریده شده است.

البته بسیاری از ابژه‌های غیر هنری همین نوع پاسخ را از ما فرامی خوانند. ما به یک بنای تاریخی دوره باستان می‌نگریم و تلاش می‌کنیم تا معنا، زمینه تاریخی، نمادگرایی دینی آن را دریابیم و غیره. اما ویژگی بسیاری از اعمال و ابژه‌های روزمره نیز این است که فاقدِ نوع خاصی از نویسندگی هستند زیرا جستجوی ما را برای یافتن قصد نویسنده/ هنرمند و شرایطِ پیرامونی آفرینش، نامربوط می‌گردانند.

برای مثال، به رغمِ برخی از طراحی‌های خاص که توسط افرادی خاص در زمان خاص آفریده شده‌اند، منظرۀ شهر که در آن زندگی می‌کنم تأثیر فزاینده‌ای از آثار و فعالیت‌های بی شمار انسان و طبیعت در طی سال‌ها، و در واقع قرن‌ها است. برخی از تلاش‌های بشر نظیر طراحی و برنامه ریزی برای منظره سازی در گسترۀ شهر و محدودیت‌های گوناگونی که توسط قانون منطقه بندی اعمال شده است می‌تواند قصدی و آگاهانه باشد اما جنبه‌های دیگر منظره شهر کاملاً بر حسب تصادف و اتفاق به وجود آمده است نظیر نمای آفتاب سوختۀ برخی از ساختمان‌ها، الگوهایی از رنگ که توسط دیوارهای رنگ شدۀ خانه‌های افراد به وجود آمده است، حجم ترافیک که در طی دهه اخیر دو برابر شده است و دیوارهای سنگی متروک که به سختی یافته می‌شوند.

از این رو، نقطۀ مشخصی وجود ندارد که در آن لحظه منظره شهر پدید آمده باشد؛ نویسنده‌ای خاص یا گروهی از نویسندگان وجود ندارند که قصدشان پرتوافکنی بر پیدایش تازه آن باشد. با وجود این، چنین مطلبی بدین معنا نیست که منظرۀ شهر فاقد اهمیت زیباشناختی است. برعکس، ما غالباً یک تجربه زیباشناختی ارزشمند را به دست می‌آوریم، آن هم با کشف برخی از امور از روی وجه محسوس آن، نظیر شرایط جغرافیایی و هواشناختی، بسط تاریخی شهر، وضعیت اجتماعی، اقتصادی و سیاسی آن، و گاهی اوقات حتی سیاست‌های نژادی و خلق و خوی کلی اجتماع. در حالی که اطلاعات مربوط به شهر مسلماً مربوط و مفید هستند، اما تجربه ما در این جا به چیزی که یک فرد خاص مایل است عملکرد یک ابژه باشد محدود نمی‌شود.

۵) امکان تغییر. اعتراف ما به اینکه یک اثر هنری توسط یک هنرمند به وجود آمده است، تفاوت دیگری را میان هنر و غیر هنر روشن می‌سازد. ما در رابطه با امور غیر هنری کاملاً خودمان را درگیر کنترل، تغییر و اصلاح آن‌ها می‌کنیم. البته محدودیت‌های اخلاقی یا قانونی مانع از این می‌شود که ما شاخه‌های درختی را که در حیاط همسایه مان قرار دارد ببریم، بر روی اسامی قدیسان در دیوار کلیسا رنگ بپاشیم یا گل‌های خارق العاده‌ای را در وسط پارک ملی بکاریم، هر چقدر هم که به لحاظ زیباشناختی این اعمال بتوانند محرک و برانگیزاننده باشند.

اما در درون همین معیارها که غالباً تحت هدایت علایق و توجه زیباشناختی هستند با ابژه‌های اطرافمان سر و کار داریم یعنی وقتی که به نظافت، نظم بخشیدن، تعمیر، جابجایی، تغییر و خوردن در طی روز می‌پردازیم. حال، چنین تغییراتی عموماً در مورد ابژه‌های هنری پذیرفته نمی‌شود (به جز موارد ترمیم، هر چند که در این موارد نیز محدودیت‌های متنوعی وجود دارد) حتی اگر چنین تغییراتی به لحاظ زیباشناختی مطلوب به نظر آیند. ما از حذف چند میزان در انتهای سمفونی‌های اخیر بتهوون، از پاک کردن خطوط مداد در یک نقاشی یا از افزودن فصل دیگری به یک رمان پرهیز می‌کنیم. معمولاً انسجام یک اثر هنری را محترم می‌شماریم و در نسبت با تغییرات زیباشناختی به آن اولویت می‌دهیم.

این احترام غالباً به نظر می‌رسد که مشروعیت این مورد را نادیده می‌گیرد زیرا به نظر می‌آید که ما حتی آنچه را که خالق یا مالک قانونی یک اثر هنری می‌تواند در مورد آفرینش یا دارایی خود انجام دهد محدود می‌کنیم (یا حداقل می‌خواهیم چنین کنیم). برای مثال، کل مردم جهان در هراس افتادند از اینکه دریافتند رییس شرکت ژاپنی که مالک قانونی زنبق‌های ون گوگ است می‌خواهد همراه این نقاشی در مراسم مرگش سوزانده شود.

۶) هویت ثابت. تضاد دیگری که میان هنر و غیر هنر وجود دارد ثبات و ماندگاری مفروض هنر در قیاس با تغییر امور غیر هنری است. شاید با تأمل بر اولویت متافیزیکی که غربی‌ها برای هویت‌های پایدار و ثابت قائل می‌شوند به این مسئله توجه نماییم و سعی کنیم تا هنر را ثابت و نامتغیر نگاه داریم. البته ابژه‌های هنری ای که در مواد فیزیکی تجسم یافته‌اند مانند هر چیز دیگری تابع همین فرایند تغییر هستند. برای مثال نقاشی کثیف می‌شود، رنگ‌های به کار رفته در آن جلای خود را از دست می‌دهند و سطح آن دچار شکاف می‌شود. اما واکنش نوعی ما به این فرایند طبیعی کهنگی، هنگامی که ابژه‌های هنری مورد توجه اند، این است که تلاش می‌کنیم تا با تمیز کردن، تعمیر نمودن، محافظت کردن و با فراهم آوردن محیطی که به لحاظ دما، رطوبت و نور کنترل شده است از پیشرفت این فرایند جلوگیری کنیم.

علاوه بر این، ابژه‌های هنری عموماً غیر زمانی هستند بدین معنا که بافت خاص زمانی که آن‌ها تجربه می‌شوند معمولاً با کیفیات و ارزش‌های آن‌ها بی ارتباط‌اند. محیط مهر و موم شدۀ موزه، سالن کنسرت یا تئاتر، جایگاه نوعی برای ارائه هنر پارادایمی، این ماهیت غیرزمانی را با زدودن بافت زمانی تجربه ما تا آن جایی که ممکن است، تضمین می‌کند. پس مهم نیست که آیا من کوه سنت ویکتوریای چزانی را در نیمه تابستان یا زمستان، در طی بارش باران یا در زیر آسمان آفتابی، در میانه ظهر یا در شب مشاهده کنم در حالی که اگر در حال مشاهده کوه سنت ویکتوریای واقعی باشم تفاوت بزرگی به وجود می‌آید.

اما هنگامی که ابژه‌های غیر هنری را تجربه می‌کنیم آن‌ها را به شیوه‌های متفاوتی مشخص می‌نماییم: انبار کناری، درخت بلوط در حیاط روبروی ام، لباس مشکی‌ام، اتاقم در مدرسه و غیره. با وجود این، آن‌ها تابع تغییرات هستند و همواره در بافت زمانی مشخصی تجربه می‌شوند که ماهیت تجربۀ ما را تغییر می‌دهد. موقع روز و سال، همچنین شرایط آب و هوا بر نمای درخت بلوط من تأثیر می‌گذارد.

۷) ارزش زیباشناختی و ارزش‌های دیگر. جنبه دیگری که ابژه‌های هنری به خاطر آن از فعالیت‌ها و ابژه‌های روزمره متفاوت هستند این است که: ابژه‌های هنرهای زیبا عمدتاً به خاطر اهمیت زیباشناختی‌شان آفریده و درک می‌شوند حتی اگر این ابژه‌ها در خدمت مقاصد دیگر نظیر اهداف دینی یا سیاسی باشند. برخی از آثار ادبی و ابژه‌های هنری بصری بر ما تأثیر می‌گذارند و ما را عمیقاً به حرکت ما می‌دارند و ما را بر می‌انگیزانند تا درگیر فعالیتی سیاسی شویم، جهان بینی مان را تغییر دهیم یا تعهد و پرهیزگاری دینی مان را تقویت نماییم. برخی از قطعات موسیقی به ترویج و تقویت شور و اشتیاق ملی گرایانه کمک می‌کند. افزون بر این، هدف برخی از این ابژه‌های هنری به طور خاص ایجاد همین تاثیرات بر ماست. اما آثار هنرهای زیبا به ندرت می‌توانند به طور کاملاً بی واسطه بر کار اصلی روزانه تأثیر بگذارند یعنی بر نیازهای فیزیکی را تأمین کنند، محیط زیست ما را تغییر دهند و موجب انجام فعالیت‌های فوری شوند.

وقتی این مطلب در مورد ابژه‌های غیر هنری، به جز تماشاگران محض ورزش‌ها و اشکال دیگر سرگرمی و تفریح، مطرح می‌شود اکثر فعالیت‌ها و ابژه‌های روزمرۀ ما پیشاپیش برای مقاصد غیرزیباشناختی، آفریده می‌شوند، به کار می‌روند یا اجرا می‌گردند. ما آشپزخانه و دستشویی خود را به خاطر نظافت تمیز می‌کنیم، برای معاش است که غذا می‌پزیم و آن را می‌خوریم. پس گرچه این مطلب درست است که اهداف عملی گوناگون و مفید به نحو تنگاتنگی با تجربۀ روزمرۀ ما در هم تنیده‌اند، چنین ادغام و درهم تنیدگی ای ضرورتاً در تعارض با ارزش زیباشناختی نیست. در واقع، من بر آنم که یافتن ارزش زیباشناختی در فعالیت‌ها و ابژه‌های روزمره تنها تا جایی اشتباه خواهد بود که ما در هر لحظه آن‌ها را از کارکرد روزمره‌شان جدا کنیم و آن‌ها را در نظر بگیریم گویی آن‌ها ابژه‌های هنری ای هستند که به طور خاص برای نمایش آفریده شده‌اند. اگر ما آن‌ها را از اهمیت و معنای عملی‌شان در زندگی مان جدا کنیم، آنگاه مجموعه وسیعی از ارزش‌های زیباشناختی ای را که با زمینه‌های عملی همبسته‌اند از دست خواهیم داد.

در این بخش، من هنر پارادایمی را به عنوان ابژه‌ای کم و بیش مشخص و ثابت معرفی کرده‌ام که به لحاظ زمانی و مکانی به یک فریم محدود شده است، از محیط خود متمایز است، نوعاً از طریق بینایی و شنوایی با یک شبه ـ ناظر تجربه می‌شود، رویکرد فاصله گذار دارد و در یک حالت پیش بینی و مقرر شده قرار دارد. من شیوه‌های چندی را کندوکاو کردم که هنر پارادایمی و تجربۀ (واقعی) آن تحت حاکمیت فرض‌ها و قواعد ضمنی گوناگونی هستند که از توافق متداول و ملاحظات مفهومی دیگر برگرفته شده‌اند. به طور کلی حالت و شیوۀ عملیاتی ای که زیربنای تجربۀ پارادایمی ما را از هنر پارادایمی شکل می‌بخشد عبارت است از “تفکیک”، “جداسازی”، “تمایز”، “فاصله” یا “عدم اشتغال” به امور روزمره و متعارف.

فعالیت‌ها و ابژه‌های غیر هنری، در مقایسه با ابژه‌های هنری، در کاربرد و بافت روزمره خودشان وجود دارند و تجربه می‌شوند. آن‌ها از این حیث، از انتظارات، اصول و قواعدی که بر جهان هنر نهادی حاکم‌اند آزاد هستند و این امر نیز به نوبه خود می‌تواند منشأ و منبع درک زیباشناختی ای باشد که کیفیاتی را متبلور می‌سازد که با هنر پارادایمی مشترک نیستند نظیر کارایی و تاثیرات آن‌ها بر حواس جسمانی. این ملاحظات مرا به این نتیجه می‌رساند که تحلیلِ تجربه‌های زیباشناختی روزمره بر طبق مدل هنر پارادایمی غرب گمراه کننده خواهد بود زیرا این مدل باعث آسیب دیدن محتوای غنی و متنوع تجربه‌های زیباشناختی روزمره می‌گردد.