1- در وضعیتی که ضرورت خانه‌نشینی برای معماری به محرک بازاندیشی پیرامون موضوعِ خانه بدل شده، بیرون از خانه به شدت در حال دگرگونی است و حیات شهری در آستانۀ تجربۀ محتمل یک پارادایم شیفت قرار دارد. این بار نه به واسطۀ پیشرفت انقلابی علوم و جامعه مدنی بلکه به شکلی وارونه و در اثر مواجهه با شکنندگی و ناتوانی آن‌ از شناخت و تفسیر بسندۀ واقعیت و نحوه مواجهه با آن. در این شرایط اندیشیدن به معماریِ خانه، تنها اندیشیدن به درون است؛ فضایی داخلی با مرزی قطعی‌‌تر از هر زمان دیگر که حتی کنترلی بر پوستۀ خارجی جداره‌های تعریف کننده‌اش ندارد. در چنین فضای مجزایی، این مسئله که ادراک ما از شهر بیش از هرچیز به واسطۀ تصاویر فرافکنی شده بر این منطقه امن شکل می‌گیرد از بعد استعاری خالی شده و به عینیت محض رسیده است. کلیت پیچیده‌ای که متعاقب بحران پاندمی کنونی خلق شده به رغم تولید نشانه‌های متکثر و به فراخور آن تمایل مضاعفی که هم در گستره‌های متفاوت دانش و هم در عرصه عمومی برای تفسیر متنی منسجم از این نشانه ها ایجاد می‌کند، پیوسته از قلمرو زبان می‌گریزد و تن به نمادین شدن نمی‌دهد. استیصال دولت‌ها در مدیریت، اعتراف علم به محدودیت‌هایش در مواجهه با حفره‌های شناختی دانش تجربی، و ارائه انواع روایت‌های متضاد و کم‌وبیش تقلیل‌گرایانه‌ از جانب متفکران گستره‌های متنوع دانش پیرامون نظم ‌اجتماعی، اقتصاد، محیط زیست، روانشناسی و ...، شاهدی بر این مدعاست.

از سویی با وجود چنین سطحی از تعین ناپذیری، قرینه‌سازی‌هایی مبتنی بر آشناپنداری نیز  نسبت به این کل پیچیده قابل مشاهده است که به روایت‌هایی آشنا و از پیش حاضر ارجاع می‌دهد؛ روایت هایی مملو از تصاویر ذهنی انباشت شده در حافظه جمعی که در انتظار رخدادی برای احضار شدن به سطح تفسیر، مصادرۀ امر واقع و ریختن آن در یک قالب انتظام دهنده خیالی اند. در میان این تمایل به نمادین‌سازی و مواجهۀ تصویری عام، آن‌چه بیش از هر چیز قطعیت یافته گزاره‌هایی ساده و صریح در باب فضاست: ضرورت فاصله فیزیکی و تغییر رابطه با اشیاء که هر دو از مقولاتی است که به نحوی معماری را متأثر می‌کند. ‌گزاره‌هایی منطقی و ظاهراً علمی، اما در واقع ناشی از فقدان علمِ متناسب با زمان و تنها متکی بر عقل سلیم. آن‌جا که گستره‌هایی از دانش که در این وضعیت مرجع اصلی روایت محسوب می‌شوند (از پزشکی و علوم آزمایشگاهی تا مدیریت و اقتصاد)، راه حل متناسب را در چارچوب خود نمی‌یابند، پاسخ‌های بدوی حول کنترل فضا و شهر به همگرایی می‌رسد، تا پرسش‌های اساسی برای مدتی نامعلوم به تعلیق درآید. در شرایطی که اصطلاح “فاصله‌گذاری اجتماعی” انگ محسوب می‌شود، “فاصله‌گذاری فیزیکی” از چنان بداهتی برخوردار است که گویا فضای فیزیکال و به تبع آن بدن‌ها از آغاز از امر اجتماعی جدا بوده و قابلیت تبدیل شدن به مسئله را ندارند. به نظر نمی‌رسد این با اندیشه معماری دست‌کم تا آن‌جا که به فضای عمومی گره خورده ‌است سازگار باشد. با این حال دانش معماری همچون کالبد محتضر شهر، خاموش و ناظر بر تحدید کرانه‌هایش توسط جریان مداومی است که پیش‌تر آن را تحت سیطرۀ عملکرد و برنامه‌ریزی و ذیل گرایش‌های تخصصی دیزاین و شهرسازی به انقیاد کشانده بود و اکنون با پذیرش عمیق‌تر روابط غیرحضوری در جامعه، هر آن‌چه از وجه عمومی فضا باقی مانده تا حد مشاعات ساختمان را به محدوده‌ای غیر ضروری برای اندیشه معماری بدل کرده است.

تاریخ رابطۀ درون و بیرون و به یک معنا تاریخ معماری به پایان رسیده است و آن‌چه باقی مانده، عبارت است از روایتی از ردّ یک قلمروی ناموجود که بنا بر قراردادی نانوشته به عنوان واقعیت بیرونی پذیرفته شده است: معماری فضای عمومی. این تفسیری اغراق آمیز از یک وضعیت اضطراری موقت نیست، بلکه برای معماری گزارشی عام از وضعیت استثنایی مستمری است که تنها با شرایط اضطراری کوتاه مدت تحکیم و به عقل‌سلیم بدل می‌شود. عدم رابطه معماری فضای عمومی در کالبد شهر با ماهیت امر عمومی در جامعه شهری، کمابیش به قاعده‌ای بدل شده که از دو افق متفاوت قابل صورت‌بندی است: نخست این‌که فضاهای فیزیکال عمومی به عنوان محصول معماری غالباً متضمن کردار عمومی نبوده و بیشتر با مصرف جمعیِ برنامه‌ریزی شده مرتبط است؛ و دیگر آن‌که نه تنها معماری خود مسئله‌ای عمومی نیست بلکه در شرایطی که موضوعی به مسئله عمومی بدل می‌شود، دانش معماری سهمی ناچیز در تبیین یا اثر‌گذاری بر آن دارد و خودبه‌خود از عرصۀ عمومی خارج می‌شود. آیا می‌بایست این دوگانه را واقعیتی طبیعی تلقی و گستره عمومی را از معماری حذف شده دانست، و یا در برابر انکار واقعیتی به عنوان نقش معماری در تولید فضای عمومی، مقاومت کرد؟ فضای عمومی بیرون از قلمروی معماری و کالبد شهر کجا تعریف می‌شود؟

2ـ این مسئله که اکنون رسانه‌های جمعی و انواع شبکه‌های اجتماعیِ برخط به عنوان گستره‌هایی غیرمادی و بر پایه روایت و تصویر، [شبحِ] حوزۀ عمومی را نمایندگی‌ می‌کنند، خود نشان از پذیرش جمعیِ بازنماییِ واقعیت به عنوان خودِ واقعیت دارد. در این عرصه روایت‌ها از طریق زنجیرۀ دلالت در بافتاری مشخص تصاویر ذهنی را می‌سازند و تصاویر عینی به شیوه‌ای مشابه روایت‌ها را نقل می‌کنند. از سوی دیگر افزایش روزافزون حجم و سرعت انتقال اطلاعات و در نتیجه مواجهه سریع و سطحی با رویدادها، با غلبۀ تصویر بر متن همراه است که نمود آن را می‌توان در گسترش فراگیر پلتفرم‌های اجتماعی مبتنی بر تصویر مشاهده کرد.

تصویر که پیش‌تر نقش بازتاب و تکمیل روایت متن را داشت، اکنون به راوی اصلی بدل شده است. حتی انتزاعی‌ترین تصویر که از هرگونه عنصر روایی تهی شده است باز هم حامل روایتی ضمنی از ذهنیت تقلیل‌گرای پدیدآورده اش خواهد بود. با این حال عمده تصاویری که در حافظه جمعی تثبیت شده و بر نحوه داوری عمومی پدیده ها اثر می‌گذارند، نه تنها روایت نسبتاً منسجمی از یک پدیده یا ایده را فارغ از صحت و اعتبارش ارائه می‌دهند بلکه غالباً آن روایت را در قالب واقعیت یا نحوه‌ای که چیزها به واقع هستند عرضه می‌کنند؛ چرا که ماهیت تصویر (ذهنی یا عینی)، ثانوی و انعکاسی است و در چارچوب زبان این پیش‌فرض دیرینه را به همراه دارد که برای انعکاس تصویر یک چیز، نخست خود آن چیز می‌بایست موجود باشد. واقعیت چیزی جز نظم نمادین نیست و امر نمادین محصور در قلمروی زبان است. ایده‌هایی که در گستره زبان ساختارمند می‌شوند مستقیماً واقعیت اجتماعی را متأثر می‌کنند.

این مسئله در وضعیتی که دانش عمومی با حفره‌های شناختی مواجه می‌شود و تصویر از وقوع رویداد یا برقراری شرایطی در آینده خبر می‌دهد، بحرانی شده و مستعد پذیرش اَشکال ایدئولوژیک است. با قرارگیری مخاطب در یک موقعیت ایدئولوژیک به مثابه سوژۀ تابع، که خود از پیش به کمک آپاراتوس‌های تصویرسازِ دانش ساخته و پرداخته شده است، زمینه پذیرش ایده‌ها به مثابه واقعیت فراهم شده و به تدریج به واقعیتی بدیهی و طبیعی تبدیل می‌شوند. جای شگفتی نیست که بسیاری از داستان‌ها و تصاویر خیالی آینده‌نگر، همین امروز چهره‌ای واقعی به خود گرفته‌اند و به موازات آن بسیاری از واقعیت‌های انکار ناپذیر گذشته نفی شده و در زندگی کنونی‌ما جایی ندارند. این فرایند همیشه بر یک پیش‎بینی عالمانه و مبتنی بر شناخت تحولات طبیعی استوار نیست بلکه در وضعیت هژمونیِ تصویر، خودِ تصویر که اکنون واجد مرجعیت شده چشم‌انداز‌ واقعیت را ترسیم می‌کند و پس از آن تمامی ابزارها در فرایندی کاملاً عقلانی به کار گرفته می‌شوند تا وضوح بیشتری به این واقعیت و نفی جایگزین های محتمل دهند. معیار عقلانیت در این فرایند، فهم چیستی و چرایی واقعیت نیست، بلکه تنها چگونگی کاربرد وسیله‌ها برای رسیدن به هدفی از پیش واقع شده است. در این فرایند کنش معطوف به هدف جایگزینِ کنش ارتباطی‌ای می‌شود که انتظار می‌رفت در عرصه عمومی جاری باشد و در فرایندی جمعی و هدفمند که خود را در قالب طبیعت عرضه می‌کند، جامعه (متشکل از سوژه های تابع) جایگزینِ حوزه عمومی می‌شود. در چنین وضعیتی مداخله انتقادی در تصویر را می‌توان کنشی در راستای نقد وضع موجود و تغییر واقعیت تلقی کرد.

3ـ رابطه پارادوکسیکال تصویرسازی با حوزه عمومی از یک سو و با معماری از سوی دیگر افقی را برای ارتباط مستقیم این دو با تمرکز بر مسئلۀ مشترک “فضامندی” ترسیم می‌کند. بر خلاف ترسیمات معماری، تصویر نمی‌تواند خودارجاع باشد؛ اما می‌تواند چیزی را که به آن ارجاع می‌دهد از روایتی خارج از خود جعل کند. به تبع آن تصویرسازی همواره در قلمرویی میان هنر و دیزاین شناور بوده و به علت پیوستِ همیشگی به اندیشه‌ای خارج از خود، دشوار می‌توان آن را یک دیسیپلین مستقل تلقی کرد. تصویرسازی illustration  در تمایز با رندرینگ (که از ریشۀ عرضه، ارائه و ترجمه است) از آغاز ریشه در تنویر illumination  و روشنگری داشت و با توجه به ماهیت رسانه‌ایِ فراورده‌اش، در ارتباط تنگاتنگی با صنعت چاپ و نشر به هنری تکنیکال و انضمامی تبدیل شد که در آشکارسازی متون، مفاهیم و فرایندهایی که در گفتمان‌های خارج از خود، از جمله در قلمرو معماری تولید شده، ایفای نقش کرده است. از آن جمله می‌توان به نمونه های شاخص کاربرد تکنیک‌های روایی تصویرسازی در بیان معماری و ترسیمات معمارانۀ سده هجدهم (هم‌زمان با توسعه صنعتِ تصویرسازی) نظیر ترسیمات زندان‌های پیرانزی و آثار لویی بوله و نیکلاس لودو نظیر یادبود نیوتون و شهر آرمانی شو اشاره کرد که وجه مشترکشان در نوعی نگاه رادیکال نسبت به متن معماری زمانه خود است.

تفاوت این آثار با عمده آثار هم عصر خود را می‌توان در همان کنش ریشه‌ای تصویرسازی جست‌وجو کرد که نه بازنمایی یک ساختمان به عنوان محصول نهایی، بلکه خود عمل و اندیشۀ معماری است. با این حال در سده نوزدهم که نگاه تکنیکی و فنی در همه عرصه‌ها جاری بود و رابطۀ اندیشه معماری با شهر ذیل همین نگاه ایدئولوژیکِ فنی تضعیف می‌شد، بازار رقابت نشریات برای استخدام تصویرسازان حرفه‌ای داغ بود. تصویرسازی بر پایه ویژگی الصاقی و تکنیک‌های رو به توسعه‌اش به حرفه‌ای تجاری و صنعتی بدل شد که متضمن تبلیغات گسترده کالاها، افزایش فروش مجلات اختصاصی برای گروه‌های مختلف جامعه، و به عبارتی همراهی تمام‌عیار با روح زمانه بود. این دوره از لحاظ تاریخی بر دوران ظهور و افول حوزۀ عمومی بورژوایی منطبق است که طی آن گفت‌وگوی مبتنی بر اندیشه انتقادی در حوزۀ عمومی ادبی که به موازات مصرف فرهنگی در حوزه خصوصی جریان داشت به تدریج تا اواخر سده نوزدهم و با افزایش تیراژ نشریات و تمرکز بر فروش بیشتر به مصرف فرهنگی جمعی تقلیل پیدا کرد و به زعم هابرماس خبرنامه‌ها و مجلات که خود از عوامل مهم تکوین حوزه عمومی در بستر مدرنیته بود، همراه با دگرگونی ساختاری آن تبدیل به مصادیق مصرف شد.

از آن زمان تا امروز که حوزه عمومی فرم جدیدی را برای استقرار خود جست‌وجو می‌کند و معماری در حال آزمایش بسترهای فضایی برای بروز کردار عمومی است، تصویرسازی مولد گستره‌های متعددی از کارتون و کتاب‌های مصور تا گیمینگ و واقعیت مجازی و... بوده که از یک‌سو همگی با نفوذ گسترده در فرهنگ عامه به روایت واقعیت در اشکال گوناگون اشتغال دارند، و از سوی دیگر بیش از پیش به مناسبات بازار آمیخته‌اند. در اوایل قرن بیستم، رابطه ترسیم معماری و تصویرسازیِ روایی یا به کلی ذیل نگاه انتزاعیِ جنبش‌های آوانگارد قطع شد و یا تحت همان مناسبات ایدئولوژیکِ ساختِ تصویر که پیش‌تر مورد اشاره قرار گرفت در آثاری نظیر تصویرسازی‌ فوتوریست‌ها پدیدار گردید. اگرچه گرایش به بیان تصویری معماری در ترسیمات و اسکیس‌های معماران مدرنیست قابل پیگیری است، اما چیزی که قطعاً در معماری این دوره فاقد اهمیت تلقی ‌می‌شد مفهوم نقد در حوزه عمومی بود؛ امر اجتماعی به مثابه ساختِ جمعیت جایگزینِ امر عمومی شده و این بار ایدئولوژی‌های فراگیر در اشکال گوناگون و با تمرکز بر جامعه (به مثابه توده‌ای شکل پذیر) روح غالب زمانه بودند. پیوند دوباره اندیشۀ معماری انتقادی و تصویرسازی را می‌توان در گروه‌های معماری رادیکال دهه شصت پیگیری کرد. آرکیگرم از اساس حول انتشار مجله‌ای که عموم را مخاطب قرار داده بود شکل گرفت.

در ترسیمات سوپراستودیو و آرکیزوم نقد درون دیسیپلین معماری با نقد اجتماعی پیوند خورد و از طریق مجلات و نمایشگاه‌ها عمومی شد. این را می‌توان تلاشی برای انطباق مسئله معماری با امر عمومی تلقی کرد بدون آن‌که سودای تحمیل تصویر به واقعیت عمومی را با اتکا به ابزار خارج از این عرصه در سر بپروراند. آن‌چه در این فرایند به واسطۀ تصویر محقق می‌شود، تهیه یک قاب تصویری از آینده‌ای مبتنی بر جبر زمانه و بیان لزوم سازگاری با آن نیست، بلکه ورود نشانه‌ها و روابط نحوی جدید به گسترۀ زبانی عمومی است که می‌کوشد نسبت به آینده‌های محتمل زیست کالبد شهر آگاهی و حتی مقاومت ایجاد کند و به عبارتی فهم فضامند از شهر را به مسئله عمومی بدل کند. دو نکته حائز اهمیت در این دسته از آثار به چشم می‌خورد. نخست آن‌که با وجود جاری بودن نگاه میان رشته‌ای تا حد قراردادن معماری در لبۀ پرتگاه، مسئله تصویر از خود معماری و فهم فضامند شهر منحرف نمی‌شود؛ و دیگری زنجیرۀ دلالتی است که در زبان تصویری معماری از گذشته تا کنون جاری است. تصویرسازی دید پرنده جوزف گندی (1830) از پروژه بانک انگلیس جان سُون به صورتی آشکار یادآور ویرانه‌های روم پیرانزی بود. یادبود نیوتون فارغ از محتوای درونی اش، پس از دو سده منبع الهام لبیوس وودز برای طراحی یادبود اینشتین می‌شود. ماشین/ساختمان‌های متحرک آرکیگرم به نوعی دنباله و توسعۀ ایدۀ خانه/ماشین لوکوربوزیه در زمینه‌ای کلانشهری‌اند. شبکۀ خنثی و بی‌انتهای شهر بدون توقف آرکیزوم و مونومان ممتد سوپراستودیو کماکان دستمایۀ ترسیم‌های انتقادی متاخرتر قرارگرفته است؛ و رد همین دست از آثار تصویری را می‌توان در پروژه‌های پرکتیکال معماران دیگر نیز پیگیری کرد که مؤید این گزاره است که زبان معماری در خلاء تولید نمی‌شود.

حتی آن‌جا که معماری به ساختمان متنهی می‌شود تصویرسازی ابزار بازنمایی ساختمان نیست، بلکه بیانیه‌ایست برای آن‌چه در ساختمان پنهان شده است. معماری از طریق ارجاعات نشانه‌شناسانه و نقد درون دیسیپلین و به فراخور آن درونی کردن مسائل خارج از دیسیپلین، از یک سو به خودآگاهی‌ای دست می‌یابد که مانع مصادره قدرت‌اش توسط سایر قلمروهای دانش می‌شود و از سوی دیگر گفتمان درونی خود را برای اثر گذاری بر عرصه عمومی بارور می‌کند. این وجه درونی مانع از امتزاج و استحاله معماری در گستره‌های بیرونی می‌شود و هم‌زمان با اتکا به زبان، امکان گفت‌وگو را باز می‌گذارد. در چنین سازمانی تصویرسازی می‌تواند به قلمروی کنش ترسیمِ معماری بدل شود. در این تفسیر رابطه معماری با تصویرسازی فی نفسه رابطه‌ای بینا رشته‌ای نیست بلکه تصویرسازی را می‌توان مدیومی برای اندیشه معماری در یک گستره زبانی دانست که از انحصار واژگان و قواعد محدود زبان فنی خارج شده و با میسر کردن امکان فهم مولفه‌های بیرونی، معماری را در عرصه عمومی به سخن آورد.

4_ معماری می‌تواند با تسخیر نیروی تصویر توسط ترسیم، از نقش تاریخی‌ای که زمانی در تعین بخشیدن به نظم اجتماعی و سازماندهی اقتدارگرای فضای عمومی داشته خارج شده و به جای صرف ساختن ظرفی برای خیر جمعی و سناریو پردازی خوش‌بینانه درباره تعاملاتی که احتمالاً [هرگز] در آن روی [نـَ]خواهد داد، خود به عنوان کنش‌گر وارد عرصۀ عمومی‌ای شود که بستر آن اکنون بیرون از فیزیک شهر و در نتیجه بیرون از ناحیه امن معماری تعریف شده، و در عین‌حال مسئله اش را پیرامون خود فضا و روابطی که سایر گستره‌های دانش با این قلمرو برقرار می‌کنند حفظ کند. این بستر اگر چه نابسنده است، اما از یک سو انکار و نادیده گرفتن آن تا کنون دستاوردی جز انزوا و حذف دیسیپلین معماری از حوزۀ تاثیر بر مسائل همگانی نداشته، و از سوی دیگر چنان‌چه نظام دانش معماری را واجد نوعی از سوژگی مستقل در نظر آوریم، به سهم خود می‌تواند عاملی در گشایش نوع جدیدی از عرصه عمومی باشد که مناسبات فضایی آزاد در آن تحقق یابد. چیزی که دست کم در اشکال غیر فضامند کنونی تحقق نیافته است.

بر این اساس اگر رابطه معماری با تصویرسازی  را نخست روشی برای اندیشیدن و سپس وسیله‌ای برای بیان معماری در عرصه عمومی تلقی کنیم، حفظ خودآیینی معماری در ترسیم در عین پذیرش خودگشودگی نسبت به زبان عمومی تصویر، معماری را در وضعیتی تکین قرار خواهد داد که فی‌نفسه انتقادی است و در برابر برخوردهای تلفیقی و اغوا شدن دربرابر تصویری غیر واقعی از خود که قادر است آن را به مثابه تبلیغات کالای پشت جلد مجلات زرد، به ورطه ابتذال سوق دهد، مقاومت خواهد کرد. این خودگشودگی عملی از روی ناگزیری و پذیرش اجباری وضعیت نیست، چرا که اساساَ تاریخ معماری به عنوان یک دیسیپلین، تاریخ ترسیمِ معماری است. معماری کماکان به واسطۀ کنش ترسیم که زبان خود را در متن تاریخ و نظریه معماری بارور می‌کند و توانایی ذاتی‌اش در نمادین‌سازی یوتوپیا (به مثابه روشی برای ابطال ایده‌ها)، از قدرتی برخوردار است که به اتکای آن می‌تواند به مداخلۀ انتقادی در روایت‌های کلان نهادینه شده در جهان تصویری پرداخته، در برابر آن‌چه که به واسطۀ هژمونی تصویر به عنوان واقعیت عرضه می‌شود مقاومت کند و به تغییرش امیدوار باشد.