برنامه "توسعه ازاد" گوبلز نوید یک هستی یگانه و پیشبرد توسعه هنری داد و اعلام کرد "کارگران فکری و یدی همسو خواهند شد و پیوندی جاودانه خواهند بست". . . شاید در همین راستا بود که در 10 می 1933 کتابسوزان معروف اتفاق فتاد و شش روز بعد نخستین "فهرست آثار ادبی غیر مجاز" انتشار یافت. بر اثار توماس مان، هاینریش مان، اشتفان تسوایک، روبرت موزیل، برتولد برشت، ارتور شنیتس لِر، اریش کِستْــنـِـر و بسیاری دیگر، از جمله زیگموند فروید، رسما انگ ادبیات خطرناک و نامطلوب زده شد.
در 11 اوریل 1933 باوهاوس تعطیل شد؛ سپس موزه ها و گالری ها نیز "پاکسازی" شدند. به استناد حکم رسمی"علیه فرهنگ سیاه برای المان"، سازمان کذایی "اتحاد نبرد در راه فرهنگ المانی" شروع کرد به مصادره اثاری از هنرمندان مدرن که بلشویک فرهنگی قلمداد شده بودند. بعدا این اثار در "نمایشگاه های مایه ننگ" به معرض تماشا گذاشته شدند تا مورد تمسخر مردم قرار گیرند.
این اقدامات برای "پاک کردن ساحت مقدس هنر" در سال 1937 به نقطه اوج خود رسید. در این زمان، یک هیات برگماشته از سوی گوبلز دست به کار "شمایل شکنی" بی سابقه شد: هیات مذبور در عرض چند هفته، حدود هفده هزار اثر هنری را از موزه ها برچید. بیش از 600 اثر از این مجموعه به عنوان نمونه هشدار دهنده، در کارنمای کذایی"هنر منحط" به معرض دید عموم گذاشته شد.غرض از برپایی این کارنما ـ که مقطعی از هنر مدرنیستی کلاسیک را معرفی می کرد ـ نشان دادن خطرات تحولی در هنر بود که با هدایت سخنگویان و سرامدان بلشویک تا مرز جنون کامل پیش رفته بود.
اکنون هنرمند "ژرمنی" هنر نژاد ویژه که "مردم قهرمان" را می ستود و فقط از تبار نژاد الهام می گرفت [را مد نظر قرار می داد] و در همبستگی کامل با "اصلاح زندگی فرهنگی المان" [گام بر می داشت].
سبک هنری که نازی ها به عنوان بیان نوسازی معنوی می ستودند، یاداور کلاسیسیسم اکادمیک، نقاشی تاریخی و مردم نگاری سده نوزدهم بود. مضامین نقاشی هل و مجسمه هایی که در "کارنمای بزرگ المان" هر ساله در مونیخ ارائه می شدند عبارت بودند از مناظر، حیوانات، زندگی روزمره دهقانان المانی، ورزش و شکار، مادر و بچه و از سال 1939 به بعد، ستایش جنگ و فضایل سربازی.
طبیعت گرایی مقید و به ظاهر جدی این نقاشی ها و مجسمه ها با ذهنیت واقعگریزی که در ان ها بیان شده بود، تناقض آشکار داشت. هنر رسمی رایش سوم یکسره از واقعیت به دور بود. کشوری که برای تکنولوژیک ترین جنگ در تاریخ اماده می شد، خود را در هنرش با اسب و گاری و خیش دستی، دوک ریسندگی، چکش و شمشیر ـ یعنی با ظواهری پیشاصنعتی ـ معرفی می کرد. فریتس الکساندر کاوفمان مورخ هنر در سال 1941، به دفاع از این مضمون ها نوشت:
هنرمندان نقش مایه ها را از مکان هایی برمی گزینند که در انها قرابت با خاک مادری، نیروهای حافظ مناظر، خون پاک دودمانی، قدرت سنت بومی و موهبت نیکوکاری، ذات المانی را سالم نگه داشته است. کاملا منطقی است که نقاشی معاصر ما مشحون از چهره ها و پیکره های دهقانی، مردان دست اندرکار کارهای دیرینه تنگاتنگ با طبیعت، شکارچیان، ماهیگیران، چوپانان و هیزم شکنان باشد.
بدین سان، هر موضوع بار ایدئلژیک پیدا کرد و هر مضمون رفعت تمثیلی، اساطیری یا نمادین یافت. واقعیت درونی و برونی جای خود را به کمال مطلوب و توهمی داد که در ان طبیعت گرایی بار دیگر وظیفه اعتبار بخشیدن به موضوع را بر عهده گرفت. ابزار سبکی همانند هنر "سالن" سده نوزدهم در خدمت ارمانی کردن فریبکارانه اعتقادات قرار گرفت و بنابراین، از بنیان های عقلانی اش دور شد، بدین منوال، تولید هنرمندان رایش سوم چیزی غیر از کِــیـْـچ [بنجل]عظیم نبود.