می‌توانیم با طرح پرسش‌هایی ساده آغاز کنیم و سپس بحث خود را در زمینه کتاب سیاوش ارمجانی ادامه دهیم. پرسش همیشگی در مواجهه با هنر معاصر ایران به‌ویژه در حوزه تجسمی می‌تواند این باشد که دلیل گسستگی خط دیروز/امروز/فردا چیست؟ چرا هنر تجسمی و سپس هنر مفهومی ایران با داشتن یک زمینه منحصربه‌فرد تاریخی آن‌چنان که باید‌و‌شاید تأثیرگذار نیست؟ این عدم تأثیرگذاری باعث شده تا بسیاری از هنرمندان و متولیان دست به تلاش‌های فراوانی در جهت جبران کمبودها بزنند.
از نمایشگاه‌ها تا حضور در بازارهای جهانی و انواع ریز و درشت رویدادهای هنری و فرهنگی. اما گویا چیزی درست کار نمی‌کند. تمام اجزاء به‌خوبی در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. هنرمندان به‌خوبی با مفهوم معاصریت و معاصر بودن آشنا هستند. تکنیک‌ها و ایده‌ها درخشان است. حامیان فعالیت‌های فرهنگی و هنری هم کم نیستند. فضای رسانه‌های اجتماعی و شبکه‌های جهانی هم می‌توانند به کمک هنرمندان آیند. پس چرا جریانی رونده و پوینده در هنر تجسمی ایران تشکیل نمی‌شود؟
حال می‌توان چنین پاسخ داد که: اصلا چه الزامی برای جریان‌سازی در حوزه تجسمی ایران وجود دارد؟ چرا باید در تلاش بود تا هنر معاصر ایران تأثیرگذار باشد؟ این پاسخ‌ها کاملا صحیح و بی‌نقیض هستند. زیرا اگر با این پیش‌فرض به‌سراغ سؤالات برویم که هنر پدیده‌ای فردی است، می‌توان بدون پاسخ به سؤالات فوق در این کوزه را گِل گرفت. اما مسئله در اینجاست که این پرسش‌ها جنبه عمومی و اجتماعی پیدا کرده است و با اینکه به‌شخصه به فردی‌بودن هنر اعتقاد دارم ولی و درنهایت بهتر است برای این پرسش‌های عام پاسخی پیدا کنیم تا در آینده محکوم به عدم توانایی در مواجهه با چالش‌های تاریخی نشویم.
مهم‌ترین نکته در حیطه پاسخ‌گویی در این‌باره چیزی نیست جز بررسی زمینه‌های (Contexts) تولید اثر هنری. زمینه‌ها همان محوطه‌های زمان-مکانی هستند که یک اثر یا مجموعه‌ای از آثار هنری از یک هنرمند یا هنرمندانی در آنها خلق می‌شود. زمینه‌های امروز (سال ١٣٩٤) با زمینه‌های سال گذشته و ده سال قبل و صد سال گذشته در ارتباط هستند. یعنی اثر هنری امروز در زمینه‌ای شکل می‌گیرد که آن زمینه لبه‌هایش با زمینه‌های دیگر در پیوند است.
جان کیج هنرمند و موسیقی‌دان پیشرو آمریکایی هرگاه سخن از موسیقی می‌گفت سری هم به رویدادهای تاریخی قرن بیستم و تأثیر آرنولد شوئنبرگ بر موسیقی پساجنگ می‌زد. شاید بدانید که موسیقی کیج زمین تا آسمان با ایده‌ها و آثار شوئنبرگ تفاوت دارد. او به شرق می‌زد و شوئنبرگ به غرب. ولی چه چیزی باعث می‌شود تا کیج به‌طور مرتب و در هر فرصتی از شوئنبرگ، مکتب وین و سریالیسم سخن بگوید؟ پاسخ ساده است: “ارجاع و ایجاد ارتباط پیوسته بین یک زمینه و زمینه پیشین آن.” این درست همان چیزی است که هنرمندان و اندیشمندان ما از آن دوری کرده‌اند. بهانه و هراس‌شان هم خوردن برچسب مرتجع بوده و خواهد بود. برخورد و مواجهه با گذشته الزاما به‌معنای قبول بی‌چون‌وچرای گذشته نیست.
اما قطع ارتباط با زمینه‌های تاریخی خود سرمشقی می‌شود برای آیندگان که: “آقاجان. ما گذشته را نادیده گرفتیم. شما هم حق دارید ما را نادیده بگیرید و به راه خود بروید.” حال این راه چیست و این خود کیست؟ داستانی دارد که باید متخصصان علم‌الاجتماع و هویت‌شناسان بدان بپردازند.
اما این تنها زمینه تاریخی نیست که اثر یا آثاری را از گسست خارج می‌کند. تولیدات وابسته و جنبی یک اثر هنری سهم بسیار مهمی در زمینه ایجاد پیوستگی و روند آفرینش هنری دارد. اینکه اثر هنری مستقل در فضا و زمان رها باشد برای خود محترم است اما اگر آفرینش و آفریننده خواستار تداوم باشند راهی نیست جز حضور در زمینه‌ای “از آن خود‌شده” و تولیدات جنبی که پس از خلق اثر هنری به‌وجود می‌آیند. این تولیدات جنبی بیش از هر چیز مکتوب هستند. گزارشات، نقدها و کتاب‌ها. به‌خصوص در زمینه‌هایی که دست مخاطب به اثر نمی‌رسد.
برای یافتن سرنخ‌هایی از تاریخ هنر مفهومی در ایران باید کفش آهنینی بر پای کرد و در نهایت نیز چیز زیادی به دست نمی‌آید. چون چیزی نوشته نشده. اگر رویدادی هم بوده نادیده گرفته شده است. چرا؟ چون نویسنده و منتقد از فلان و بهمان هنرمند خوششان نمی‌آمده. به همین راحتی. اندیشمند ما به‌جای اینکه درباب موسیقی و هستی‌شناسی موسیقی‌دانان و آهنگسازانی چون احمد پژمان، علیرضا مشایخی یا نادر مشایخی و... بنویسد، می‌رود سراغ شوستاکویچ. چرا؟ چون با فلان والس شوستاکویچ خاطره‌ای در جوانی داشته است. به همین شکل هنر تجسمی ایران نیز دچار گسست شده است. وقتی پیوست تاریخی و متنی از بین برود این‌طور می‌شود که می‌بینیم. شما به انشاء و جمله‌بندی‌های گزارش‌ها و نقدهای هنری دهه پنجاه بنگرید سپس به فقر رسانه‌ای آن دوران پی می‌برید.
نکته‌ای دیگر که می‌توان آن را از دل شروط فوق استخراج کرد این است که: یکپارچگی در آفرینش‌های تجسمی نیاز به اعتقاد، باور سهمگین و کار پیوسته دارد. اینکه مرتب از تجربه‌گرایی سخن بگوییم و ایده‌های به‌شدت متضاد را در کنار هم نهاده و خود را پیشرو قلمداد کنیم با پیوستگی جور در نمی‌آید. به یاد دارم بسیاری از هنرمندانی که در دوسالانه هنر مفهومی شرکت کرده بودند نقاشان آبستره بودند. هنر آبستره‌ای که در تضاد کامل با هنر مفهومی است.
این روش چیزی نیست جز شیطنت و کنجکاوی که اشکالی هم ندارد اما با پیوستگی در تعامل نیست. این‌گونه آثار نه بر آینده و نه بر روند هنر معاصر تأثیر نمی‌گذارد. نامی از آنها هم که بودند دیگر برده نمی‌شود. چون پیوسته به هنر مفهومی تأکید و تمرین نداشته‌اند. بحث اصلا این نیست که به آسیب‌شناسی و این‌گونه واژه‌پردازی‌ها و بازی‌های زبانی دست بزنیم. بحث بر سر آن است که بعد از حدود صد سال از گذشت تولد هنر نوین در ایران چرا همگی چپ و راست می‌رویم. ستاره‌هایی زیبا اما ناپایدار مانند بخار بنزین که می‌درخشند و به‌سرعت خاموش می‌شوند. بیسروصدا.
وقتی برای نخستین‌بار کتاب سیاوش ارمجانی را دیدم، از خودم پرسیدم چطور این هنرمند بزرگ (که مانند اژدهایی اسطوره‌ای بر روی دانه‌های کهن خوابیده) بیسروصدا در گوشه‌ای از جهان و دور از وطن هنوز پرتلاش به کار مشغول است، ادعایی هم ندارد اما جوانان ما تازه از گرد راه نرسیده جواب سلام بزرگتر‌ها را هم نمی‌دهند. همینطور زل می‌زنند تو چشم آدم.
کتاب ارمجانی شامل دو بخشِ متنی از دو انسان فهیم است. هادی هزاوه‌ای و مرتضی ولی. نخستین بخش از کتاب اختصاص به متنی صمیمانه و خاطره‌مانند دارد از هزاوه‌ای که خود هنرمند بزرگی است، که کم به او پرداخته شده است. هزاوه‌ای به دلیل پیگیری مستمر کارهای ارمجانی به‌خوبی و با نثری زیبا توانسته به‌طور خلاصه روند شکل‌گیری شخصیت هنری ارمجانی را تجسم بخشد. مجموعه‌ای از عکس‌های مرتبط با متن نیز به جذابیت آن افزوده است. عجیب است این سیاوش ارمجانی با این‌همه کارهای بزرگ و حیرت‌انگیز؛ با آن بیانیه زیبای هنر عمومی‌اش تا مغز استخوان هر هنرمند معاصری را می‌لرزاند. وی در بخشی از این بیانیه که در دهه شصت میلادی همراه با هنرمندان دیگری چون نانسی هالت (هنرمند برجسته لندآرت) منتشر کرد می‌نویسد: “هنر عمومی قابل خرید و فروش و مالکیت نیست. هنر عمومی قاب نمی‌شود و بر روی دیوار خانه خریداران قرار نمی‌گیرد.”
این جمله چیزی نیست جز همان ایده‌ای که هنرمندان مفهومی به‌دنبالش بودند. خارج‌کردن بخشی از هنر از حیطه شیء‌وارگی. پس می‌توان به‌آسانی ارمجانی را یک هنرمند مفهومی قلمداد کرد. آثار معمارانه ارمجانی تأثیری از ساختگرایی هنرمندان آوانگارد روس نیز دارد اما وی به همان اندازه که خود را به محاسبات دقیق ریاضی پایبند می‌بیند به کاربردها و کارکردهای عمومی نیز نظر دارد و بخش مهمی از آثارش در پیوند با شهر است. چه پل‌های متعددش در اروپا و آمریکا و چه باغ‌ها و جایگاه‌هایی که در مکان‌های عمومی ساخته. وی خود را از محیط و زمینه‌های تاریخی آنجا که زندگی می‌کند دور و جدا نمی‌بیند.
هنر ارمجانی در هر شکل هنری است محیطی. آرامگاه‌های یگانه و زیبایش برای آنارشیست‌ها، یا آرامگاهی که طرح‌اش را برای نیما یوشیج ریخته است. پس چه می‌شود که با این مقدار فعالیت، سیاوش ارمجانی در ایران آن‌چنان که باید‌و‌شاید شناخته‌شده نیست. جز این است که مانند بسیاری دیگر از بزرگان هنر تجسمی ایران در زمینه و پیوستار متنی فرهنگ ایران قرار نگرفته است؟ گفته شده که مقالات بسیاری درباره او نوشته‌اند. بله نوشته شده اما در جای مناسب و زمان مناسب نبوده. قدر و منزلت سیاوش ارمجانی بسیار بیش از اینهاست که برایش نوشته‌اند؛ بهنگام نوشتن چیز دیگریست.
انتشار کتاب “سیاوش ارمجانی” از سوی نشر نظر را به فال نیک می‌گیریم که بهنگام بود به‌شرط آنکه استمراری وجود داشته باشد در انتشار و تولید متون پس از انتشار.