آثار “پرویز کلانتری” را باید در گستره وسیعی دید. دیدن دوباره این آثار، این سؤال را به ذهن متبادر می‌کند كه اصولا چرا از میان نقاشان معاصر، کلانتری تا این حد برای مخاطب جالب و قابل توجه بوده و هست. برای پاسخ به این سؤال، باید پیش از هر چیز به “صورت” و “فرم” در نقاشی‌های کلانتری نگاهی دوباره کرد. اگرچه در جامعه ما هنوز تعلیم درست و کاملی برای درک هنر از طریق “صورت” فراهم نشده و غالب مفسران و اندیشمندان ما در حوزه تجسمی، اغلب درباره محتوای یک اثر سخن می‌گویند تا در مورد فرم آن، اما نقاشی یکی از آن هنرهایی است که در آن، “صورت” و محتوا ارتباطی توأمان دارند به گونه‌ای که شاید باید محتوا تحت‌تأثیر فرم و “صورت” خود را نشان دهد و بگذارد مخاطب، معنای اثر را از خلال “صورت” آن برداشت کند.

کلانتری نقاش، از این منظر در جایگاه ویژه‌ای ایستاده، اگر دقت کنید او در یک موقعیت زمانی واحد، دو شکل اثر متفاوت خلق کرده است؛ نقاشی‌هایی با تصاویری از معماری بومی ایران و تصویرسازی‌هایی برای کتاب درسی. آنچه ارتباط این دو سبک مجزای خلق اثر را در آثار کلانتری فراهم می‌کند، دقت او در پرداختن به “صورت” است. او را باید یک شروع‌کننده دانست؛ هنرمندی که قصد دارد فرم و “صورت” را وارد حیطه‌ای کند که نسبت به محتوایش، جدیدتر هستند. دقت کنید به داستان‌هایی که مصور کرده؛ روباهی که زاغک قالب پنیر به دهان را می‌بیند، روباهی خلاصه‌شده و ساده است. اگر این تصویر در ذهن ما، معنای روباه را متبادر می‌کند به دلیل فرم کشیده پوزه و چشم‌های این تصویر است. پرنده‌هایی که سنگ‌پشت را به آسمان می‌برند، فرمی به‌شدت ساده دارند، همچنان‌که مشتی‌حسنِ آسیابان را به واسطه سادگی فرم آن پذیرا هستیم.  بسیاری از محققان ما خوشحالند که پرویز کلانتری، صحنه‌هایی از فرهنگ بومی ایران را به تصویر کشیده. بسیاری از معماران، نقاشان و دلسوزان فرهنگی ما، او را ستایش می‌کنند به این دلیل که کاهگل و معماری بومی ایران را در قاب نقاشی جا داده است؛ گویی یادشان رفته این محتوا- چه فرهنگ بومی ایران و متل‌هایش باشد و چه مصالحی مانند کاهگل- بدون این “صورت”های انتخاب‌شده، طراحی‌شده و تطبیق‌یافته، قابلیت انتقال به بوم‌های نقاشی را نداشته‌اند. همه به دنبال دریافتن پیام و محتوا هستند شاید به این دلیل که وقتی پیام نقاشی در سیستم ذهنی ما فهمیده شود، دیگر “صورت”اش موردتوجه قرار نمی‌گیرد. اما کلانتری در جهت عکس این فرایند حرکت می‌کند. او آمده بود تا صورت جدیدی به مسائل و محتواهای بعضا بومی و قدیمی ما دهد.

ما‌ هزاران نقاشی از نقاشان و ده‌ها‌هزار عکس از عکاسان مختلف داریم که ایلات و عشایر کشور را به تصویر کشیده‌اند. چرا این آثار هیچ‌گاه به اندازه نقاشی‌های کلانتری موردتوجه قرار نگرفتند؟ شاید به این دلیل که فرم و “صورت” خلاصه‌شده‌ای که او در آثارش به کار می‌برد، یک فرم مدرنیتی است که به چنین محتوایی القا شده. اگر این فرم ساده در کار نبود، شما با بازتابی آینه‌وار از جامعه، فرهنگ، ایلات و عشایر، ساختمان‌ها، واحه‌ها و محله‌های قدیمی مواجه بودید که نمی‌توانست چنان تأثیری در مخاطب بگذارد. استفاده او از کاهگل در خلق تابلوهایش نیز با چنین قرائتی مواجه شده؛ وقتی می‌بینیم نقاشی‌های کلانتری، شکلی از معماری ما و مصالحی مانند کاهگل را در خود دارد، آن‌چنان غرق در شعف و نوستالژی می‌شویم که توجه به کمپوزیسیون اثر را از یاد می‌بریم. فراموش می‌کنیم اصولا شکل ترکیب آثار معماری در نقاشی‌های کلانتری، شبیه ترکیب آثار معماری واقعی نیست، بلکه صورت خاصی است که متأسفانه مغفول باقی مانده است.

به محض اینکه بگویید کلانتری معمار صحنه‌های خاک‌آلود و کاهگل است، چنان ذهن نوستالژیک ایرانی -که به اینها علاقه‌مند است- در همین مرحله متوقف می‌شود که از یاد می‌برد این نقطه نه نقطه توقف که نقطه شروع حرکت برای شناختِ کلانتری واقعی از خلال آثارش است. به‌همین‌دلیل است که گاه می‌اندیشم اگر او با کاهگل، اثری متفاوت از آنچه آفریده را می‌آفرید که فقط اندکی محتوایش دور از دسترس ذهنی مخاطب ایرانی بود، هیچ‌گاه به چنین درجه‌ای از مقبولیت نمی‌رسید. آن نقطه توقف، نقطه‌ای است که ما قادر نیستیم زبان “صورت” اثر را بخوانیم و بسنده می‌کنیم به دریافتن پیامی که شعف را در ما زنده نگه دارد.

از همین رهگذر است که شاید باید قدرت چندین‌برابری پیام‌دهی ادبیات را در برابر نقاشی پذیرفت. جامعه ما جامعه‌ای ست که قدرت پیام‌دهی فلسفه‌اش‌ هزار بار بیشتر از یک مجسمه یا یک بنای معمارانه است، چراکه هنوز قادر به خواندن زبان صورت اثر نیستیم و این دقیقا ویژگی منحصربه‌فرد کلانتری را در مقام یک آرتیست روشن می‌کند. کلانتری شروع‌کننده راهی بود که در آن بازتاب آینه‌وار واقعیت جای خود را به بازتاب انتزاعی داد. او به ما نشان داد با یک بازتاب انتزاعی‌تر هم می‌توان پیام را منتقل کرد و اتفاقا من فکر می‌کنم سرنوشت هنری جامعه ما هم ناچار به همین‌سو خواهد رفت. به‌تدریج باید از قدرت پیام‌رسانی سریع صرف‌نظر کرد تا کسانی که به این زاویه پنهان هنر نیز علاقه دارند، یاد بگیرند صورت را هم‌وزن معنا و محتوا بخوانند.  نگاه به پرویز کلانتری به‌عنوان کسی که صرفا سنت را –چه در قالب فرم‌های معمارانه‌ای که بر تابلوها آورده و چه در تصویر‌سازی داستان‌های ایرانی- به ایرانی‌ها ارائه کرده، فروکاستن از جایگاه ویژه اوست. سیطره محتوا در این نوع نگاه به حدی زیاد است که هنرهای تجسمی را از کارکرد اصلی آن‌ که رابطه میان محتوا و “صورت” است، خالی می‌کند تا جایی‌که امروز از کلانتری صرفا به‌عنوان یک پیام‌رسان ادبی، فرهنگی و حتی یک پیام‌رسان سنت فلسفی حرف می‌زنیم و او به‌عنوان یک نقاش، مغفول مانده است. انتظارات/ قضاوت‌هایی که ما از/برای هنرهای تجسمی داریم، در حقیقت از ادبیات و فلسفه نشئت می‌گیرند، چراکه هر دو اینها، در حقیقت بستری برای انتقال محتوا هستند، حال آنکه وظیفه هنرهای تجسمی، ترکیبی از صورت و محتواست.  جایگاه تاریخی کلانتری، “شروع‌کنندگی” است. او می‌آموزد ارتباط میان محتوا و صورت را برای کسانی که اطلاع کمی از مسائل فرمی دارند، طوری بازسازی کنیم که این صحنه موضوعی به جان‌شان بنشیند و در اثر این صحنه موضوعی که سخت با آن آشنا هستند، دریابند واقعیت می‌تواند بسیار متفاوت با آنچه باشد که ما به آن عادت داریم.