اگرچه بیشتر داستان فیلم پارازیت در خانه‌‌ای
غیر واقعی و متأثر از معماری مدرن ـ با طراحی لی هو جون و بر اساس اسکیس‌های
کارگردان بونگ جون هو می‌گذردـ، اما آن‌چه مرا به عنوان یک معمار به این فیلم متصل
می‌کند، خانه‌ی اصلی قصه و بحث جذاب طراحی Set به
جای یک خانه‌ی واقعی نیست، بلکه دستاویزم به این فیلم از منظر فضا، توجه به مکانی
است برسازنده، فعال و اثرگذار که در کم‌نمودترین شکلِ ممکنِ معماری همان خانهْ آلونک
زیرخط صفر خانواده‌ی کیم است؛ فضایی که به دشواری می‌کوشد کمی ـ فقط کمی ـ از خط
زمین سر بالاتر بیاورد، اما دستاورد این تلاش، به جای منظری جذاب، نور لطیف صبح‌گاهی
یا غروبی دل‌انگیز، شُرشُر ادرارکردن عابران مست، درست وقت شام خوردن است.
نقطه‌ی اوج بازنمایی فضای خانهْ آلونک، سکانس شب بارانی است وقتی مختصاتی تازه و
نه صرفاُ کالبدی از فضای زندگی و رابطه‌ی میان شخصیتها به تصویر کشیده می‌شود. کیْ
جونگ دختر خانواده‌ی کیم برای در امان ماندن از آب بالا آمده در زیرزمین، روی
توالت می‌نشیند توالت به مثابه نقطه‌ی اوج و ارتفاع در خانه‌ی کوتاه و زیرزمینی‌شان
و تنها جایی در خانه که برای رسیدن به آن باید از پله بالا رفت ـ و در حالی که
کثافت و فضولات به همه‌جا در حال پاشیدن است، سیگاری می‌گیراند. همان‌جایی که در
دقایق ابتدایی فیلم می‌بینیم او و برادرش با وایْ فایِ دزدی، به جهان
"متصل" و "مرتبط"اند و در دنیایی بسیار "عینی"تر،
"واقعی"تر و "حقیقی"تر از سوراخ‌موش خود برای زندگی تقلا می‌کنند.
سوراخ‌موشی که در برابر باران، از داشته و نداشته‌ی خانواده‌ی کیم نمی‌تواند
مراقبت کند؛ سهم ایشان از زندگی تا مرز خط صفر، در آب و کثافت غوطه می‌‌خورد و در
همان کادر سیگار فاتحانه در نقطه‌ی فرازین خانه، دوربین درست روی همین خط ایستاده
است!
تک‌تک افراد این خانواده در وضعیتی با حداقل
تعلق به امر مکان و تقید به رسمیتِ نهادِ خانواده، روزگار سپری کرده و جان خود را
حفظ می‌کنند، البته به جای جنگل یا مزرعه، در شهری در آغاز هزاره‌ی سوم. هرچند
میان تلفن هوشمند و گرز تفاوت بسیار است، اما گذران زندگی و پناه‌جویی خانواده‌ی کیم
در خانهْ آلونک زیرزمینی ایشان کاملاً شبیه به استقرار اجداد شکارگر/خوراک‌جوی‌شان
در غارهاست. بی‌آن‌که قصدی برای داغ‌کردن تنور دوگانه‌سازی/دوگانه‌خوانی "فقیر"
و "غنی" در فیلم را داشته باشم، داستان را بازی خانواده‌ی کیم در میدانی
می‌بینم که گویی در آن هیچ نقشی به ایشان سپرده نشده و هرگز نخواهد شد. آن‌ها با
کمال آرامش برای زنده‌ماندن و هم‌چنین کشف و فتح قلمروی خود تلاش می‌کنند؛ کوشش
برای ایجاد تمایز میان خانه و فاضلاب، سهم‌گرفتن از جریانِ جاریِ زندگی در شهر ـ خواه بازگذاشتن پنجره در برابر سم‌پاشی خیابان
و امید به نفوذ سم در خانه و از میان رفتن سوسک‌ها باشد، خواه پیداکردن رمز دسترسی
به وایْ فای همسایگان ـ دیگرنمایی برای ورود به محدوده‌های از زندگی که از آن
رانده شدند و نهایتاً سلاخی و کشتار در قلمروی بسیار دور و هرگز دست‌نایافتنی خانه‌ی
آقای پارک.
خانواده‌ی کیم به سادگی خود را با فضاهای ملموس ـ
هم خانهْ آلونک کوچک و زیرزمینی خود، هم خانهْ ویلای بزرگ و مدرن آقای پارک ـ و
فضاهای غیرملموس ـ مناسبات اجتماعی در اقتصاد آزاد یا ارتباطات در فضای مجازی ـ تطبیق
می‌دهند و برای زنده‌ماندن به غریزی‌ترین و بدوی‌ترین شکل ممکن "عمل" می‌کنند
و "ادامه" می‌دهند، هرچند این روحیه‌ی غریزی/بدوی در زیر لایه‌ی قطوری
از شمایل زندگی مدرن و امروزین کره‌ای و روابط میان شخصیتها پنهان می‌شود. به
لحاظ دیداری، خانه‌ی آقای پارک بیشترین سهم را برای "نمایش فضا" در پارازیت
دارد، اما اگر بخواهیم خاستگاهی فضایی برای رفتار شخصیتها در نظر بگیریم باید به
همان خانهْ آلونک کوچک و ارتباط روزمره‌اش با زندگی و شهر برگردیم. این جاست که
اهمیت "زاویه‌ی دید" کاربر در خوانش و بهره‌مندی از فضا ـ اعم از فضای
خصوصی و عمومی و فراتر از موضوع مالکیت و حریم فرد و خانواده ـ رنگ می‌بازد و جای خود
را به "منظر زیست" می‌دهد؛ پارازیت با نمایش زندگی در خط صفر و کمی
پایین‌تر و یادآوری فاصله‌ی نه‌چندان زیادمان با انسانِ شکارگر/خوراک‌جو نشان می‌دهد
که تفاوت در منظر زیستی چگونه می‌تواند مناسبات فردی و اجتماعی را به چالش بکشد و
ظرفیت‌های عمیقاً پنهان و غریزی را فعال کند، پارازیت بازنمودی در خور توجه از
"منظر زیست در خط صفر و کمی‌پایین‌تر" است.