مقاله پیش رو؛ تحلیلی از «لویاتان» (2014) آندری زویاگینتسف را بر مبنای زیبایی شناسی فیلم با تمرکز بر مباحث ژاک رانسیر درباره «رژیم های هنری»؛ ارائه می دهد.

«لویاتان» به مثابه بزرگترین موفقیت سینمای روسیه طی سالهای اخیر شناخته شده است، و با اکران فیلم؛ مورد توجه بی سابقه ای در سطح ملی و بین المللی نیز قرار گرفت. استقبال اولیه و مطلقاً سیاسی از فیلم، که در آن منتقدان غربی جنبه انتقادی ضد فساد آن را تحسین، در حالی که؛ مطبوعات روسیه از خیانت مورد ادعای خود نسبت به منافع ملی ابراز تاسف کردند، تقریباً منحصراً به داستان مبارزه "انسان ضعیف پسا شوروی" علیه فساد، توجه دارد که لویاتان بدان پرداخته است. من به طور خاص بر حوزه های مکان، فضا و مقیاس تمرکز می کنم. زویاگینتسف از طریق بکارگیری تصاویری از طبیعت و ارجاع به حضور غیریت غیر انسانی به بازآرایی دقیق درام اجتماعی و روانشناختی در قلب فیلم دست می یابد -تغییر مقیاس، مفاهیم و پیامدهای اخلاقی آن، و معنای کلی- و در این سطح است که پتانسیل بحرانی لویاتان بطور کامل ظهور می یابد.

زویاگینتسف پیش از لویاتان سه فیلم بلند سینمایی ساخته بود که اولین آنها، «بازگشت» (2003)، او را در میان متمایزترین کارگردانان معاصر روسی و بین المللی قرار داد. سپس «تبعید» (2007) و «النا» (2011) ساخته شدند، و این چنین؛ اعتبار زویاگینتسف به مثابه نویسنده علاقه مند به مسائل مربوط به مسئولیت اخلاقی و انتخاب اخلاقی بیش از پیش تثبیت گردید.

تمرکز موضوعی زویاگینتسف و موضع اخلاقی مورد تاکید وی حتی در اولین سه گانه فیلم های کوتاهش، «بوشیدو»، «مبهم»، «انتخاب» (2000) که در دوران دانشجویی ساخته بود، آشکار شد. این سه گانه؛ خانواده را به مثابه کانون اصلی تحلیل های اخلاقی-اجتماعی زویاگینتسف تثبیت کرد و علاقه وی به مسائلی همچون اعتماد، خیانت و مسئولیت را روشن نمود. اولین فیلم بلند زویاگینتسف، «بازگشت»، به همین ترتیب بر بروز بحران خانوادگی متمرکز شد، در حالی که؛ موتیف مهم دیگری از کارهای زویاگینتسف را در کانون توجه قرار داد: موقعیت و پرسپکتیو های کودکان در درام خانوادگی. «بازگشت» داستان زندگی دو پسر روسی است که با مادرشان زندگی می کنند تا اینکه پدرشان پس از دوازده سال غیبت، ناگهان به خانه باز می گردد. هنگامیکه؛ پدر، پسران را به سفری در یک جزیره دور افتاده می برد، این سفر به فرجامی در ازای زمان و فرصت های گمشده دوران کودکی عقیم پسران و جنگ قدرتی پیش از ورود آنها به بزرگسالی بدل می گردد.

با اکران «بازگشت»، بلافاصله زویاگینتسف با تارکوفسکی مقایسه شد، نه تنها به این دلیل که فیلم شباهت های موضوعی با اثر محوری تارکوفسکی، «آینه» را نشان  می داد، که بر مادر و دو پسرش تمرکز داشت، بلکه به دلیل شباهت های سبک شناختی که در فیلم مشهودند. زویاگینتسف مانند تارکوفسکی، سینمای آرام را انتخاب کرده بود، و از تدوین سریع به نفع نماهای های بلند و بدون کات و متحرک چشم پوشی نمود. همانطور که نائوم کلیمان اشاره می کند، «بازگشت» از لحاظ توجه دقیق به بافت، شبیه نحوه اثر تارکوفسکی است -جزئیات شخصیت ها "هم در نماهای داخل و هم در زیر آسمان، حضور محسوس عناصر، مادیت و وزن سطوح: ابرها، پاروها، سنگ ریزه، سیمان مرطوب، سطوح صیقلی که بازتابهای تحریف آمیزی ایجاد می کنند- آینه یا فلز، انعکاس جنگل."[1] از همه مهمتر؛ تمرکز قوی کارگردان بر موضوعات اخلاقی، قرار دادن عمدی شخصیت ها در موقعیت های مرزی و تنگنا، نمایش آنها در جهت فردیت فزاینده، و ارجاعات مذهبی فراوانی که چنین مقایسه هایی را توجیه می سازند.

دومین فیلم بلند زویاگینتسف، «تبعید»، در ادامه همان ژانر «بازگشت» است، ژانری که می توان آن را افسانه فلسفی توصیف کرد. قهرمان آن _که توسط همان بازیگر نقش پدر در «بازگشت» (کنستانتین لاوروننکو) بازی می شود_، بواسطه شک به خیانت همسرش؛ شکنجه می شود، در حالیکه؛ برای او، بحران خانوادگی یک جستجوی دردناک وجودی و معنوی را ایجاد می کند. نکته قابل توجه این است که هر دو فیلم بیش از آنکه به جزئیات اجتماعی بپردازند، مربوط به شرایط جهانی بوده اند و یکی از بزرگترین اختراعات سینمای مدرنیستی را نشان می دادند: فردیت بیگانه، جداشده از اجتماع و سیال.

فیلم بلند بعدی زویاگینتسف، «النا»، نشانگر تغییر چشمگیر رویکرد کارگردانی او بود. علاوه بر آنکه همانند دو فیلم پیشینش بر درام خانوادگی متمرکز بود، بطور موشکافانه ای به روسیه پسا پرسترویکا (سیاست اصلاح طلبی و بازسازی اقتصادی و اداری میخائیل گورباچف در شوروی سابق) و ثبت تغییرات اجتماعی، سیاسی و اقتصادی پرداخت: ظهور طبقات جدیدی از افراد بسیار پولدار و بشدت فقیر، جدایی در شهرها بین محله های مجلل و بقایای گتو مانند باقی مانده از سیاست های شهری شوروی، حضور کارگران مهاجر از جمهوری های شوروی سابق و تهدید به درگیری های نظامی در حاشیه های دولت روسیه. در حالیکه؛ تعارض حیاتی فیلم همچنان؛ مسئله انتخاب اخلاقی بود، ضرورت آن؛ با اختلاف شدید بین کسانی که پول و امتیاز دارند و کسانی که هیچکدام را در روسیه امروز ندارند؛ مورد تاکید قرار گرفت.

«لویاتان» در سال 2014 اکران شد و بلافاصله پس از ورود به مسابقات و جشنواره ها، در روسیه و خارج از آن، به مثابه فیلمی تاثیرگذار شناخته شد. پیش از نامزدی اسکار، برنده بهترین فیلمنامه جشنواره کن 2015، بهترین فیلم جشنواره فیلم لندن، بهترین فیلم خارجی زبان گلدن گلوب (اولین فیلم روسی برنده از سال 1969) شد و انتظار می رفت جایزه اسکار بهترین زبان خارجی را از آن خود کند. با این وجود؛ همزمانی اکران فیلم با بدترین دوره روابط روسیه و غرب از زمان پایان جنگ سرد، استقبال انتقادی از فیلم به شدت سیاسی شد. [2] رویکرد انتقادی ضد فساد زویاگینتسف از روسیه پوتین در سطح بین المللی مورد ستایش قرار گرفت، اما میان مخاطبان و منتقدان در وطن جدایی انداخت. جاییکه سیاستمداران و صاحب نظران روسی از به تصویر کشیدن غیرانسانی و تحقیرآمیز مردم روسیه در فیلم ابراز تاسف کردند. نانسی کندی اظهار داشت که حلقه معیوب این ارزیابی سیاسی با از دست دادن اسکار لویاتان شکسته شد: "پس از فوریه 2015، همانطور که در یک جدایی دوستانه اتفاق می افتد، سیاست بین الملل راه خود را طی کرد، درحالیکه لویاتان آزاد شد تا در شرایط مختص به خود قضاوت شود تا آنکه مانند جنگ سرد به ابزاری برای درگیری و مناقشه بدل گردد ."[3]

لویاتان در شمال روسیه، منطقه ای ویران و متروک، در شهری کوچک، در حاشیه دریای بارنتس اتفاق می افتد و تمرکز خود را بر نیکلای، مکانیک اتومبیل قرار می دهد، که در خانه آبا اجدادی خود در ساحل زندگی و کار می کند. موقعیت ویژه خانه وی توجه شهردار محلی وادیم را به خود جلب کرده تا آنجا که تصمیم می گیرد ملک را تصرف کند و بجای خانه، کلیسایی بسازد. هنگامیکه نیکلای تلاش می کند در برابر این تصاحب غیرقانونی مقاومت نماید، شهردار تمامی نیروها، شامل مقامات محلی و قضایی فاسد را علیه او بکار می گیرد و سرانجام نیکلای را از لحاظ اخلاقی، قانونی و مالی نابود می سازد. در پایان؛ نیکلای نه تنها خانه، زمین و همسرش را از دست می دهد (که در شرایط مرموزی می میرد)، بلکه در نهایت به قتل همسرش متهم و به 15 سال زندان محکوم می شود.

زویاگینتسف با جهان کوچک یک شهر دوردست و متروک در شمال روسیه به مثابه عالم واقع و واقعیت ملی روسیه رفتار می کند. چهره شهردار وادیم تصویری استادانه از فساد قدرت در دولت روسیه است. وی به مثابه گره ای در " سلسله مراتب قدرت عمودی"؛ ساخته شده توسط رئیس جمهور پوتین، به مثابه یک ساختار حاکمیت از بالا به پایین توصیف می شود، که قدرت ریاست جمهوری و مرکز فدرال را بطور مجدد متمرکز می سازد و با انتصاب مدیران غیرمنتخب وفادار به دولت رشد می یابد. شهردار تقریباً کنترل نامحدودی بر مقامات محلی مدنی، پلیس و سیستم قضایی دارد. به جای آن، در برابر فرماندار کنترل کننده منطقه پاسخگو است، و همچنین مرتباً به دیدار اسقف (ولادیکا) می رود و از او مشاوره و اطمینان خاطر نسبت به اقدامات خود را می خواهد تا اقداماتش از لحاظ اخلاقی مجاز به نظر برسند. اسقف همچنین شهردار را ترغیب می کند که نسبت به دشمنان خود قوی و بیرحم باشد. شهردار این حمایت معنوی را با مزایای مادی و زمینی برای کلیسای محلی جبران می کند: یک زمین با ارزش و یک ساختمان جدید برای کلیسا. امتزاج ددمنشانه این نیروها - قدرت های دولتی و کلیسایی، دنیوی و معنوی- و مجاورت آنها با دنیای مردم معمولی، به مثابه قربانی، چشم انداز تاریک جهان شهری از نابرابری اجتماعی تغییر ناپذیری را بتصویر می کشد.

قدرت بیمار در قلب این سیستم؛ هسته ای است که بیماری از آن به لایه های دیگر جامعه روسیه منتقل می گردد، زیرا هر شخصیت در لویاتان کاستی های اخلاقی حادی را نشان می دهد: همسر نیکلای، لیلیا به او خیانت می کند. وادیم، که با لیلیا رابطه دارد و قرار است از نیکلای در دادگاه دفاع کند، قبل از دادگاه وی را رها می کند. همسایگان نیکلای علیه او به درروغ شهادت می دهند، و این شهادت دروغین؛ به صدور حکم غیر منصفانه قتل نفس علیه او  دامن می زند.

زویاگینتسف هدف خود را ساخت فیلمی دانست که همچون آینه ای دربرابر روسیه معاصر باشد، تا "شهروندان این کشور بتوانند بازتاب های رفتار واقعی خود را مشاهده کنند و فیلم بتواند در پایان آنها را از از خواب غفلت بیدار کند و هشداری باشد بر خودپسندی و منیت شان."[ 4] موضوع سیاسی مورد بحث لویاتان با تغییر سبکی؛ موازی شد. طبق اظهار نظر جولیان گرافی؛ در حالیکه، فیلم های پیشین زویاگینتسف "كوتاه، كنایه ای، انتزاعی و معمایی بودند، او اكنون این روش را در راستای زیبایی شناسی جدیدی از صراحت، جزئیات اجتماعی و ارتباط تاریخی تغییر می دهد." [5] زویاگینتسف با لویاتان؛ بر اساس مشاهده و نمایش دقیق زیبایی شناسی مدرنیسم والا ی پیشین خود، به سمت زیبایی شناسی رئالیسمی حرکت میکند. در حالیکه؛ تحلیل های اولیه درباره فیلم متمرکز بر تصویر واقع گرایانه لویاتان از ناهنجاری های دیرپای روسیه -فساد سیاسی و بوروکراتیک، اعتیاد به الکل و افسردگی بود- ؛ انتقادات گسترده تری در مورد اشارات فلسفی، مذهبی و ادبی آن مطرح شد، که این امر بر وزن و پیچیدگی فیلم در پرداخت به موضوعات ریشه ای افزود. [6]

در میان این اشارات، در وهله اول، توجه به عنوانی معطوف شد که زویاگینتسف از عهد عتیق وام گرفته است. وی اظهار داشت كه كتاب ایوب سایه پرنفوذی بر قهرمان فیلم افكنده است. وی در ادامه عنوان را یک "چالش"دانسته و شرح داده که احساس می کند علی رغم ماهیت «روزمره» طرح، "پاتوس و مقیاس؛ این عنوان را قابل توجیه می سازد". [7] شمایل نگاری سنتی مرتبط با تصویر مسیحی لویاتان که توسط زویاگینتسف در فیلم نشان شده است -به مثابه یک هیولای دریایی یا یک نهنگ غول پیکر- و همچنین نقل قول های مستقیم از عهد عتیق به مثابه استناد به ایده قدرت خدا تفسیر شده، که بزرگتر از قدرت انسان و طبیعت است.

گرافی اشاره می کند که زویاگینتسف در لویاتان موفق به "جداسازی ایمان و قدرت مذهبی" می شود و اين بيانگر نوآورانه ترين جنبه فيلم است. [8] با این حال، فیلم همچنین چالش مسئله ایمان را پیش می کشد که از طریق پرسش مکرر "آیا به خدا ایمان داری؟" – که توسط شخصیت های مختلف مورد پرسش قرار می گیرد. پرسشی که آنها هرگز پاسخی بدان نمی دهند و پاسخی نیز دریافت نمی کنند- تقویت می گردد. به نظر می رسد که این امر توانشِ ایمان و همچنین اعمال مذهبی سازمان یافته در روسیه معاصر که واجد ناهنجاری اجتماعی بسیار عمیقی است را تضعیف می نماید. اگر دولت، حقوق انسانی شهروندان عادی را سلب می کند، کلیسا در خدشه دار کردن اعتقادات آنها به خدا و ربودن ایمان شان نقش دارد.

حتی در ارجاع سرراست تری، لویاتان عنوان خود را با رساله تأثیرگذار فیلسوف انگلیسی توماس هابز به سال 1651 در مورد روابط دولت، حکومت و جامعه تسهیم می کند. لویاتانِ هابز، در شکل و قدرت یک ثروت مشترک کلیسایی و مدنی، در مورد ضرورت یک قرارداد اجتماعی بحث می کند که در آن قدرت به نهاد حاکم سپرده می شود تا از جامعه در برابر بازگشت به وضعیت ذاتی خود -نمونه ای از هرج و مرج و خشونت- محافظت نماید. لویاتانِ زویاگینتسف در این بستر، به مثابه مسئله مند کردن بینش سیاسی هابز و زیر سوال بردن حدود و افراط در قدرت دیده می شود.

 یکی دیگر از ارجاعات مهم بینامتنی این فیلم توسط یکی از آثار کلیدی دوره رمانتیک، داستان "مایکل کولهاس" نوشته هاینریش فون کلایست به سال 1810 است. داستان کلایست که در قرن شانزدهم اتفاق می افتد به مسائل غیرقانونی، مجازات، خشونت، قدرت مربوط می شود که جستجوی ناامیدانه عدالت را توسط قهرمان اصلی آن، مایکل کولهاس به تصویر می کشد. زویاگینتسف بسیاری از برخوردهای روایی و حرکات رمان و همچنین  سیستم حقوقی غیرانسانی در برابر یک فرد تنها و بی قدرت را از این رمان برداشت کرده است. با این حال؛ در حالی که، کلایست داستان خود را بر مبنای تراژدی روایت می کند که در آن قهرمان علیه سیستم شورش کرده و می میرد که این وضعیت به اعاده قانون می انجامد، زویاگینتسف به فرجامی متفاوت و به قول وی "ترسناک تر"ی متوسل می شود: چشم انداز تخریب تدریجی قهرمان و همه کسانی که برای او عزیز بودند، توسط قدرت.

یک روش مفید برای دستیابی به رابطه بین تصویر و افسانه گری - اصطلاحی برای توصیف رمانهایی که از نظر سبکی شبیه رئالیسم جادویی هستند و در قالبهای رایجی مانند واقع گرایی یا رمانس جای نمیگیرند fabulation- در لویاتان توسط آثار ژاک رانسیر ارائه شده است. رانسیر استدلال می کند که رابطه پروبلماتیک میان میزانسن و فیلمنامه یا کارکردهای بیانی و بازنمایی در سینمای جریان اصلی (که در آن روایت تمایل به تسلط بر تصویر دارد) ، آنچیزی ست که او "افسانه سینمایی عقیم" می نامد - به معنای عقیم ماندن در عدم توانایی تحقق پتانسیل بیانی ذاتی مدیوم سینمایی در تصویر. [9] استقلال تصویر همچنین در ترسیم رژیمهای مختلف هنری توسط رانسیر که پارامترهایی برای درک وی از سینما و توانش سیاسی آن ایجاد می کند؛ در معرض خطر است -از آنجا که رژیمهای هنری حاکی از توزیع خاصی از آنچه تصور شده و قابل مشاهده یا نامرئی شده؛  است. رژیم های هنری روابط خاصی را بین جهان، اندیشه و بازنمایی تعریف می کنند. آنها همچنین  پیش فرض یک جامعه خاص هستند که اثر هنری بدان پرداخته است.

به عقیده رانسیر، با تغییر شیوه های هنری و درک هنر و اشکال هنری از لحاظ تاریخی، می توان سه چارچوب گسترده را از یکدیگر تفکیک کرد: رژیم اخلاقی، رژیم شعری یا بازنمایی و رژیم زیبایی شناختی هنرها. در رژیم اخلاقی، ابژه های هنری براساس توانایی آنها در نمایش دقیق یک مدل ایده آل و با توجه به گرایش های اخلاقی و سیاسی آنها مورد قضاوت قرار می گیرند. رژیم بازنمایی با تقدم گفتار بر تصویر - یا بیان گفتاری معنا نسبت به فرمهای ایجاد شده توسط پرکتیس هنری، شامل فرمهایی که ممکن است تصاویر کلامی را در بر داشته باشند. در اینجا؛ در رژیم بازنمایی، آثار هنری نه به دلیل نزدیکی آنها به یک مدل ایده آل، مانند رژیم اخلاقی، بلکه با توانایی آنها در خوانش و توضیح دادن، "جلوه دادن" آنچه در نگاه اول غیرقابل مشاهده، پنهان یا غیر قابل دسترس است، ارزیابی می شوند. این امر مستلزم ساخت روایتی علت و معلولی است که بتواند کلیه روابط حیاتی را در بر داشته باشد. از این رو، در این رژیم، منطق عمل اولویت دارد. [10]

رژیم زیبایی شناختی در کنار مدرنیته، در کنار انقلاب های سیاسی دوران مدرن که از توانایی سازمان دهی دمکراتیک جامعه حکایت دارد، ظهور می نماید. ظهور دموکراسی، ساخت مشخصه سلسله مراتبی جهان دوره پیشین در دو حوزه اجتماعی و زیبایی شناختی را به چالش می کشد. رژیم بازنمایانه ی هنری اکنون توسط رژیم زیبایی شناختی جایگزین می شود، که با زبان و تصویر نه به مثابه ابزاری شفاف برای رسیدن به هدف - هدف بازنمایی واقعیت - بلکه به مثابه فرایندها و اشکالِ به خودی خود ارزشمند رفتار می کند.

اثربخشی هنر اکنون نه از طریق باز سازماندهی روایت کنش ها، بلکه از قدرت خود رسانه نمادین ناشی می شود. این تغییر شکل در وهله اول در دوران رمانتیک با یک تغییر اساسی در نحوه تجسم رابطه بین معنا و جهان به روش مدرنیته بوجود آمده است. همانطور که درنتی خاطرنشان می کند، "در رژیم زیبایی شناختی، جهان به خودی خود، در همه سطوح، از جمله در سطح مادی، معنا دار است. حتی در دوران پیشا انسانی نیز نمادین بوده است." [11] از نظر رانسیر، رژیم زیبایی شناسی بیشترین توانش سیاسی را دارد زیرا سلسله مراتب را در قلمرو زیبایی شناسی به چالش می کشد و بر می اندازد. اگر در رژیم اخلاقی، تصاویر و داستانها تابع قضاوت اخلاقی باشند، و  در رژیم بازنمایی؛ تصاویر تابع روایت، در رژیم زیبایی شناختی؛ به ایده ها، تصاویر و روایت، وزن یکسانی داده می شود ، که امکان باز توزیع محسوسی را خلق می نماید.

با این حال، قوانین تعریف یک رژیم معین با گذار به یک رژیم جدید کاملاً ناپدید نمی گردند: بلکه آنها همچنان طی نفوذ تقلیل یافته ای جریان دارند، نفوذی که منجر به تضادهای اجتناب ناپذیر می شود. بنابراین؛ سینما؛ هنر مدرن تمام عیار، قادر به فعالیت کامل درون رژیم زیبایی شناختی فراتر از "تعیین روایت، شناخت و ایدئولوژی" است [12]، و اغلب به بازنمایی و حتی رژیم های اخلاقی بازمی گردد، و تسلیم انگیزه توضیح و قضاوت می گردد.

این تناقضات به وضوح در لویاتانِ زویاگینتسف قابل مشاهده اند و به طور قابل توجهی بر ارزیابی های انتقادی، سیاسی و زیبایی شناختی فیلم تأثیر می گذارند. به نظر می رسد لویاتان؛ برای کارگردانی که در کارهای متقدم خود تصویر معمایی را نسبت به روایت ارجحیت داده، منطق داستان پردازی صریح را با هدف روشنگری و صدور حکم در پیش گرفته است. با این حال؛ فکر می کنم، همچنان واجد قرابت هایی قدرتمندی با رژیم زیبایی شناسی است. این موارد در نمادگرایی پنهان و افراط بصری فیلم مشهودند - تکنیک فیلم برداری از نماهای برون برش به طور همزمان در دوربین های فیلمبرداری پیش نما ساز و قطع جریان روایت با ارجحیت دادن به برخی از بافت ها، دورنما ها و نورها و همچنین نقش پررنگی که به منظر می دهد.

این مربوط به یکی از  تکانه های کلیدی رژیم زیبایی شناسی است که آن را از رمانتیسم به ارث برده است، تمایل به بیان مجدد از طریق یک بیان انسانی معنایی که پیش تر در موجودات غیر انسانی موجود در اطراف ما وجود داشته است- محیط ساخته شده از آجر و ملات، ویژگی های طبیعی منظره و نیروهای طبیعت. رمانتیسیسم؛ جهان را پیش تر با قابلیت گفتگو فرا گرفته؛ و هدف هنر بیان این گفتگو است.

رادیکال ترین پتانسیل لویاتان در این سطح از فیلم مستقر است، که در آن؛ جهان انسانی، عاری از فضل و نجات، با غیریت غیرانسانی خود وارد گفتگو می شود. در حالی که اشاره شده، فیلم مملو از "نماهای تکان دهنده از جهان طبیعت" است، اما این نماها صرفا به مثابه پس زمینه ای بکار می روند تا طنین احساسی به "فیلمبرداری یأس" زویاگینتسف تزریق گردد. منظر اهمیتی دوچندان در لویاتان می یابد که مستحق تجزیه و تحلیل دقیق تر  است.

اهمیت صحنه پردازی در طرح فیلم در وهله اول توسط میکائیل کریچمن؛ فیلمبردار فیلم مورد تاکید قرار گرفته است: "برای این فیلم، من واقعاً دوست داشتم شخصیت ها در آن جهان زندگی کنند و به تماشاگران اجازه دهد که آنرا درک کنند. نه آنکه مبهم باشند..."[13] چهار ماه طول کشید تا زویاگینتسف و کریچمن موقعیت لوکیشن ایده آل را بیابند - آنها که از حومه ای نزدیک مسکو شروع به جستجو کردند، پیش از تصمیم گیری در مورد دهکده کوچک ترایبرکا در شبه جزیره کولسکی، از 75 شهر کوچک روسیه بازدید کرده و متن اصلی را بر آن اساس بازنویسی نمودند.

در حافظه فرهنگی روسیه، شبه جزیره کولسکی به طرز انکارناپذیری با میراث وحشت استالین پیوند خورده است. این مکان یکی از اردوگاه های کارگری وی بود، که به دلیل ساز وکار وحشیانه و شرایط مرگبار ناشی از آب و هوای نامساعد؛ مشهور بود. نقشه تاریخی اردوگاه ها و مستعمرات در شبه جزیره کولسکی که توسط انجمنی بنام یادبود _ Memorial _  ارائه شده است، 42 مکان مشخص را ذکر کرده که هزاران نفر در آن طی سالهای 1920 تا 1950 کار کرده، گرسنگی کشیده و شکنجه شده اند. در میان آنها، مشخصات ترایبرکا به شرح زیر ذکر شده است: تعداد زندانیان:  6200 نفر؛ فعالیت ها: جاده سازی، شیلات، پاکسازی جنگل. [14] در وب سایت  "یادبود"  یک مستند منحصر به فرد موجود می باشد که برای توجیه ایجاد و گسترش گولاگ در روسیه ضبط شده است، و یک  گروه اعزامی ماهیگیری (برای صید ماهی کاد) را با زندانیان ترایبرکا در سال 1928 به تصویر می کشد. [15]

این حلقه فیلم تعداد زیادی از محکومین را که به عنوان ماهیگیر کار می کردند و کشتی های دریایی که در بندر ترایبرکا و خلیج اطراف آن شناوربودند؛ نشان می دهد. لاشه های این کشتی ها همان چیزی است که به وفور در امتداد ساحل در لویاتان می بینیم. و از این طریق؛ نه تنها مادیت مکان، بلکه مادیت تاریخ نیز وارد فیلم می شود، که در آن؛ تصویر با استفاده از کلمات ژانت هاربورد، "به مثابه یک نوع پروتز حسی عمل می کند، و با کالبد حافظه زیسته در تعامل است. "[16] تمیز کردن ماهی های تازه صید شده توسط زندانیان اردوگاه که در این مستند ضبط شده ناخواسته پیش بینی کار لیلیا در کارخانه فرآوری ماهی را بهمراه دارد، جاییکه تبدیل کالبد های حیوانات زنده به گوشت تقریباً به طور یکسان در داستان زویاگینتسف همانند طول فیلم مستند نشان داده شده است. شمایل نگاری فیلم را با زیر و بم پیچیده ای در رابطه با عدالت اجتماعی و زیست محیطی و مسائل زیست-سیاسی گسترده تر، به تصویر می کشد. بنابراین میراث ترایبرکا یک نقطه متقابل تاریخی اثرگذار و پرطنین برای فیلم فراهم می سازد، اما هنوز مشخص نیست که آیا این یک عامل تعیین کننده برای کارگردان بوده است یا خیر.

در وهله اول، به نظر می رسید که زویاگینتسف بدلیل ویژگی های بصری این مکان بدینجا جذب شده باشد: منظره دریا در کنار یک روستای نیمه متروک (جمعیت فعلی ترایبرکا کمتر از یک هزار نفر است)، تضاد آب و سنگ، نور سایه روشن مات بی نظیر ایجاد شده توسط آفتاب قطب شمال و هوای بسیار ناپایدار. در حالی که مکان های دوردست و تصاویر طبیعت بکر در شمال روسیه بسیار مورد توجه کارگردانان روسی قرار گرفته است، در فیلم های مشهور تحسین شده مانند «ارواح خاموش» (الکسی فدورچنکو، 2010) ، «چگونه تابستان امسال را به  پایان رساندم» (الکسی پوپوگربسکی، 2010) و «جغرافیدانی که جهان خود را بر باد داد» (الکساندر ولدینسکی، 2013) با بازی النا لیادووا که در فیلم زویاگینتسف نیز به عنوان همسر نیکلای بازی می کند، اما این نوع مناظر در لویاتان  بگونه ای دیگر ساماندهی می شوند.

کلیمان؛ خاطرنشان کرده که در فیلمهای پیشین زویاگینتسف، شاهد بازگشت افق بودیم – توأمان به مثابه یک مؤلفه سبک شناختی و فلسفی فیلم- که مدتها در سینمای روسیه غایب بود. [17] با لویاتان؛ افق، حضور پررنگ تری نیز پیدا می کند، و غالباً در نماها بطور مکرر حضور می یابد، جایی که دو موجودیت بی حد و حصر -اقیانوس و آسمان را از هم جدا می سازد (فاصله تا افق با تابش نور خورشید قطب شمال کمرنگ می شود.) گستردگی مقیاس؛ مناظر لویاتان را از مواجهات پیشین زویاگینتسف در مورد طبیعت و سایر فیلم های اخیر روسی متمایز می سازد. علاوه بر این، مطابق با ارزش گذاری ماری آن دوآن در مورد اهمیت سیاسی مقیاس برای پروژه سینمایی مدرن، [18] مقیاس - به مثابه رابط آرایشات جغرافیایی، روابط اجتماعی و منطق بازنمایی خاص- به مثابه کلیدی ترین ابزار زیبایی شناختی و مقوله فلسفی در لویاتان نمایان می شود.

در یکی از به یادماندنی ترین صحنه های فیلم، نیکلای به پیک نیکی در حومه شهر به دوست خود، استپانیچ، ستوان پلیس می پیوندد: مقدار زیادی نوشیدنی و تیراندازی. پس از آنکه به همه بطری های خالی بعنوان هدف شلیک کردند، استپانیچ مجموعه ای دیگر را بعنوان هدف -پرتره های رهبران شوروی از لنین تا گورباچف– رو می کند.  وی در پاسخ به این پرسش که آیا پرتره رهبران جدیدتر را نیز دارد، به شوخی می گوید: "برای جدیدها خیلی زود است - بنابر مقیاس تاریخی هنور زمان آن فرا نرسیده نیست." این صحنه اغلب توسط منتقدان به مثابه لحظه ای نادر از قدرت طنز در نظر گرفته می شود، اما همچنین بر اهمیت طبقه بندی مقیاس در خلق لایه های مختلف معنایی فیلم تأکید می کند.

حرکت مقیاس در انتخاب یک نمای دور با یک محیط با شکوه، جاییکه طول بسیار زیاد امواج اقیانوس و سازندهای صخره ای، چهره های انسان را کوتوله نشان می دهد، بیشتر مشهود است. با این حال، این صحنه پردازی همچنین هم جواری و رسیدن به قدرت و توانایی جانمایی سوژه های انسانی در مکان را زیر سوال می برد. جایی انتخاب شده "در انتهای جهان"، جاییکه توده زمین به پایان می رسد و اقیانوس پیش از بدل شدن به سرزمین یخ زده قطب شمال به سمت افق امتداد می یابد - سقف جهان، سرزمین هیچ کس، فضایی که دولت های ملی از اقتدار خود چشم پوشی می کنند- زویاگینتسف فاصله فضایی را به حرکت در می آورد تا مسئله قدرت و روابط اجتماعی را از نو تنظیم نماید. اخیراً هر دو منطقه قطب شمال و قطب جنوب تصورات هنرمندان از این منظر را به تصرف خود درآورده اند [19]   -به مثابه مناطقی که بدلیل موقعیت های منحصر به فرد ژئوپلیتیکی و وضعیتی فراتر از تقسیمات کشوری قادر به ارائه پارادایم های سیاسی و زیبایی شناختی جدیدی اند که می توان آنها را به قول رانسیر به مثابه "توپوگرافی که پیشاپیش بر موضع سلطه دلالت ندارد" توصیف نمود. [20]

اما این صحنه پردازی و اجزای آن همچنین به سمت ابدیت زمانی حرکت می کنند، که تاریخ زمین شناسی این سرزمین، در تخریب ساحل در مجاورت سنگ هایی با رنگ متغیر و بافت هایی که با فشار آب و یخ، زیست کُشی شده اند؛ مشهود است. مانند فسیل ها، اسکلت نهنگ -یکی از تصاویر محوری فیلم- بیانگر زمان پرنفوذ گذشته است. این تصاویر از اعماق فضای قابل مشاهده از طریق موقعیت های بلند دوربین، تفاوت های ظریف رنگی ضبط شده روی فیلم سلولویید و قاب آنامورفیک 2.35: 1 سود می برند، نسبت ابعادی که همانطور که دون اشاره می کند، "فراوانی و نفی کل خسارات" را بیان کرده و "تبدیل زمان و تاریخ به فضا" را تسهیل می نماید. [21]

وانگهی؛ حضور غیر انسانی -امواج اقیانوس، آب و هوای متغیر، نهنگ هایی که در اقیانوس کمین کرده اند- به مثابه شاخص های اقتضایی، از همه چیزهایی که در جریان زندگی گذرا و دست نیافتنی اند، آنچه زیگفرید کراكاور به مثابه "حاشیه ای از معنای قابل مشاهده نامحدود" [22] تعریف نموده را خلق می نمایند. این فیلم نه تنها به گذشته بلکه به آینده، فراتر از دوران ولادیمیر پوتین، می پردازد.

پروژه تغییر مقیاس در سکانسهای باز و بسته با نماهای دور از ساحل اقیانوس و ابرهایی که به سمت افق کشیده شده اند، بطرز چشمگیری پیش زمینه ای است و جلوه ای از فاصله دورِ به ظاهر نامحدود از فضا را ایجاد می کند. زویاگینتسف؛ با برداشت های فوق العاده بلند از محیط طبیعی، نماهای نزدیکتر را می گیرد و بتدریج شروع به ثبت حضور انسانی می کند -یک کابل برق، یک جاده، و در نهایت، خانه نیکلای -تکان تصویری (ویژوال نود) روایی.

پایان بندی فیلم؛ منطق سکانس آغازین را نقض می کند: در اینجا، زویاگینتسف با فاصله گرفتن از نمایش افرادیکه در یک مراسم کلیسای تازه افتتاح شده شرکت می کنند، چندین هواپیما را در اطراف ساختمان کلیسا نشان می دهد تا اینکه در آخرین نما، به همان چشم انداز دوری می رسد که در ابتدای امر  نشان داده شده بود. این ساختار -از چارچوب یک درام ویژه تاریخی و اجتماعی با محیط پیرامونی که پیش از حضور بشر وجود داشته و در نتیجه نشانگر زمان عمیق تاریخی، زمین شناسی و تکاملی است- به علاقه تعیین کننده زویاگینتسف به دیالکتیک امر خاص و جهانی برمی گردد که زمینه ساز فیلم های اولیه او بوده اند.

به طور قابل توجهی، موسیقی سکانس های افتتاحیه و اختتامیه از اپرای فیلیپ گلس، آلبوم "آخناتون" تنظیم شده است که به یکی از فراعنه مصر باستان اختصاص دارد -دربردارنده قدرتی عظیم، هرچند گذرا. [23] موسیقی گلس، که غالباً به مثابه آنتی تز موسیقی برنامه ریزی شده توصیف می گردد بر اهمیت منظر به مثابه یک نیروی مستقل در فیلم تأکید می کند. همچنین کنایه ای ست بینامتنی نسبت به نهاد وحشیانه دولت فراعنه مصر باستان که در میان عوامل دیگر توسط نیروهای طبیعت سرنگون شده است. [24] از همان ابتدا در لویاتان مضامین قدرت و طبیعت در هم گره می خورند.

در بدنه فیلم، منظر در لحظاتی که قهرمانان انسانی در زیست خود با بن بست های بحرانی مواجهند، حضور خود را برجسته تر نشان می دهد: هنگامیکه؛ لیلیا روی صخره ایستاده، روبروی امواج کوبنده و تأمل در مورد عظمت بحران خانوادگی او در لحظاتی پیش از مرگش؛ هنگامیکه پسر نیکلای به سمت اسکلت نهنگ غول پیکر می رود، احساس می کند والدینش خیانت کرده اند و در هنگام جزر و مد به آب خیره می شود؛ هنگامیکه نیکلای بتدریج به درک این نکته می رسد که همسرش را از دست داده است. زویاگینتسف در هر یک از این صحنه ها، تصویر  شخصیت های خود را با یک برش به واید شات دنبال می کند که مناظر بی حد و حصر شمال دور را در یک وضوح دقیق طولانی و بدون شکست و عمیق به تصویر می کشد. این تصاویر فراتر از فراهم آوردن پیش زمینه احساسی برای داستان یا مقیاس شخصیت هستند، همچون برخی از ژانرهای دیگر مانند وسترن که افراد و محیط اطراف آنها را در کنار هم قرار می دهد.

یک روش مفید برای توصیف این تفاوت، تمایز مارتین لوفور بین "دکور" و "چشم انداز" است: لوفور پیشنهاد می کند "تا زمانی که فضای طبیعی؛ اثری تابع شخصیت ها، رویدادها و کنش ها باشد، به شرطی که عملکرد آن فراهم کردن فضا برای آنها بوده باشد، اثر نمی تواند به معنی واقعی کلمه گویای منظر باشد. "[25] او احتمال دیگری را برای استقرار نماهای طبیعی در یک فیلم سینمایی شرح می دهد: لحظاتی که چنین نما هایی در برابر" تبعیت روایی "مقاومت می کنند، نسبت به "خودمختاری تأمل برانگیز" خود اصرار می ورزند و با موضوعات داستانی وارد روابط تنشی یا تعارضی می گردند. از منظر تمایزِ لوفور، زویاگینتسف تمایل دارد که با محیط طبیعی به مثابه منظر برخورد کند تا دکور. نماهای او از طبیعت، و همچنین نماهای کات اوی / نمای نزدیک از یک قسمت از صحنه و اشیا مکرر از فیلم، سیر تکاملی روایی را قطع کرده و بعضاً سد می کنند.

لوفور همچنین خاطرنشان می کند: "پدیداری منظر به معنای ارتباط تصویر با برخی از قراردادهای تاریخی نقاشی منظر است که تماشاگر باید از پیش بداند." [26] زویاگینتسف اغلب از نقاشی ها به مثابه نقطه عزیمت برای خلق مناظر سینمایی استفاده می کند. به عنوان مثال، خانه روستایی روی تپه، صحنه اصلی درام خانوادگی در«تبعید»، دقیقاً از اثر آندرو وایت، "دنیای کریستینا" الگوبرداری شده است. نماهای طبیعتِ لویاتان مطابق با یک رویه دیرپای مهم دیگر در هنر تجسمی است که به ایجاد حس والا به مثابه حالتی همراه با عظمت، بیکرانی و تعالی اختصاص یافته است. ترکیب افقی تصاویر در نماهای دور، ایجاد حس بی کرانگی؛ و یک انسان، از پشت دیده می شود، به منظره خیره می گردد، و احساس بی کرانگی را تقویت می کند، که یادآور نقاشی های کاسپار داوید فریدریش است - همه اینها به واژگان بصری امر والا استناد می کنند.

مفهوم امر والا؛ در طول قرن هجدهم در تئوری زیبایی شناسی رواج گسترده ای یافت و تأثیر عمده ای در شکل گیری رمانتیسم متأخر داشت. ادموند برک؛ امر والا را به مثابه احساسات یا هیجانات ناشی از قدرت، تاریکی، ابهام، محرومیت، بی کرانگی، دشواری و عظمت - که ناشی از برخورد با نیروهای طبیعت یا موجودات هیولایی است؛ تعریف کرد. اندکی پس از آن؛ کانت مفهوم امر والا را به مثابه چالشی برای عقل ذاتی بی حد و مرز یا بیکران، باز تفسیر نمود، و این نشان دهنده عدم تمایل به پذیرش ادراکات الهیاتی از طبیعت است. در دوران پسامدرن؛ ژان فرانسوا لیوتار مجدداً به جستجوی امر والای کانتی پرداخت و استدلال کرد که عملکرد اکتشافی امر والا؛ در توانایی خود برای نشان دادن تردید یا تنگنای غیرقابل حل  بر حسب عقل بشری، با اشاره به کثرت و سیالیت جهان پست مدرن؛ ذاتی است. بعلاوه؛ توماس هون با تاکید بر تعامل لیوتار با امر والا، استدلال کرد که "امر والا... تلاش عجیبی از مجرای سوبژکتیویته برای احساس چیز دیگری غیر از خودش است." [27] بنابراین می توان جنبش امر والا در لویاتان را در خدمت چندین کارکرد دانست. نماهای منظر در خدمت قطع جریان روایی هستند و نه تنها فضایی برای تفکر برای شخصیتها فراهم می کنند، بلکه همچنین فاصله ای در راستای تأمل انتقادی توسط مخاطبان خلق می نمایند؛ و آنهارا تشویق کرده تا حضور قدرتمند غیریت غیر انسانی در جهان فیلم  را تأیید و با آن درگیر شوند.

با این وجود، نمایش طبیعت در لویاتان می تواند دوگانگی منظر و دکور را از میان بردارد: در حالی که؛ نماهای طبیعی به مثابه منظر عمل می کنند، بجای بتصویر کشیدن درام روانشناختی اجتماعی، وقفه ایجاد می کنند، آنها همچنین می توانند انسان را در غیریت خود جذب سازند و به یک قلمرو از خودفرارونده یا اکستازی _خلسه (خود فراموشی یا؛ ازخود بی خود شدن)_ برای انسان بدل گردند. بنابراین، می توان ادعا کرد که نماهای طبیعی نیز مطابق با نقش فضایی که توسط آنری لوفور مشخص و توسط دوآن مورد تاکید قرار گرفته؛ عمل می نمایند: "دگردیسی بدن با انتقال آن به خارج از خود." [28] قلمرو اقیانوس، آسمان و نور نمایانگر جهان خارج از محیط خفقان آور محض اجتماعی است که در فیلم به نمایش داده شده و تجلی "افراط" محض در فیلم است، به تعبیری که کریستین تامپسون شرح داده است. آنها نقطه مقابل وزنی برای ساختار روایت کاملاً شسته رفته در فیلم ارائه می دهند و مناسبت های ارزشمندی را برای فراتر رفتن از موارد ارائه شده؛ پیشنهاد می دهند. بنابراین می توان استفاده از طبیعت در فیلم را برآورده کننده اصل اکستازی دانست که توسط آیزنشتاین فرموله شده است. آیزنشتاین استدلال كرد كه كاركرد کلیدی مكانیك سینما این است كه تماشاگر را در برخی از لحظات پایانی فیلم وادار سازد تا "خود را پشت سر بگذارد" ، "از خود فراتر رود" یا "خود را گم کند". در این لحظات، سوژه؛ وحدت با طبیعت و جهان را تجربه می کند: "ادراک کننده احساس می کند که به طور ارگانیکی گره خورده، در هم آمیخه و با اثری از این نوع یکی شده است، دقیقاً همانطور که خودش را با محیط ارگانیک و طبیعت اطرافش یکی می داند و با آن می آمیزد." [29] این ملاحظات؛ به نوبه خود، برای تفسیر مسئله اصلی فیلم - یعنی قدرت، پسآیندهایی در پی دارد.

بیشترین خوانش های انتقادی از لویاتان به رفتار آن در رابطه مابین قدرت دولت و فرد می پردازد و اهمیت زمین را تحت الشعاع قرار می دهد. با این وجود، زمین مسئله اصلی فیلم است. این زمین نیکلای است که به مثابه موتور داستان عمل می کند. موقعیت ارزشمند آن همان چیزی است که اشتیاق شهردار برای به دست آوردنش را برانگیخته است و این ارتباط موروثی نیکولای با زمین است که وی را به سمت یک مخالف خود_ویرانگر در برابر قدرت دولت سوق می دهد. بنابراین پرسش کلیدی لویاتان را می توان نه تنها اینگونه تعبیرکرد که، "حد قدرت دولت بر فرد تا کجاست؟" بلکه چه قدرتی بر زمین و طبیعت دارد. تخریب خانه نیکولای و جایگزینی آن با یک کلیسای جدید به مثابه کلیدی ترین استعاره بصری فیلم است. پیوند ارگانیک نیکلای با محیط طبیعی او در اقدام تخریب خانه، به موازات تخریب اخلاقی، قضایی و روانی صاحب آن، تخریب می گردد. با این حال، همانطور که سیمون شاما بحث می کند، منظر، برخلاف طبیعت، توسط ذهن ساخته و توسط حافظه فراگیر می شود. [30] بنظر می رسد کلیسایی که در پایان فیلم جایگزین خانه نیکلای می گردد، متعلق به آنجا نیست -دقیقاً به دلیل اینکه این فضا توسط حافظه تسخیر می شود. بنابراین؛ استعاره بصری محوری فیلم، هم ارتباط عمیق با محیط از طریق سکونت و هم شکنندگی چنین ارتباطی را برجسته می سازد. این، به نوبه خود، مفهوم هایدگری از سکونت را به مثابه یک بعد کلیدی از هستی شناسی دازاین تداعی می کند.

از نظر هایدگر، مقوله سکونت این واقعیت را برجسته می سازد که دازاین -بودن ما در جهان - نه تنها با مدت زمانی، بلکه همچنین با موقعیت آن، واقع شدگی آن در یک مکان خاص که ما نسبت به آن بی تفاوت نیستیم، اما عمیقا از مجرای نگرش مراقبتی متصل می شویم، مشخص می گردد. [31] "ساختار سکونت" هایدگر شامل آسمان، زمین، خدایان و انسان ها می شود. زمین حاکی از خاص بودگی، تغییر پذیری و تنوع فضا است. در مقابل، آسمان که تجربه تدوام و ماندگاری را فراهم می کند. این ماندگاری ذاتی کیفیت آسمان است که تمام مکانهای متغیر جهان را تحت پوشش قرار می دهد، اجازه تکرار چرخه طبیعی و تجسم نیروهای خارج از کنترل انسان را می دهد. وجود الهی در ساختار مسکن حاکی از این است که، وقتی ساکن هستیم، به چیزی متعالی دسترسی خواهیم داشت، در حالی که تأکید بر میرایی بشری، ما را از ضرورت "سکنی گزیدن درست" آگاه می سازد. [32] هایدگر استدلال می کند که "همواره سکنی گزیدن ما دچار کاستی است" -  تقریباً چگونگی سکنی گزیدن را فراموش کرده ایم – تا آنکه تمام و کمال باشد؛ به معنای نجات و حفظ زمین و در نتیجه آزاد کردن چیزهایی که هستند، برای "برتری" خودشان، و امکان دادن به جهان امکان تا همان چیزی که هست، باشد. سکونت شایسته به معنای شناخت محدودیت های ماست -درک اینکه ما نمی توانیم آسمان را تغییر دهیم.

قهرمانان لویاتان ریشه ای عمیق در اکولوژی های خاص دارند: نیکلای، از طریق ارتباطش با خانه و زمینی که معاش او را تامین می کند. لیلیا، از طریق شغل خود در کارخانه تولید مواد غذایی، که علی رغم نهان مایه های پیچیده، ساکنان این مکان را به منبع رزق و روزی خود متصل می گرداند؛ و روما، که به نظر می رسد بیشتر در خانه، در ساحل کنار اسکلت نهنگ یا در یک کلیسای قدیمی متروک است. در حالی که سکنی گزیدن نیکلای و خانواده اش تمام و کمال نیست، اما او متولی واقعی این زمین است، برخلاف چهره های حریص قدرت بمنظور تصاحب زمین و بهره برداری از آن برای اهداف سیاسی با ساخت کلیسایی که چیزی بیش از یک نماد توخالی ایمان نیست. و حتی اگر ارتباط بین نیکلای، لیلیا، روما و زمین همه چیز باشد و با پایان فیلم در سطح روایت نابود شده باشد، این ارتباط در سطح تصاویر باز گردانده می شود. زمین به مثابه فضای سکون برای سه شخصیت اصلی و به طور کلی برای مردم عادی چیزی است که فیلم به طور مداوم از نظر بصری از آن تجلیل می کند، و این چنین؛ مردمان عادی را با چهره های قدرت که فقط در فضاهای اجتماعی، محدود و ساخته دست بشر دیده می شوند، در تضاد قرار می دهد.

اما تصاویر طبیعت، همانطور که پیش تر بحث شد، نه تنها به بدن ها و شخصیتها ربط می یابند بلکه با نیروهای بزرگتر خارج از کنترل انسان نیز مراوده می کنند، و شمایل نگاری امر والا را به شیوه موثری بکار می گیرند. این تصاویر متعالی، پیش نمای بی کرانی از زمان و مکان را نشان می دهند و بنابراین روایت انسان را در قلب لویاتان تجدید مقیاس می کنند. در حالی که قدرت افراطی در جهان اجتماعی فیلم حد و مرزی ندارد اما این قدرت هنوز مطلق نیست. بنابراین توانایی مهم لویاتان را می توان در دیالکتیک های مرتبط با موضوع انسان، بدن سینمایی و فضایی که در آن ساکن است، یافت. همانطور که دوآن استدلال می کند: "تا آنجا که سینما ناگزیر از مواجهه با مقوله مقیاس در رابطه با بدن باشد ... آن بدن هرگز از بین نمی رود، و هرگز حذف نمی گردد. به سادگی هدایت می شود تا راهی دیگر برای یافتن راه خود کشف کند. »[33] این چالش و امیدی است که لویاتان ارائه می دهد: کشف مکانی مناسب برای بدن انسان. این امر، به نوبه خود، مستلزم تجدیدنظر در مورد توانش قدرت فراتر از سلسله مراتب روابط انسانی و امکان شروع سکونت شایسته، همراه با مراقبت از جهانی که محل زیستن ماست و در نتیجه آزادسازی آن می باشد.

درباره نویسنده

دکتر جولیا واسیلیوا همکار تحقیقاتی شورای تحقیقات استرالیا و مدرس دانشگاه موناش است. علایق تحقیقاتی وی شامل تاریخ فیلم، تئوری فیلم، سینما و فلسفه و روایت فیلم هستند. او نویسنده کتاب «روانشناسی روایی»، انتشارات پالگریو مک میلان، 2016 ، و یکی از ویراستار کتاب «لذت ثانوی: ارزش فرهنگی و تصویر متحرک»، انتشارات  روتلج، 2013 است.

Notes

1.      Naum Kleiman, “Algebra and metaphysis: on Andrei Zvyagintsev's cinema,” in Breath of the Stone: The Universe of Andrei Zvyagintsev's Films, (Moscow: NLO, 2014), 441. My translation.

2.      Neil MacFarquhar, “Russian Movie Leviathan Gets Applause in Hollywood but Scorn at Home,” New York Times, January 27, 2015. ETC.

3.      3.Nancy Condee, “Cold Snap (Part I): Russian Film after Leviathan,” (http://jordanrussiacenter.org/news/cold-snap-part-russian-film-leviathan/#.WH73FEeUdDA), accessed 10 August 2017.

4.      Andrei Zviagintsev, “Sobchak zhiv”em: Andrei Zviagintsev,” interview with Kseniia Sobchak, 14 January 2015, Telekanal Dozhd.

5.      Julian Graffy, “Andrei Zvyagintsev: Leviathan (Leviafan, 2014),” KinoKultura, Issue 48 (2015), http://www.kinokultura.com/2015/48r-leviafan.shtml, accessed 14 March 2017.

6.      Anton Dolin, “The Three Wales,” Iskusstvo Kino, 2014, no 7; Julian Graffy, “Andrei Zvyagintsev: Leviathan (2014),” KinoKultura, Issue 48 (2015), http://www.kinokultura.com/2015/48r-leviafan.shtml, accessed 14 March 2017; Ian Christie, “Here Be Monsters,” Sight and Sound 24, no 12, December 2014; Greg Dolgopolov, (2015). “Reeling in the beast: The anti-Russian, Russian Leviathan,” Metro Magazine: Media & Education Magazine, (185).

7.      Andrei Zvyagintsev, “Sobchak zhiv'em: Andrei Zvyagintsev.”

8.      Graffy.

9.      Jacques Rancière, Film Fables, trans. Emiliano Battista (Oxford & New York: Berg Publishers, 2006).

10.  Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics, trans. Gabriel Rockhill (London: Bloomsbury, 2006).

11.  Jean-Philippe Deranty, “Regimes of the arts,” in Jacques RancieÌre: Key Concepts (Durham: Acumen, 2010), 125.

12.  Hassan Melhy, “The film fable,” in Jacques RancieÌre: Key Concepts (Durham: Acumen, 2010), 170.

13.  Cinematographer Mikhail Krichman discusses his work on Leviathan by Andrei Zvyagintsev.

1.      http://www.afcinema.com/Cinematographer-Mikhail-Krichman-RGC-discusses-his-work-on-Leviathan-by-Andrei-Zvyagintsev.html?lang=fr, accessed 7 August 2017.

14.  Location number three belonged to the 11th department of USLON – “Upravlenie Severnykh Lagerey Osobogo Naznacheniya”, Directorate of Northern Special-Significance Camps, (http://kolamap.ru/library/murlag.htm), accessed 18 March 2017.

15.  (https://www.youtube.com/watch?v=qqF_xLt6hZI), assessed 18 August 2017.

16.  Janet Harbord, “Contingency's work: Kracauer's Theory of Film and the trope of the accidental”, New Formations, 61 (2007), 92.

17.  Kleiman.

18.  Mary Anne Doane,  “Scale and the negotiation of real and unreal space in the cinema,” eds. Lucia Nagib and Ceciìlia Mello, Realism and the Audiovisual Media (Basingstike, Hampshire; New York: Palgrave Macmillan, 2009).

19.  As evident, for example, from the organization of the First Antarctic Biennale in 2017.

20.  Rancière, The Politics of Aesthetics, p. 49.

21.  Doane, 74.

22.  Siegfried Kracauer, Theory of Film: the Redemption of Physical Reality, (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1960), p. 303.

23.  Akhnaten is regarded as a simultaneously visionary and damaging figure in Egyptian history; having implemented an unprecedented centralization of power and introduced monotheism as a state religion, he also created favorable conditions for corruption and weakened Egypt internationally.

24.  These included a global climatic cooling, which reduced the amount of rainfall in East Africa and, in combination with the artificial irrigation system, led to the catastrophic reduction in the Nile floods over two or three decades, resulting in famine that gripped the country and paralyzed the political institutions. All of this contributed to the eventual demise of the Old Kingdom. Fekri Hassan, “Droughts, Famine and the Collapse of the Old Kingdom; Re-Reading Ipuwer” in eds. Janet Richards and Zahi A. Hawass, Volume in Honour of David O'Connor (Cairo: Supreme Council of Antiquities, 2007).

25.  Martin Lefebvre, “On landscape in narrative cinema,” Revue Canadienne D'Études Cinématographiques / Canadian Journal of Film Studies, 20, no. 1 (2011), 64.

26.  Martin Lefebvre, “Between setting and landscape in the cinema,” in Landscape and film, ed. Martin Lefebvre (New York; London: Routledge, 2006), 30.

27.  Thomas Huhn, “Review of Lyotard's Lessons,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 53, (Winter 1995), 91.

28.  Henri Lefebvre, The Production of Space (Wiley-Blackwell, 1991), 309, quoted in Doane, 77.

29.  Sergei Eisenstein, Nonindifferent Nature, trans. Herbert Marshall (Cambridge; New York: Cambridge UP, 1987), 12.

30.  Simon Schama, Landscape and Memory (London: Fontana Press, 1996).

31.  Martin Heidegger, Being and Time, trans. Joan Stambaugh (Albany: Sate University of New York Press, 2010), 119.

32.  Martin Heidegger, “Building. Dwelling. Thinking” in Basic Writings: From Being and Time (1927) to The Task of Thinking (1964), trans. David Farrell Krell (Harper San Francisco, 1993).

33.  Doane, “Scale and the Negotiation of Real and Unreal Space in the Cinema,” 80.