|
"زاها
حدید بر تارک زمانه خود نشسته است و در جهانی که بدل به کانون های قدرت و ثروتی
گشته که صرفا به واسطه غنائم منحصر به فرد اسراف کارانه اش به بیان می اید، به
پاسخگوی نیازهای درحال ظهور اجتماعی بدل شده است. درست است، بایستی پذیرفت واقعیت
جهان کنونی را، اما راهی که حدید تا این جا پیموده و انچه بدان دست یافته، عمیقا
دور از ایده ال هایی است که … زمانی بر ان ها
پافشاری می کرد، به گمان بسیاری انچه حدید را جذاب ساخته برامد کشمکش یا تنش
همیشگی میان منِ هنرمندانه و روح اجتماعی اش است، اگرچه کنش معمارانه او غالبا روح
اجتماعی مطلوبش را به حاشیه رانده یا ندیده انگاشته". (Moore. Rowan, 2013)
پرسه ای کوتاه در فضای مجازی گزاره های فراوانی شبیه به انچه روان مور در انتهای
مقاله اش تحت عنوان "زاها حدید: ملکه منحنی ها" در روزنامه گاردین اورده
دراختیارتان می گذارد، انچه از پی می اید نیز گمانه ورزی ایست بر چرایی حدوث،
تدقیق و تعمیق این روحیه در معماری زاها حدید.
زاها حدید به معنای واقعی کلمه یک
انقلابی است، او درک زیبایی شناسانه ما از اینده پیش رو و چشم انداز فردا را عمیقا
تغییر داده است، زبان معماری او به اثاری منتج شده که همچون اجسامی غریبه در بافت
شهرهای سابقا اشنای جهان ما سقوط کرده اند، وجه غامض تفسیر اثار او، به گمان
نگارنده، ریشه در این گزاره دارد که او به نوعی نقطه تلاقی و عصاره منحصر به فرد و
استثنایی حداقل چهار روایت انقلابی در سه گستره جغرافیایی و سه پرده زمانی از تحولات
قرن بیستم است:
ـ انقلاب اکتبر روسیه (۱۹۱۷) که پاتریک شوماخر، تئوریسین و شریک تجاری زاها حدید، در موردش می
گوید:"انقلاب اکتبر شعله کشیِ پرفیض ترین انرژی وافر و خلاقه ایست که تاکنون
بر زمین جاری گشته است. این شور خلاقه متجسد در شمول عمیقا مادی، ماحصل اشتیاقی
ارمانی بود به تبلور یک جامعه نوایین".
ـ تاسیس جمهوری خلق چین به رهبری
مائو تسه تونگ (۱۹۴۹) که عملا با انقلاب فرهنگی چین (۱۹۶۶) به تغییر بنیادین جامعه شناختی در چین انجامید و پی ایندهای عمیق
زیبایی شناسانه ای نیز به دنبال داشت و در حال حاضر محرک اقتصادی معمارْستاره های
جهانی از جمله زاها حدید نیز می باشد.
ـ تحولات انتهای دهه شصت (۱۹۶۸) در اروپا و امریکا، که عملا مدرنیته را هم به لحاظ سبکی و هم
محتوایی با چالشی عمیق مواجه ساخت.
ـ مک لوهانیسم مطرح شده در دهه شصت که بر همگرایی همگان زیر چتر یک پیکره واحد
ارتباطی، اقتصادی و سبکیِ بی نهایت فشرده تاکید دارد.
دو لایه دیگری که عمیقا بر پیچیدگی
و غیر قابل تحلیل بودن زبان معماری حدید تاثیر گذاشته اند هرمنوتیک سه وجهی مکان،
خاطره و ویرانه است و معماری کامپیوترْمبنا، که البته هر دوی ان ها ریشه در مک
لوهانیسم و پی ایندهای اقتصادی و اخلاقی اش دارند، نوشتار در ادامه در پرداختی
موجز به تبیین عینی نکات برشمرده در معماری حدید می پردازد.
برای نزدیک شدن به تاثیر انقلاب روسیه و جریان های هنری ای همچون
سوپره ماتیسم و کانستراکتیویسم بر زاها حدید می توان به مقاله جان سی بروک در
نیویورکر رجوع کرد، او در مقاله ای تحت عنوان انتزاع گرا(۲۰۰۹) زاها حدید را یکی از معمارانی دانست عمیقا متاثر از جهان ابستره Non Objective World کازیمیر ماله ویچ و تفسیر او از
انتزاع گرایی کانستراکتیویستی متبلور در "آرکیتکتون" هایش است، زاحا
حدید در سخنرانی دریافت جایزه پریتزکر می گوید:"انتزاع امکان اختراع را در
مقیاسی نامحدود فراهم می اورد". جان سی بروک می نویسد:"زمانی که از او
چگونگی این روند را جویا شدم ، او تاکید کرد انتزاع به من نشان می دهد خطوط چگونه
با هم درگیر می شوند، او یاداور شد من به دنبال تقطیع و محبوس سازی یک خط هستم،
سیاقی که بر اساس ان یک خط این امکان را می یابد حین اعمال در طرح، تغییر کند و تا
اندازه ای تغییرِ ماهوی را نیز تجربه نماید، درست به مانند زمانی که از پشت پنجره
به بخشی از یک ساختمان نگاهی می اندازید و متوجه می شوید خطوطی که با چشم تعقیبشان
می کنید در فضا منقلب گردیده و از حالت عادی خارج می شوند". (Seabrook. John, 2009)
در راستای همین نگاه است که پاتریک
شوماخر در مقدمه ای بر بروشور نمایشگاه "زاها حدید و سوپره ماتیسم" (۲۰۱۰) می نویسد:"اثار خانم حدید تزریق حیاتی نو است در فضای بسته،
در هم گوریده و ضِــدِگرانشِ نقاشی های اوانگارد روسی". نیکولای اُروسوف نیز در
مروری بر این اثار می نویسد :"زاها حدید با تجمیع انرژی در اثار ماله ویچ ان
ها را در فضا به حرکت در اورده و با شرایط زندگی در جهان واقعی تطبیق داده است. .
. فرم ها در محیط پیرامون محو می شوند و در خم و چین زمین گم ( ." (Ouroussoff. Nicolai,
2006)
تفسیر این تحرک را می توان در
توصیف پل گلدبرگر در مروری بر مرکز هنر معاصر سینسیناتی لویس و ریچارد رزنتال که
زاها حدید به سال ۲۰۰۳ ان را به اتمام رساند نیز مشاهده کرد او در مقاله ای در نیویورکر
می نویسد :"طرح های اولیه حدید به لحاظ مفهومی بی نهایت پیچیده و غنی اند، به
طوری که درک ان ها سخت می باشد، تنها راه درک این پروژه تفسیر ان به مثابه مجموعه
ای از توده های تکه تکه شده و منفک رها در فضا می باشد. . . پروژه ای که در مرزهای
واقعیت مستقر نمی شود."
(Goldberger. Paul,
2003)
درست است که ریشه بسیاری از اثار اولیه زاها حدید را در سوپره ماتیست های روسی و
تفکر انتزاعی ان ها می یابند، اما خود او زیبایی شناسی چینی را نیز در پرداخت
معمارانه اثارش دخیل می داند، جدا از انکه چین نیز به مانند روسیه انقلابی را از سر
گذرانده که به تغییرات عمیق اجتماعی و زیبایی شناسانه در این کشور منتهی شده است،
رسوخ چین در اثار زاها حدید به بارزه ای دیگر از عوامل تاثیرگذار بر معماری او باز
می گردد: سفر و درک ناپایدار از مکان موقت، بنا به گفته حدید در سفری که در سال ۱۹۸۱ به چین داشته:"مسحور منظر، سازمان دهی حیاط ها و مناسبات
میان نور و سایه در معماری چینی شدم . . . تمام این لایه های متفاوت در یک وضعیت
هارمونیک اشکار شده و به منصه ظهور رسیده بودند. . . طرح پیشنهادی برای باشگاه
تفریحی پیک در هنگ کنگ ماحصل همین سفر به اقصا نقاط چین بود."
اگرچه و علی رغم تبیین پیش امده طرح پیشنهادی برای باشگاه تفریحی
پیک در هنگ کنگ می تواند ماحصل یکی دیگر از تحولات انقلابی بر تفکر مدرن نیز باشد،
برندان ژیل در مقاله ای به تاریخ ۵ سپتامبر ۱۹۸۸ در نیویورکر، با موضوعیت نمایشگاهی به نام "معماری
دیکانستراکتیویستی" که با حمایت و کمک فیلیپ جانسون در مـُـما برگزار شد و در
ان اثار معماران نوامده و مابعد نوگرایی همچون پیتر ایزنمن، برنارد چومی، ولف
پریکس، زاها حدید ـ که متاثر از رویدادهای ۱۹۶۸ و تمایلات جنبش دانشجویی به استخراج مدرنیته اصیل و متقدم از دل
مدرنیسم را پی گرفتند ـ به نمایش درامده بود، نوشت:"انچه در اثار موج می زند
جاه طلبی های خاصی است معطوف به بسط و توسعه نامتعارف فهم متعارف ما از معماری . .
. گستره ای که بعضا هیجان انگیز و در مواقعی طاقت فرساست."
او با مشاهده طرح پیشنهادی زاها حدید برای باشگاه تفریحی پیک در هنگ کنگ (۱۹۸۲-۸۳) می نویسد:"شگفت انگیزترین ماکت این مجموعه که همچون پروژه ای
مایل به بیرون امدن از دل دیواره موزه به نظر می اید از منظری دیکانستراکتیویستی
اعتلای معماری است؛ اختلال برانگیز، ارامش زدا و عمیقا غیرقابل ترکیب و هم بندی." (Gill. Brendan, 2009) در بسط این توصیف می توان از زاویه دیگر به انقلاب مد نظر زاها
حدید در مدرنیته نگریست.
اگر از زاها حدید بپرسند به لحاظ
فکری به کدام یک از دو متفکر پی امده؛ مارتین هایدگر یا ژیل دلوز، نزدیکتر است بی
شک او دومی را انتخاب می کند او با پس زدن مصالح طبیعی برامده از طبیعت در فهم و
گفتمان هایدگری اش، عمیقا دل در گروی مدرنیته ستیهنده، برون گرا و بعضا خصمانه
دلوزی بسته است، مدرنیته ای به واقع ماحصل انقلاب.
این تفکر انقلابی بر مدرنیته را می
توان در تثبیت پارامتریسیسم به مثابه یک پارادیم پژوهشی برای معماری مشاهده کرد.
پاتریک شوماخر در سال ۲۰۰۸ و در مقاله ای تحت عنوان "پارامتریسیزم به مثابه سبک؛ یک مانیفست پارامتریک" بر قوام
وامداری عمیق به کتاب سرمایه داری و شیزوفرنی دلوز و گاتاری (۱۹۷۰) به توصیف این واژه می نشیند. او "تحت شمول لیستی بلند بالا از
نبایدها و نشایدها Don’ts یا انگونه که خودش رهنمون سلبی Negative Heuristics ـ
عاریه گرفته شده از ایمره لاکاتوش ـ می خواند، آش شله قلمکاری از ایده های مدرنیسم
میانه قرن بیستم یا سنت گرایی انتهای این قرن را مرتب ساخته است.
"اجتناب از تیپولوژی های یکسان، اجتناب از اشیا افلاطونی و
تفسیرپذیر، اجتناب از مناطق و قلمروهای متقن و مشخص، اجتناب از تکرار، اجتناب از
خطوط، زوایا و گوشه های مستقیم و راست گوشه. چرا که این بارزه ها نکات منفی و غلط
مد نظر متقدمین ما بوده اند . . . ما بایستی بر قرار یک رهنمون ایجابی Positive Heuristics و با تمسک به [کتاب]هزار فلات [یا
هزار سطح صاف] (۱۹۸۰) روی در نگره ای بکشیم هیبریدی، میانْ پرداختی، تا ابد شکل پذیر،
قلمروزدایی شده و از فرمْ افتاده و به جای استفاده از مدل از اس پی لاین ها، نربزو
قطعات استفاده نماییم." (Schumacher.Patrik,
2008)
به موازات تدوین این دکترین زیبایی شناختی، زاها حدید گرهی عمیق با
لایه دیگر از انقلاب در دهه شصت خورده است، انقلاب در حوزه ارتباطات، برنامه ریزی
و متاثر از همگرایی در مقیاس کره زمین؛"انتهای دهه ۷۰ مصادف بود با تلاش جامعه جهانی
برای اصلاح نظام اقتصادی. . . تلاشی برای عبور از دولت های رفاهی کینزی . . . شکل
اقتصادی جدیدی که جهانی شدن نام گرفت و از دل ان دکترینی بیرون امد که برخی
نئولیبرالیسم می نامندش . . . از شاخصه های نئولیبرالیسم می توان به ویران سازی
خلاق . . . و فروپاشی تعلق به سرزمین خاص، فشردگی مکان و تمسک به معرفت کامپیوترْمبنا
اشاره کرد . . . زاها حدید . . . نسبت واضحی با این دکترین اقتصادی برقرار می کند".
( بصیرت .ارش، ۱۳۹۰)
ماحصل تفکر نئولیبرال و تنوع گرایی و در عین حال جهانْ گرایی مستتر
در ان را می توان در دو بعد بررسی کرد، ابعادی که تفسیر ما از زاها حدید را کامل
می کنند؛ تجسد معماری نرم افزارْمبنای مابعد دهه ۹۰ در اثار زاها حدید ماحصل باور
اوست به این گزاره که مردم عادی باید بتوانند هرانچه غیرمترقبه است را تجربه کرده،
لمس کنند یا در فضایش غوطه ور شوند. نرم افزارهای پیشرو طراحی نه فقط حدید را قادر
ساخته اند تقریبا هر نوع هندسه پیچیده برامده از خیالش را به سازه متصلب بتنی
همچون مرکز علم فائنا بدل کند، بلکه توانسته است نرم افزار را در چارچوب یک فرایند
قابل درک طراحی به نحوی به کار گیرد که به سادگی بتواند ایده ها و درک بی نهایت
پیچیده اش از فضا و سازه را از دل دفترچه اسکیس هایش به کامپیوتر منتقل نماید.
اخرین عنصر تفسیری معماری زاها حدید که بعدی عمیقا روانی دارد را
می توان تحت شمول مکانِ شکسته و انعطاف پذیری فرهنگی و سیالیت به لحاظ سیاسی خنثی
ماحصل این فروریختگی مکانی و سیاستِ عدمِ تعلق، مورد مطالعه قرار داد، زاها حدید،
معمارِ عراقیْ زاده ی شهروند بریتانیا، که لَختی از زندگی اش را نیز در سوییس
گذرانده و در بیروت و لندن تحصیلات خود را به اتمام رسانده، ازدواج نکرده است، بچه
هم ندارد، در اپارتمانی اجاره ای انتهای خیابان منتهی به دفتر کارش در لندن زندگی
می کند، در گفت گویی با شان بروکس به شوخی می گوید:"خرید خانه در لندن خیلی
گران است" و البته یاداور می شود که فرصت طراحی و ساخت خانه ان هم در مرکز لندن
را ندارد و در انتها می گوید:"برایم خیلی سخت است خود را در خانه فرض کنم، یا
اینکه فکر کنم به جایی تعلق دارم". ( Brooks. Xan, 2013)
این تمایل به بی در کجایی به نوعی ماحصل فرورویزی بعد مکان و درهم گوریدگی عناصر
متشکله اش در تجربه زیسته زاها حدید می باشد، عشق او به معماری نیز ماحصل مواجه با
مخروبه ها یا همان مکان های از دستْ رفته است و تصویری که مخروبه های باقی مانده
از شهرهای سومری در جنوب عراق بر ذهنش حک کرده اند:"زیبایی به جای مانده از
تمدن سومری ها و سرریز، تلفیق و ترکیب شن، ماسه، اب، پرندگان، نی زارها و ادم ها
با منظر، هیچگاه مرا رها نکرد". رودخانه ها و تپه ها و چشم انداز سیال
خاورمیانه است که همچنان الهام بخش حدید است و عراقی که اکنون به مخروبه بدل شده
است و خانه ی پدری که به خاطره ای دور در مکانی مضطرب و ناپایدار می ماند.
تمایل شدید به سیالیت و القای فرمیِ حرکت در عشق او به سفر و عدم
تمکین به مکان ثابت نیز بازتاب یافته است، جدا از چین و تاثیری که سفر در این کشور
انقلابی بر او به جای گذاشته، بیروت، شهری که در جوانی بدان عشق می ورزیده، همچنان
برایش جذابیت دارد، اگرچه ان شهر نیز عمیقا کوتاه مدت و موقتی است، "بمباران
ها بازارها و سوق ها را از میان برده یا تکه تکه کرده اند، درست مثل اینکه به لندن
بیایید، میدان ترافالگار را نقطه ارجاع حرکتی خود قرار دهید و بر اساس همین گره
شهری در شهر حرکت کنید، اما ناگهان متوجه شوید میدان ترافالگار از نقشه محو شده
است، شما در شهر گم شده اید، بیروت دقیقا همین گونه است." ( Brooks. Xan, 2013)
ترس و اضطرابی که در این واژه ها موج می زند ناشی از عدم اطمینان و تعلق روانی به
مکان و ماندگاری اش می باشد، گویی تعلق به مکان از گستره فرهنگ لغات زاها حدید حذف
شده است و جای خود را به اوارگی داده، شبیه به این روحیه را می توان در لابه لای
خاطرات ادوارد سعید ـ متفکرِ عربِ مسیحیِ فلسطینی ـ نیز مشاهده کرد، او در کتابِ "بی
در کجایی" یا "بیرون از مکان"، اوارگی ذهنی متبلور در حیات فیزیکی
را اینچنین توصیف می کند: تعداد عزیمت ها زندگی مرا از همان اغاز اشفته کرده بود، از نظر من هیچ چیزی دردناک
تر از اوارگی ها زندگی ام را رقم نزده است: آوارگی از کشوری به کشور دیگر، از شهری
به شهر دیگر، از سکونت گاهی به سکونت گاه دیگر، از زبانی به زبان دیگر، از محیطی
به محیط دیگر، از کویی به کویی دیگر، که در همه این سال ها نگذاشته اند جایی قرار
بگیرم . . . موقعی که سفر می کنم چیزهای زیادی با خود بر می دارم و حتا وقتی به
مرکز شهر می روم مجبورم چمدان ببندم و چیزهای زیادی بردارم که از نظر حجم و تعداد
به شکل نامتناسبی بیش از دوره واقعی این رفت و امدهاست. . . در من ترسی پنهان اما
نازدودنی است که مبادا دیگر برنگردم، چیزی که از ان به بعد کشف کرده ام این است که
به رغم این ترس، موقعیت هایی برای عزیمت ایجاد می کنم و در نتیجه این ترس را خود
خواسته در خود برمی انگیزم و به ان دامن می زنم. . . من علاقه دارم حالت کج خلقی و
اضطراب های سفر را تجربه کنم؛ همان چیزی که فلوبر مالیخولیای کشتی ها می خواند. .
. جز این حس حاد، تکراری و قابل پیش بینی، تبعید نیز وجود دارد که شما را از همه
کسانی که می شناسید و با ان ها راحت هستید دور می کند . . . (سعید. ادوارد، ۱۳۸۲: ۳۹۶)
این اوارگی پتانسیل پذیرش مکان در
قامت یک پدیده فشرده و چند لایه را نیز برای زاها حدید فراهم اورده، او ماحصل یک
فرهنگ تقاطعی است و تبعات زیستِ چندْفرهنگی اش را می توان در چگالین، پیکره وار و
در عین حال سیال و منحنی وار بودن اثارش به نظاره نشست، روحیه ای که در توصیفش از
باکو ـ شهری که در ان اقدام به طراحی و ساخت مرکز فرهنگی حیدرعلی اف (۲۰۱۲) نمود ـ مشهود است:"باکو، شهر بی نظیری است، تقاطع جهان هاست،
نظامی برامده از رسوخ و در هم تابی روسیه، ترکیه و ایران، به عنوان یک عرب افتخار
می کنم که در ان جا اثری از خود به جای گذاشته ام".
زاها حدید توانسته است ان گونه که الیس راستورن، منتقد معروف هنری
می گـــــــــــــــــــــوید جایی در کنار لوکوربوزیه، میس ون دروهه و لویی کان
بیابد و همان گونه که اینان "خوش بینی و باور عصر خویش را تجسم بخشیدند. . .
[زاها حدید نیز] به شیوایی پیچیدگی و سرعت این عصر را تجسد بخشد." او ان گونه که جاناتان گلنسی، منتقد معماری روزنامه گاردین، می نویسد:"به
مناظر شهری و فضاها و مکان هایی می اندیشد که هنوز در تخیل ما نمی گنجد، چه رسد به
انکه به ساختشان بیاندیشیم." معماری زاها حدید پلی است میان مدرنیسم متقدم و عصر دیجیتال . . . او در این عصر
تاریک با شجاعت بر دفاع از جهانْ شهرگرایی تاکید می گذارد، حتی اگر کنش معمارانه جهانْ
شهرگرایانه اش با تهی سازی آوانگاردیسم انقلابی از سیاست، به نوعی فرم باوریِ
رادیکالِ ماحصل ترکیب و همْ نشینی اخلاق سرمایه داری و اخلاق تکنولوژی رسیده باشد.
نسخه ای از این مقاله پیش از
این در شماره ۱۸۵۳ روزنامه شرق به تاریخ ۱۷/۷/۹۲ به چاپ رسیده است و نسخه ای دیگر از این مقاله نیز به تاریخ 25 فروردین
1393 بر انسان شناسی و فرهنگ بارگذاری و منتشر شده است
|