مقدمه مصاحبه کننده

تاريخ معمارى آغشته از كار معمارانى است كه معمارى را بازنمايى از طبيعت، قدرت، مذهب، فرهنگ، و يا كاركرد و مصرف دانسته اند.  خالى از هويت و معناى باطنى، معمارى مقصود و هدف خود را در تقليد اشكال و زينت هاى طبيعى، نماد هاى سياسى، نشانه ها و علائم فرهنگى، و يا باور هاى ساختگى پنداشت. و معمارى مدرنيسم قرن بيستم، كه وعهده اش بازگشت معمارى به عوامل پايه اى خود بود، فاقد از آن شناخت شخصى و هويت درونى، به تجليل و ستايش تكنولوژى و فن آورى روى آورد. از تحقيقات رودولف ويدكوور (كتاب Architectural Principles in the Age of Humanism) در  كنكاش بناهاى البرتى، تا نوشته هاى كالين رو (كتاب Mathematics of the Ideal Villa) در تحليل ويلاها و عمارتهاى لوكوربوزيه، معمارى بدنبال نيمه پنهان خود بود؛ روان و ضميرى درونى كه به جسمش جان، و به رفتارش شكل، و به آرمانش چهره بخشد.

تنها در نقشه ها و كارهاى پيتر آيزنمن بود كه معمارى در نهايت خودش را يافت. به دور از وابستگى هاى سمنتيك (طبيعى، تاريخى، فرهنگى، مذهبى، كاركردى، و حتى فردى) آيزنمن يك سيستم گرامرى و سينتكتيك معمارانه (استفاده از ستون، ديوار، سازه، پله و ساير المانهاى معمارى) براى معمارى تعريف كرد كه همانند زبان توانايى داشت كه به آن معنا بخشد. خانه هاى اوليه او يا "معمارى مقوايى" برگرفته از آن ايده بود كه مفهوم "معمارى" فراتر از ساختمان است؛ و جسم ساختمان فقط جلوه اى است از روان و ضمير درونى اى كه معناى معمارى در آن نهفته است. با تكامل كار او و تغيير مقياس پروژه ها، معمارى او مواجه با سايت و زمنيه اى شد كه لايه جديدى به سيستم معنايى اش افزود. معمارى او در كاناريجيو و "شهرهاى حفارى مصنوعى" بر گرفته از سايت و شهر است، ولى نه شهر فيزيكى يا واقعى، بلكه شهر ذهنى، تصورى يا مصنوعى. به همان اندازه كه پروژه "واقعى" در نقشه ها و ذهن او خوابيده بود، سايت و زمنيه كارش هم برگرفته از يك تعريف ذهنى وساختگى از شهر شد. اما آنچه اين معمارى ذهنى را به واقعيت نزديك تر ميسازد ارتباط آن با فرد و سوژه معمارى است كه در ديوارهاى إيست بازرسى چارلى برلين در كار او ظهور ميكند. معمارى آيزنمن به شكل سنبل و نمادى در مقابل فرد نمى ايستد، بلكه تعامل فكرى مطلبد و ارتباط ذهنى با سوژه بر قرار ميكند كه در معنا مبادله ميشود تا عرضه. قدرت و تأثير كارهاى پيتر آيزنمن نهفته در آن تعامل و تأمل درونى است كه در نهايت انعكاسى از وجود خود ما است: جستجو براى معنا و مقصود؛ آنچه ما و معمارى در آن سهيم ايم. 

در اين گفتگو سعى كردم روند تكاملى كار پيتر آيزنمن را با نظر به مفهوم معمارى ذهنى و سينتكتيك، و روش ساختارگراى كارهاى ابتدايى اش دنبال كنم. سپس بررسى كنيم كه چطور معمارى او از قالب ساختارگراى ابتدايى فاصله گرفت و مفاهيمى چون سايت و سوژه وارد كار او شدند. در نهايت كنجكاو بودم تا چه حد ايده سوژه و تعامل ذهنى بين معمارى و فرد در كارهاى اخير او نقش داشته، و با نظر به علاقه او به سينما و كارهاى ميشائيل هانكه، تا چه حد به ارتباط ايده "سابژكتيويته نوآیین" و معمارى باور دارد.  

گفت و گو

ايمان انصارى: آقاى آيزنمن، شما بيش از هر معمار معاصر ديگر فضايى خارج از عرصه سنتى و متعارف براى معمارى تجسم كرده ايد. شما پیوسته بيان كرده اید كه معمارى مدرنیسم هيچگاه بطور كامل مدرن نبوده است، به این دلیل که هيچگاه نتوانست در يك سطح بنيادى انعكاسى مفهومى از هويت معمارى ايجاد كند. از پروژه ها و خانه هاى اوليه شما ميتوان جستجو و تلاشی مداوم براى تعريف يك سيستم معنايى، و  ایجاد و بسط يك مدل زبانشناسانه برای معمارى را دريافت: اينكه ساختمان ها تنها اجسام فيزيكى نيستند، بلكه دستاوردها و موجودیت هایی هستند با معانى نهفته؛ يا به نوعى نشانه ها و علائمى پراكنده در يك متن اجتماعی فراتر. ولى آن خانه هاى ابتدايى در عين حال  بخشى از يك پروژه بزرگتر در مورد ماهيت ترسيم  و بازنمايى (representation) در معمارى بودند. شما آنها را "معمارى مقوايى" خوانديد، آنچه كه عوامل وابسته ساختمان چون مواد، مقياس ، كاركرد (function)، سايت، و ساير وابستگى هاى معنايى(semantics) را به سود تعريف معمارى به مثابه "سينتكس" نا ديده ميگيرد: تصور فرم به عنوان يك شاخص، يك سيگنال، و يا يك نماد. به همين منظور، به تعريف من، بين خود جسم و ايده آن ، رويكرد شما تابع دومى است. "خانه فيزيكى" صرفاً رسانه و وسيله اى است كه از طريق آن تجسم "خانه مجازى" يا "خانه مفهومى" ممكن ميشود. در اين معنا، "ساختمان واقعى" تنها در نقشه ها و ترسيم ها، و ماكت هاى شما وجود دارد.

پيتر آيزنمن: "معمارى واقعى" تنها در نقشه ها وجود دارد. "ساختمان واقعى" خارج از نقشه ها وجود دارد. تفاوت مهم اينجا اينست كه مفهوم "معمارى" با "ساختمان" يكسان نيست. 

ايمان انصارى: پس با اين تعريف، آيا هيچگاه آرزو كرديد هيچ يك از آن خانه ها ساخته نمى شدند؟ 

پيتر آيزنمن: نه، اجازه بده كمى به عقب برگردم چون نكات زيادى مطرح كردى. اگر در معمارى امروزمناظره اى وجود داشته باشد، مباحثه پایای دو ايدئولوژى است: معمارى چون سازمانی فرهنگى، مفهومى، و روشنفكرانه؛ و معمارى به عنوان يك سازمان پديدارشناختى به معناى تجربه سوژه در وابستگی با تجربه ماديت، نور، رنگ، و غيره. من هميشه در جانب مخالف پديدارشناسى بوده ام. شخصا علاقه اى به كار پيتر زومتور يا كسانى كه وقت خود را صرف نگرانى درباره جزئييات نقش چوپ يا رنگ فلان ماده روى سطح ميكنند نداشته و ندارم. با اين همه، ساختن هنوز ضروری است. اما مفهوم "معمارى مقوايى" تماما بدان معنا ست كه ماديت اثر معمارانه به مثابه یک بیانیه "ضد مادی" حائز اهميت است. شايد مهمترين كارهايى كه در عرصه مفهمومى انجام داده ام در آن خانه هاى مقوايى بود. به عنوان مثال، تصاوير خانه ٢ بدون نور خورشيد گرفته شده بودند كه هيچ سايه اى يا جزئيات واقعى ديگرى در آن وجود نداشته باشد. و اتفاقاً وقتى يكى از اين تصاويرى كه از خانه ٢ گرفتيم در يك مجله فرانسوى چاپ شد زير آن (به اشتباه) نوشتند: "ماكت خانه ٢." بنابراين، من به هدفى كه داشتم رسيدم و آن كاهش تفاوت بين جسم ساخته شده و ماكت آن بود. من همواره "ماكت ساخته" را به عنوان واقعيت مفهومى معمارى در نظر داشته ام. بنابراين وقتى، اين خانه ها را ميبينيد و بازديد ميكنيد، متوجه ميشويد كه تا چه میزان آموزنده و مشقهای مهمى بوده اند. هر كدام موضوعى متفاوت داشتند؛ ولى اين خانه ها در رابطه با هیچ محور معنایی در قالب اجتماعى يا فرهنگى کلمه نبودند، بلكه درباره "معناى معمارى" بودند؛ و اينكه آنها چه معنا و نقشى در تكامل فرهنگ انتقادى معمارى در طول زمان دارند. بنابراين در حالى كه كارهاى من در آن دوره علاقمند به سينتكس و گرامر معمارى بودند، در عين حال بدنبال يافتن ارتباطات آنالوژيك يا قياسى بين زبان و معمارى بودند. و البته اين زمانى است كه من با ژاك دريدا شروع به كار كردم. نقش ژاك در مرحله بعدى كار مهم بود چون او  استدلال كرد كه در زبان امكان تفكيك نشانه (sign) و نشانگر (signifier) - يعنى بين يك چيز و آن چيزى كه علامت يا نشانه آن است - وجود دارد. اما در معمارى چيزى كه آنرا براى فلسفه پسا ساختگارگرا (post-structuralist) جالب كرده اينست كه معمارى هميشه گوياى اين واقعيت بوده كه به عنوان مثال ستون هم نشانه و علامت ستون بوده وهم نشانگر/ خود ستون، و يا ديوار هم نشانه ديوار بوده و هم نشانگر/ خود ديوار. وقتى البرتى پالاتزو روچلاى راطراحى كرد، يك سيستم ستون شبكه اى (column grid) و يك سيستم ديوارهاى سازه اى را  در يك ديوار مشترك قرار داد. او ميگويد دو سيستم سازه اى اينجا وجود دارد؛ كدام سيستم اصلى است؟ و البته اين چيزى است كه شما ميتوانيد در خانه ٢ مشاهده كنيد؛ جایی که یک سيستم سازه اى حشو وجود دارد. پس چيزى كه من سعى در انجام آن داشتم اين بود كه يك سرى چيزهايى را از چارچوب تاريخى آنها جدا كنم و با آنها آزمايش و تجربه هاى مختلف انجام دهم. و البته نه در قالب "مدرنيست" به معناى واقعى كلمه؛ بلكه من اعتقاد دارم پروژه هاى من مدرنيست تر از سبك مدرنيست بودند چرا كه آنها دقيقاً بدنبال چيزهايى بودند كه فلسفه و فلاسفه مدرن، چه نيچه، هايديگر، دريدا، وسايرين بدنبال آن بودند. پس وقتى من خانه٢ را با يك سيستم سازه اى ستونى و يك سيستم سازه اى ديوارى ساختم، اينجا يك حس افزونگى دو سيستم وجود دارد. و وقتى اين افزونگى وجود دارد ديوار ها يا سازه اند يا نشانه. حالا وقتى چنين كارى انجام ميدهيد، مبينيد ميتوان همانند زبان نشانه ديوار را از خود ديوار جدا كرد، وقتى چيزى بنام "نشانگر معلق" بوجود مى آيد كه نه لزوماً به ستون مرتبط است و نه به ديوار. اينجاست كه كارهاى من وارد يك عرصه پيچيده ترمى شوند و مشكل ساز تر از لحاظ معنا. و آنجاست كه از خانه دور ميشوم چون خانه براى حفظ و تداوم يك تحقيق و تفحص در مقياس ديگر بيش از حد كوچك است؛ مقياسى كه تو را به سوژه (معمارى) ميرساند، و تو را به سطح پيچيده اى از بازنمايى ميرساند، و خيلى اتفاقات ديگر مى افتد. حالا اگر برگردم به بحث خانه ها وبخواهم  آن سوال را جواب بدهم؛ اول اينكه، من هيچ وقت فكر نكردم كه بخواهم چيزى جز خانه طراحى كنم. به این دليل كه فكر ميكردم خانه به اندازه كافى جا براى انجام آزمايش ها و تجربه هاى غير كاركردى دارد، چون تنها يك نوع سيستم كاركردى براى خانه وجود ندارد بلكه سازماندهى هاى مختلف معمارى به آن شكل ميدهد. هرچند اين تفكر بعداً مشكل ساز شد. دوم اينكه  من فكر نميكردم كه هيچگاه لازم باشد خانه هايم را بازديد كنم. به عبارت ديگر، آنها خانه هايى بودند كه طى شش ماه تا يك سالى كه باز بودند من حتى به بازديد آنها نرفتم. چون اعتقاد داشتم چيزى كه مهم است خود خانه يا ساختمان آن نيست، بلكه آن چيزى است كه در نقشه ها و ترسيم ها نهفته است. مركز كانادايى معمارى جایی که بخشى از آرشيو من آنجاست، به عنوان مثال براى خانه ٢ حدود دو هزار نقشه دارند كه من آن زمان انجام دادم. من ترسيم ميكردم و ترسيم ميكردم و ترسيم ميكردم، ولى نميدانستم بدنبال چه هستم. پارامتر هاى كلى آن چيزى كه دنبالش بودم را ميدانستم، ولى هيچ فرمولى براى بدست آوردن آن نداشتم. هر خانه ساختار مفهومى اى پشت خود داشت. هر كدام از آنها با تحقيق خاص خود آغاز شده و به ايده هاى بزرگتر و بزرگتر، و مسائل پيچيده تر و پيچيده تر رسيدند كه خانه هاى ابتدايى آنها را داگماتيك وار كنار گذاشته بودند. پس اساساً اين دوره ای بسیار مهم از كارهاى من بود كه از سال ١٩٦٧ تا ١٩٧٨ و پروژه كاناريجيو در ونيز ادامه پيدا كرد. در كاناريجيو اتفاق ديگرى رخ داد.

ايمان انصارى: قبل از اينكه درباره كاناريجيو صحبت كنيم اگر امكان دارد لحظه ای درنگ كنيم. پس با این احوال فكر نميكنيد چون اين خانه ها وجود اصلى و واقعى شان در دنياى ذهنى و ترسيمى است آنها معنى واقعى شان را به محض ساخته شدن از دست ميدهند، يعنى زمانى كه "معمارى واقعى" تبديل به "ساختمان واقعى" ميشود؟   

پيتر آيزنمن: منفردو تافورى زمانى حرف مهمى به من زد. او گفت: پيتر، اگر ايده هايت را نسازى هيچ آنها را جدى نخواهد گرفت. معمارى شامل ديدن اينست كه آيا آن ايده ها ميتوانند در برابر فشار ساختمان، مردم، زمان، كار كرد، و ساير عوامل واقعى مقاومت كنند يا نه. او گفت: "تاريخ اهميتى به تو نخواهد داد اگر تو چيزى نسازى." من فكر ميكنم حرف او  كاملاً صحيح است. اگر من چيزى نساخته بودم، من و شما الان اين گفتگو را نميكرديم. 

ايمان انصارى: پس معنى ساختمان در اين چارچوب چيست؟ آيا بر اين باوريد كه خانه ساخته شده يا "ساختمان واقعى" بعنوان "ماكت ساخته" آن "معمارى واقعى" است كه فقط در نقشه ها وجود دارد؟

پيتر آيزنمن: گاهى اوقات هست، گاهى اوقات فراتر از آن است، و گاهى اوقات كمتر. وقتى به آرونوف سنتر سينسناتى ميروى، تجربه آن فضا تجربه اى فوق العاده است. نقشه ها و ترسيم ها هم به خودى خود چيز فوق العاده ديگرى هستند. اما آنها دو چيز متفاوتند. من ميبايست آرونوف سنتر را مى ساختم،  ميبايست وكنسر سنتر را مى ساختم، ميبايست سانتياگو كه پروژه آخرم هست را ميساختم. بايد برى و آنرا از نزديك ببينى چون نميتوانى آنرا با نقشه ترسيم كنى. نميتوان آنرا ذهنى درك كرد. بايد آنرا ديد و تجربه كرد، كه بسيار از لحاظ مفهومى متفاوت است با چيزى كه من از خانه اول تا سانتياگو بدنبال آن بودم. پس در واقع امروز ميتوانيم در مورد سه مرحله كارى صحبت كنيم: مرحله اول  كه آثار و خانه هاى صرفاً مفهومى اند كه همان طور كه اشاره كردى لزوماً نميبايست ساخته ميشدند، مرحله دوم پروژه هاى زمينى اند (ground) كه در مقياس ديگرى اند و اكثر آنها ميبايست ساخته ميشدند، و نهايتاً مرحله سوم  سانتياگو است  كه يك پروژه تركيبى است بدليل اينكه نه زمينى است و نه شكلى (figure). 

ايمان انصارى:  در مورد پروژه هاى زمينى و كاناريجيو صحبت كنيم. كارهاى ابتدايى شما و خانه هاى اوليه تقريباً بطور انحصارى متوجه تجزیه و تشريح عناصر معمارى، و عملياتى بودند كه استقلال (autonomy) و انعطاف پذيرى يك شئ معمارانه را تضمين ميكردند. اما در كاناريجيو شاهد نظام جديدى هستيم كه "شهر هاى حفارى مصنوعى" را آغاز ميكنند و كاراكتر كار شما بعد از آن را تعريف ميكنند: حركت از ساختار (structure) به سايت يا متن (text)؛ يا به زبانى ديگر، از ساختارسازى جسم (structuralization of the object) به متن سازى سايت (texualization of the site).

پيتر آيزنمن: يا ميشود گفت: از عمليات زبانى به عمليات متنى. چرا كه متون به نسبت در مورد سايت صحيح اند، ولى ديگر سينتكتيك يا گرامرى نيستند و چيز ديگرى هستند. اگر بگوييم خانه هاى اوليه تمثيلى از تمرينات گرامرى در چارچوب زبان اند، اين پروژه هاى زمينى ديگر آنالوگی به زبان نيستند. من باور اينكه زبان ميتواند آنالوگى براى معمارى باشد را از دست دادم. به اين نتيجه رسيدم كه ميبايست كارى كه انجام ميدادم را درون معمارى پيدا كنم تا بيرون آن. مطالعات و كار من از اين پس بيش از هر چيز در رابطه با متن معمارى است. و اين بطور تصادفى پيش نيامده است. چيزى كه بايد بدانى اينست كه من در سال ١٩٧٥ وقتى پروژه خانه ١٠ را از دست دادم تحت روانكاوى رفتم. و داستان از اين قرار بود كه من آن سال به عنوان رئيس بخش امريكايى اولين بيناله معمارى كه تحت عنوان "اروپا- امريكا" در اسپانيا برگزار مى شد منسوب شده بودم. در همان زمان، من ميبايست نقشه هاى نهايى خانه ١٠ را تمام ميكردم. صاحب ملك زمين را كنده بود و منتظر بود كه در سپتامبر ساخت خانه را شروع كند. من تمام آن تابستان را در ايتاليا گذراندم و توجهى به نقشه ها و كارها نكردم. وقتى برگشتم نقشه ها آماده نبود. صاحب ملك عصبانى شد، پروژه را لغو كرد و حتى حاضر به پرداخت هزينه ها هم نشد. من بشدت افسردگى پيدا كردم، و متوجه شدم كه طرز تفكر من از لحاظ عقلانى، فرهنگى و كارآفرينى از مسيرى كه بايد باشد خيلى فاصله گرفته است. آن وقت بود كه به تجزيه و تحليل وارد  شدم، و در آن حيطه متوجه تفاوت زيست در ذهن، و زندگى در تن و واقعيت زمين شدم. و از طريق جلسات روانكاوى و درمانم متوجه شدم كه اشكال معمارى من اينست كه زاييده از زمين، يا از زير سطح زمين، يا به تعريفى ديگر بر گرفته از ضمير ناخودآگاه نيست. شواهد اين تغيير جهت فكرى براى اولين بار در سال ١٩٧٨ در پروژه كاناريجيو ونيز رخ ميدهد كه كاملاً در زمين است. اما این فقط يك پروژه زمينى نيست، بلكه يك پروژه شهرى هم هست. و در عين حال واقعى نيست بلكه مفهومى است آنجا كه از بيمارستان ونيز لوكوربوزييه استفاده ميكند كه در واقع هيچوقت ساخته نشد. بعد از آن در سال ١٩٨٠ دعوت شدم به مسابقه اى در ايست بازرسى چارلى در برلين كه پروژه من آنجا باغ ديوارها در زمين است، و اينجا ديگر نمى توان روى زمين برلين قدم برداشت هرچند كه اين پروژه  داخل زمين و حك شده در آن زمين است. و بعد از برلين وكسنر سنتر را انجام دادم و غيره. تعدادى از اين پروژه ها در مجموعه "حفارى هاى مصنوعى" قرار ميگيرند. بنابر اين، اين پروژه هاى زمينى برآمده از دو چيز بودند: اول، تكامل فكرى و تحول روانى شخص من؛ و دوم، علاقه آن زمان من به ايده "فرم ضعيف." من هميشه علاقه مند بوده ام به چيزهايى كه واضح نيستند، و ظريف و پيچيده اند. در آن زمان در ايتاليا فلسفه اى مطرح بود تحت عنوان "فرم ضعيف" كه درباره ساختن اشكال غير واضح بود. در نتيجه، زمين برای من فرصت يك دايلوگ بين نظريه (figure-ground) - نقشه هاى سياه و سفيد كالين رو-  و معماران متنى (contextualists)، و يا كار كسانى كه در استرادا نوويسيا نقشه هايى شبيه نقشه نولى رُم را درست كردند را ايجاد كرد. هدف آنها تفكيك مفهوم جسم (figure) با زمين (ground) بود، در نگاه آنها هرچه تفاوت بين آن دو بيشتر باشد بهتر است. و كار من دقيقاً برعكس آنها بود. كار من حمله مفهومى به به "جسم-زمين" و تلاش براى ايجاد يك سيستم "جسم-جسم شهرى" (figure-figure urbanism) بود. و البته علاقه من به پيرانزى و كار معروف او "كامپو مارزيو" کاملا بر من موثر بود. خلاصه همه اين موارد گرند هم آمدند و اين چيزى اختيارى، سطحى يا سرسرى نبود؛ بلكه به نوعى برگرفته از زندگى كارى من بود. كار من در روانشناسى خودم، كار من در حرفه ام ، و كار من در تدريسم همه اجزایی از يك قطعه اند. به همين منظور من هيچوقت نميگويم كه مرحله اول كارم بهتر بود يا مرحله دوم. بلكه آنها همه مراحلى متفاوت اند كه برگرفته از مراحل مختلف زندگى من اند. و آنها هم در متون و نوشته هاى من ظاهر ميشوند، و هم در كارهاى ساخته شده من. من از هر سه مرحله كارى ام هم نوشته ام و هم ساخته ام. پس در واقع اينگونه بود كه به كاناريجيو رسيدم. 

ايمان انصارى: ميخواهم از استفاده بيمارستان لوكوربوزييه در كاناريجيو بپرسم. بر خلاف آن خانه هاى اوليه كه بطور كاملاً مستقل وجود داشتند، در كاناريجيو ميبينم كه شما ناگهان با ايده سايت روبرو شديد؛ يك سايت واقعى، و اتفاقاً يك سايت فوق العاده غنى: ونيز. اما با اين حال ميبينم حتى اينجا هم رويكرد شما إبداع يك سايت بود؛ يك سايت مصنوعى. چيزى كه براى من جالب توجه است استفاده شما از بيمارستان ساخته نشده لوكوربوزييه به عنوان نقطه عزيمت، و بكارگيرى (grid) بيمارستان به مثابه يك سيستم مولد در پروژه خودتان است. و جالب تر از همه اينكه وقتى نقشه هاى پروژه كاناريجيو را ترسيم کرده اید، بيمارستان لوكوربوزييه را بدون هيچ تمايز گرافيكى كنار پروژه خود ترسيم کردید. بيمارستان لوكوربوزييه را چطور بايد در نقشه هاى شما خواند؟ آيا قصد شما پيشنهاد ساخت بيمارستان لوكوربوزييه به همراه پروژه خودتان بود؟ يا دلالت به اين كه پروژه شما هم ميبايست مثل بيمارستان لوكوربوزييه نساخته باقى بماند؟ این هر دو يا هيچ كدام؟ يا شايد يك نشانه يا سرنخ بى معنى؟

پيتر آيزنمن: اول از همه، يك نشانه بى معنى نيست. اما در عين حال حاكى از هيچكدام آنها نيست. شما تحليل جالبى از خواندن آن دارى، اما من آن زمان فكر اينها را نكردم. چيزى كه من به آن فكر كردم اين بود: من نياز به چیزی در بافت و زمینه داشتم. من يك معمار زمينه گرا (contextualist) نيستم و نميخواستم فقط به سايت و زمينه واكنش نشان داده باشم، مگر با مفهوم فلسفى حضور و عدم حضور كه ژاك دريدا درباره اش صحبت ميكند. از دید من، بحث غياب در پروژه هاى زمينى و ايده رد (trace) بسيار مهم است. به عنوان مثال سيگموند فرويد ميگويد  كه چطور رُم از يك سرى رد ها و آثار باقى مانده از لايه هاى مختلف تاريخى ساخته شده بود، و دسترسى به ضمير نا خودآگاه، حفارى و كشف رد هايى از گذشته است كه رسوب كرده اند؛ گذشته خود فرد و گذشته و تاريخ فرهنگى كه ميبايست به آن دست يافت. كوربوزييه براى من يك لأيه از آن تاريخ فرهنگى را فراهم ساخت. به عبارت ديگر، شما ميبينى كه در (ايست بازرسى چارلى) برلين من همين كار را با شبكه (خيابانى) ١٧٦٠ و ١٨٣٠ انجام دادم. انطباق و لايه بندى اين رد ها و لايه ها همان روندى است كه رُم بر آن تكامل يافت، برلين تكامل يافت، و ساير شهر ها تكامل خواهند يافت. من همواره به روند تكاملى آثار به جا مانده از ساختمانهاى گذشته علاقه داشتم. برايم مهم نبود كه قرار بود ساخته شوند يا نه، و به همان اندازه برايم مهم نبود كه پروژه من ساخته خواهد شد يا نه. در واقع استفاده از ايده "رد" و آثار باقى مانده به عنوان كليد آغاز يك پروژه آنچیزیست که برايم مهم بوده است. به همين دليل، كاناريجيو نقطه عطفى در كار من بود. كاناريجيو آن لولا يا مفصلى است كه ژاك دريدا از آن ميگويد؛ مفصل بين قبل و بعد.در واقع  ساخته شدن پروژه من يا بيمارستان لوكوربوزييه در آن اهميت نداشت، بلكه اهميت حضور بيمارستان ساخته نشده (يا غايب) به عنوان يك لايه فرهنگى و تاريخى، و به عنوان يك نقطه اتصال به سايت و آغاز بوجود آوردن پروژه بود. چون در اين پروژه من هيچ برنامه (program) يا چيز ديگرى نداشتم كه با آن شروع كنم. و اگر شما به پروژه هاى ديگرى كه براى آنجا پيش نهاد شده بود نگاه كنيد همه متفاوت اند. من گفتم كه ونيز در حال از دست دادن جمعت است. نيازى به مجموعه مسكونى جديد ندارد و به اندازه كافى مسكن دارد. پس بياييم حفره ايجاد كنيم، و دقيقاً همين كار را كردم. اما آن وقت سوال اينجاست كه آيا سطح آن زمين كف حفره هاست؟ و يا سطح بالا و اطراف حفره ها؟ آيا جسم خود زمين است؟  و خلاصه خيلى از سوالهايى كه ايجاد میشوند. و البته مسئله مقياس به ميان ميايد چرا كه من "خانه ١١آ" را در سه مقياس مختلف در كاناريجيو معرفى كردم: مقياس واقعى خانه، مقياس ماكت خانه، و مقياس سومى كه در آن خانه تبديل به ماكت پروژه بزرگترى ميشود. پس بحث مقياس وارد پروژه شد كه تا قبل از آن وجود نداشت، بحث زمين وارد پروژه شد، بحث رده وارد پروژه شد، و خيلى عواملى كه بعداً كار من را تعريف ميكنند در كاناريجيو آشكار شدند. ولى ايمان، الان كه به گذشته نگاه ميكنم، آيا ميتوانم بگويم كه آن زمان  به همه اين چيزهايى كه الان به شما ميگويم كاملاً آگاه بوده ام؟ نه، فكر نميكنم. هرچقدر هم كه كارم آگاهانه به نظر بيايد، بخش زيادى از آن برایم مثل شنا كردن زير آب گل آلود بود آنچنانکه تلاش من فقط پيدا كردن لبه استخر و راهى براى بيرون آمدن باشد. براى من هيچوقت واضح نبود كه دقيقاً چه كار ميكنم. هيچوقت نميدانستم چه كاری انجام میدهم. در واقع من در كلاسهايم در دانشگاه ييل ايده داشتن يك پروژه كلى را تدريس ميكنم، ولى در عين حال هنوز نميدانم كه پروژه (كلى) خودم چيست. ميدانم لوكوربوزييه يك پروژه (جامع) داشت، ميدانم ميس فن در روهه يك پروژه (كلى) داشت. اگر الان به من بگويید که تو خيلى درباره ايده يك پروژه (كلى) حرف ميزنى؛ بسیار خوب  پروژه خودت چيست؟ من جواب خواهم داد كه هنوز فكر ميكنم که در تلاش برای يافتن پروژه خودم هستم.

ايمان انصارى: شنيدن اين خيلى برايم جالب است.  اما به برداشت من، استفاده شما از بيمارستان ساخته نشده لوكوربوزييه به عنوان يك سرنخ يا نقطه عزیمت نشانه اين است كه بيمارستان لوكوربوزييه براى شما همان چيزى است كه ونيز براى لوكوربوزييه بود: يك سايت؛ اما اينجا تبديل ميشود به سايتى كه در حقيقت در آنجا نيست. و اين موضوع نقش نقشه و ترسيم در معمارى را در ذهن من به ميان مى کشد. اگر سايت واقعى در نقشه و ترسيم است، آن وقت بيمارستان لوكوربوزييه در آن حضور دارد. اما اگر سايت واقعى ونيز است، آن وقت بيمارستان آنجا حضور نخواهد داشت و غايب است. بنابراين، این دوباره مشابه خانه هاى اوليه، به نظر مى آيد كه پروژه كاناريجيو فقط به عنوان يك نقشه معنا و مفهوم داشته باشد. به نظر من مى آيد كه ترسيم و نقشه كشى در كار شما به عنوان يك رسانه اساسى ظهور ميكند، مشابه نگارش در زبان. سوال من اينجاست كه با پيشرفت ابزار طراحى و نقشه كشى، آيا فكر نميكنيد كه نقش ترسيم - آن ارتباط مستقيم ذهنى و فيزيكى-  در معمارى معاصر در حال محو شدن است؟

پيتر آيزنمن: اجازه بدهید به شما بگويم، من حتى قادر به خواندن يك كتاب در كيندل (kindle) نيستم. من ميبايست كتابی داشته باشم، كه وقتى مطالعه ميكنم بتوانم در آن يادداشت كنم.  شما كتابهاى من را كه ميبينىد مملو از يادداشت و نوشته اند با قلم ها، رنگها، و زمانهاى مختلف، چرا كه به عنوان مثال وقتى امروز كتابى را ميخوانم كه ده سال پيش هم خوانده ام، برداشت من از آن با ده سال پيش متفاوت خواهد بود. چون من امروز آدمى متفاوت هستم. پس به اين دليل است که هنوز كتاب ميخرم و در كتابهايم يادداشت مينويسم. اين نكته اول. نكته دوم اينكه براى من مطالعه و ترسيم يك چيز هستند. من نميتوانم روى كامپيوتر چيزى را بخوانم. براى همين هر وقت كسى نقشه اى در كامپيوتر ميكشد از او ميخواهم كه آنرا پرينت كند كه من بتوانم روى آن ترسيم كنم. نميتوان در كامپيوتر با وصل كردن يك سرى نقطه يك پلان كشيد. بايد به يك دياگرام فكر كرد و اينكه واقعاً چه كار ميكنيم. همه كارهاى من، حتى مسابقه اى كه اخيراً در تركيه برنده شديم، ابتدا با دست ترسيم شده، و سپس در كامپيوتر ساخته و پرداخته شده اند. من با ترسيم فكر ميكنم. ترسيم شيوه تفكر است. پس براى من، ترسيم شكلی از نوشتن است، و شكلی از خواندن آن چه مى نويسم. بنابر اين من هيچ تفاوتى بين آن دو نميبينم. و براى من ترسيم درست كردن يك چيز زيبا يا حتى بازنمايى (representation) يك ايده نيست، بلكه خود مظهر و تجسم واقعى آن است. و تنها راهى كه ميتواند به واقعيت بپيوندد از طريق ترسيم و نقشه هايم است. معماران و دانشجويان معمارى امروزه توان خود را براى تفكر از طريق ترسيم از دست داده اند. من گاهى اوقات به صفحه مانيتور كسانى كه اينجا در دفترم كار ميكنند مینگرم، و ميبينم که ساعت ها به اين چيز ها نگاه ميكنند، در فضاى سه بعدى آنرا مى چرخوانند، و من با خودم فكر ميكنم: آنها واقعاً چه کاری ميكنند؟ واقعاً ديوانه وار است!  از آنها مى پرسم آيا مى دانى برش آن چه شكلى است؟ پلان آن چه شكلى است؟ اما آنها اين چيز ها برايشان مهم نيست. 

ايمان انصارى: انگار به نوعى (امروزه) ترسيم يك امر ثانوى است. يعنى زمانى كه مدل سه بعدى آن چيز يا شئ تكميل شد، آن وقت ميتوان آنرا بريد و از آن برش و پلان گرفت.

پيتر آيزنمن: دقيقاً، اما من هميشه با آن برش ها كارم را شروع ميكنم. من آن برش ها را مى سازم.

ايمان انصارى: اگر بياييم كارهاى شما قبل از ١٩٧٨ و كاناريجيو را با نگاهى تفسيرى بررسى كنيم، ميتوانيم بگوييم كه آنها شامل دو اصل ساختارگرا  هستند: اول، حذف (bracketing) زمينه هاى فيزيكى و تاريخى؛ و دوم، حذف سوژه به نفع يك ساختار درون-سوژه اى (inter-subjective structure) معنايى معمارى (architectural signification). خانه هاى ابتدايى شما به عمد تمام سمانتيك ها (وابستگيهاى معنايى) را به نفى سينتكس (نشانه مستقل بدون معنى) كنار گذاشتند. در عين حال، حتى بازنمايى و ترسيم هاى آنها يك حس عينيت (objectivity) ساختارگرايانه بوجود آوردند: استفاده از ترسيم ورفرم اكسونومتريك (به جاى پرسپكتيو)، و عكسهاى سياه و سفيد خانه ٢ كه در فضايى برفى، به نظر منفصل از زمينه و سايت، و خالى از هر سوژه يا زندگى است. وقتى به كاناريجيو ميرسيم، براى اولين بار شاهد گنجاندن اصل اول ساختارگرا هستيم: زمينه هاى فيزيكى و تاريخى؛ هر چند كه هنوز زمينه اى نمايه اى باشد چرا كه بيمارستان لوكوربوزييه وجود خارجی در سايت نداشته است. اما در عين حال اصل دوم و سوژه فردى هنوز در اين معمارى غايب است. به عنوان مثال مقياس خانه هاى ١١آ يا عمق حفره هاى روى زمين از هر گونه مقیاس فردى ، استفاده از فضا ها، و حتى كاربرى آنها بوضوح چشم پوشى ميكنند
؟  رويكرد مشابهى را متوان در اكثر پروژه هاى زمينى ديگر آن دوران ديد. آيا درست است كه بگوييم شما از اصول ساختارگرايى كه كارهاى  ابتدايى شما را شكل داده اند فاصله گرفته ايد؟ و اگر چنين است، دقيقاً چه زمانى سوژه (منحصر به فرد) معمارى، و نقش و تجربه شخصى آن از فضا وارد كار شما شده است؟

پيتر آيزنمن: حتماً همينطور است؛ تا قبل از كاناريجيو كارهاى من "ساختارگرا" بود، پس از آن "پسا ساختارگرا" شد. اما در مورد موضوع سوژه (subject)  و ايده "تأثير" (فردى) (affect) بايد بگويم كه به عنوان مثال كسى مثل جيمز جويس كه كتاب "شب زنده دارى فيگن ها" را مى نويسد به خواننده كارش فكر نمى كند، بلكه به خود كار فكر ميكند. توماس پيننچن كه "رنگين كمان جاذبه" را مينويسد به فكر خواننده اثر نيست، و به خود اثر فكر ميكند. برای يك نقاش اهميتى ندارد كه كسى نقاشى او را ميفهمد يا نه، بلكه او به مبحث نقاشى و تاثير كارش بر دانش(knowledge)  نقاشى فكر ميكند. در نظر من مسوليت يك معمار اين نيست كه دغدغه احساس مردم در فضا يا نوع استفاده آنها از فضا را داشته باشد. بلكه دلمشغولی او ميبايست نسبت به تاثير آن تجربه معمارانه روى مردم باشد. به عبارت ديگر، اهميتى ندارد كه مردم از آن معماری خوششان بيايد يا نه. من جامعه شناس نيستم كه بخواهم از مردم رأى بگيرم. اما در عين حال قصد من پاك كردن نقش سوژه هم نيست. حرف من اينست كه سوژه تنها يكى از همه موارد متعددی است كه به آن علاقه دارم. اگر توجه به سوژه به معناى ساختن بناهاى تفريحى يا تفننى است هرگز به این کارعلاقه اى ندارم. اما واقعيت كارهاى من احساسى در افراد ايجاد ميكند، مخصوصاً كارهاى آخرم كه بيشتر احساسى و تاثير گذار اند. به همين دليل است كه مثلاً نميتوان فقط به نقشه ها و ترسيم هاى پروژه آرونوف سنتر سينسيناتى نگاه كرد؛ بايد به سينسيناتى رفت و فضاى آن را تجربه كرد. حتى شايد نتوان در مورد آن نوشت؛ و همينطوراست نسبت به پروژه سانتياگو يا بناى ياد بود يهوديان در برلين. در مورد پروژه يادبود برلين حتى خود من نميدانستم كه نهايتاً اینگونه شکل خواهد گرفت. وقتى در فضاى بين آن اركان سنگى راه ميرويد چيزى متفاوت تجربه ميكنيد كه نه ارتباطى به هولوكاست دارد و نه ارتباطى به ترسیمات. اما آن فضا گونه ای فضاى باور نكردنى است. صدا آنجا متفاوت است، ماديت آنجا متفاوت است، و خلاصه تجربه احساسى (affective experience) آن فضا بسيار غامض است و مثل قدم زدن در سنترال پارك نيست. حضور در فضاهاى من مثل پيكنيك یک روز تعطيل نيست. بلكه نياز به مقداری انرژى، تمركز، و مشاركت (participation)  دارد. آنها تعامل را مطالبه ميكنند. 

ايمان انصارى: دليل اينكه من اين سوال را مطرح كردم اين بود كه بعد از كاناريجيو ميتوانيم ظهور عوامل سابژكتيويته (subjectivity)، يا بهتر بگويم "بين-سابژكتيويته" (inter-subjectivity) را در كار شما مشاهده كنيم؛ و موافقم كه اين كمتر مربوط به تاثيرپذيرى احساسات افراد يا تجربه فردى آنها از فضا است، و بيشتر وابسته به يك ارتباط و تعامل ذهنى بين سوژه و معمارى است. فهم و خوانايى پروژه همانطور كه اشاره كرديد اين تعامل فيزيكى و ذهنى را مطالبه ميكند. به عقيده من، پروژه ايست بازرسى چارلى شما در برلين (١٩٨٠) بهترين نمونه برای آن است. در اين پروژه شاهد چالش هاى مشابه اى با ساير "شهرهاى حفارى هاى مصنوعى" در ارتباط با سايت و زمينه (context) هستيم. مجدداً ايده رد ، لايه بندى، حفر و حفارى سايت يا شهر را شاهد هستيم. اما روى هم قرار دادن (superimposition) سيستم شبكه اى (grid) به هيچ وجه شبيه  پروژه هاى قبلى نيست. اينجا شبكه  فقط از طريق يك علامت روى زمين يا با بالا و پايين آوردن جزئى  توپوگرافى ابراز نشده. بلكه در برلين، اين شبكه تبديل به يك سرى ديوارهاى ٣/٣ مترى شده است كه  امتدادی از ديوار برلين روى سايت هستند. و فكر ميكنم اينجاست كه براى اولين با شاهد ظهور سوژه و نقش انكار ناپذير فرد در كارشما هستيم؛ چرا كه سوژه اينجا  واقعاً محدود در فضاى خالى شبكه ديوارهاست. او سپس از فضا خارج میشود و روى ديوار قدم ميگذارد، و ديوارها و شبكه خود  مسند جديدى شكل ميدهند. با اشغال  يك ديوار غير قابل تصرف، سوژه فضاهايى خالى كه قبلاً در آن بوده را به شكل آثارى باستانى ميبيند كه زير اين زمين جديد دفن شده اند. اين پروژه به شدت وابسته به سوژه فردى و تجربه و تعامل او در فضا ست. معمارى اينجا عمداً به مقياس قد و اندازه فرد، نوع حركت او، زمان، حافظه و خاطره او، و درك كلى او از فضا واكنش نشان ميدهد. در حقيقت، به اعتقاد من همين فرديت (subjectivity) است كه تمام اين پروژه را با هم نگه ميدارد. در عين حال فكر ميكنم اين لحظه  حساسى در روند تكامل كار شماست: از خانه هاى مقوايى كه به عنوان اشيا و اجسام مستقل معمارى عمل ميكنند، به حفره هاى كاناريجيوى ونيز كه كه با مفهوم سايت مواجه ميشود و حضور زمينه را إذعان ميكنند، و نهايتاً به ديوارهاى برلين ميرسيم كه سوژه فردى را (بالآخره) به بازى ميكشانند. از نظر من، اين پروژه اى است كه نمى توان آنرا در نقشه فهميد، مگر از راه فهم داستان  (narrative) آن  و تصور تجربه فردى در فضاى آن.

پيتر آيزنمن: ايمان، فكر ميكنم جواب سؤالت را خودت دادى. كاناريجيو بى شك مفصل بين گذشته و حال كار من بود. اولين پروژه اى كه من بعد از كاناريجيو انجام دادم ايست بازرسى چارلى برلين بود. برلين همانند كاناريجيو بود، اما در عين حال عميق تر در ضمير نا خودآگاه من ريشه داشت، و چيزى بوجود آورد كه نه براى چپ بود و نه براى راست. در واقع شهردار برلين آن زمان به من گفت: ببين، من نمى توانم اين پروژه را بسازم چرا كه همه از آن متنفر خواهند شد، چه  جناح راست و چه جناح چپ. اما همانطور كه اشاره كردى قطعاً مربوط بود به نقش فرد، و تجربه او در فضا. شكى نيست زمانى كه روى ديوار ٣/٣ مترى راه ميرويد، آن تنها فضايى است كه ميتوان آنرا اشغال كرد و روى آن راه رفت. آنوقت است كه فرد روى مسند (datum) جديد برلين قدم ميگذارد، كه مسند ديوار برلين است. پس ديوار(برلين) ديگر وجود ندارد چرا كه آن ديوار حالا بخشى از تن پروژه است. بعد وقتى بالاى برج مراقبت ميرويد چيزى نميتوان ديد چون هيچ پنجره اى وجود ندارد. بعد از آن ويرانه هاى پايين را ميتوان ديد. خلاصه همه اينها در مورد تجربه بالا رفتن، پايين آمدن، و عبور كردن سوژه است. درست است كه هيچ شكى وجود ندارد كه اينجا سوژه فردى وارد پروژه من شده است، و همانطور كه گفتىد، نمى توان اين پروژه را درك كرد، مگر اينكه تجربه فرد را در فضا تجسم کنیم. اين واقعاً ميتواند تجربه فوق العاده اى باشد. و به همين دليل است كه معمارى ميبايست در نهايت سوژه را به شيوه اى (در قالب) معمارى  شامل كند. به عبارت ديگر، آن كار صرفاً معمارى بود، همانطور كه سياسى بود، و همان اندازه كه واقعى بود؛ و معنا و مفهوم خاصى نداشت. لايه هاى معنايى و رده هايى از تاريخ آلمان در خود داشت، اما پيام واقعى آن اين بود: "ما ديگر نميتوانيم روى زمين برلين قدم برداريم، و ميبايست روى زمين ديگرى قدم بگذاريم. تاريخ زمين برلين را مخدوش ساخته است، و همانند رُم و ساير جاها ميباست روى زمين ديگرى قدم برداريم." اما اين قدم برداشتن سوژه بود. پس اينجا درباره يك سوژه پساساختگارگرا صحبت ميكنيم. در اين لحظه در برلين و بعد از كاناريجيو بود كه پساساختارگرايى وارد كار شد. و بعد از آن همه پروژه ها تغيير ميكنند، و جنبه اى تجربى و احساسى به خود ميگيرند. در اين ترديدى نيست. و ميتوانم به شما بگويم كه وقتى به سينسيناتى میروید -كه بعد از اين انجام شد- وقتى به يادبود در برلين يا سانتياگو ميروید حسى را تجربه خواهى كرد كه نميتوان آنرا در عكس يا نقشه نشان داد. 

ايمان انصارى: بياييد كمى درباره سينما صحبت كنيم. ميدانم كه شما به سينما علاقه خاصى داريد، و قبلاً از زبان شما شنيدم كه خانه هاى (مقوايى) شما متأثر از كارهاى فيلمسازان آوانگارد و مفهومى آن زمان بوده است. به خصوص پيتر كوبلكا و ايده فيلمهاى فليكر كه در آن تماشاگر فريم هاى جداگانه فيلم را در ذهن خود متصل ميكند و يك روند متحرك معقول ميسازد. در خانه هاى شما، خانه نهايى (Fin d'Ou T Hou S) که به عنوان مثال شما از آن ايده بهره ميگيريد و به نوعى تمام آن فريم هاى جداگانه (پروسه شكل گيرى خانه) را در يك فضاى سه بعدى روى هم فرو ميريزيد: خانه نهايى مكعب اِل (L-cube) را در مقياس هاى مختلف و در مراحل مختلف شكل گيرى در خود جاى داده است. همچنين ميدانم كه شما از طرفداران كارهاى ميشائيل هانكه هستيد، و به ياد دارم سه سال پيش در بين صحبت هايتان در هاروارد گفتيد: " معماران بايد همانطورى معمارى بسازند كه ميشائيل هانكه فيلم درست میكند." اگر بياييم به روال رشد سينما در قرن بيستم نگاه كنيم، ميتوانيم شاهد فرايند تكاملى مشابهى باشيم. در اولين جنبش مدرن سينما، كه كارهاى افرادى چون آيزنشتاين، ژان لوئيس بودرى، و كريستين متز شامل آن ميشوند، فيلم براى اولين بار اين واقعيت را اذعان كرد كه فيلم است: يك محصول سينمايى كه از حاوى يك سرى تصاوير ثابت ضبط شده است كه توسط پروژكتور روى صفحه نمايش به حركت در مى آيند. جنبش مدرن دوم را مى توانيم به كار فيلمسازانى چون ميشائيل هانكه نسبت بدهيم.

پيتر آيزنمن: شايد جنبش سوم. هانكه محصول یا متأثر از كار افرادى مثل گودارد، تروفو، يا آنتونيونى نيست. او محصول هرزاگ، فاسبندر، و مرحله سوم تكامل مدرن است. شايد مرحله خاص خودش.

ايمان انصارى: اگر بياييم به كارهاى هانكه در مقايسه با سينماى مدرن ابتدايى نگاه كنيم، شاهد آن خواهیم بود كه در كار هانكه نه تنها فيلم اذعان ميكند كه فيلم است، بلكه در عين حال توسط تماشاگر دیده ميشود. اذعان و به رسميت شناختن سوژه سينمايى يا تماشاگر است كه فيلمهاى هانكه و فيلمسازان دوره او را از فيلمسازان پیشین جدا ميكند. معانى و احساسات در اينجا توسط فيلم ساز براى يك گروه مخاطب تجويز نشده است. بلكه فهم فيلم، و همراه آن احساسات درون آن تا حد زيادى وابسته به تجربه و تعامل ذهنى فردی با فيلم است. فيلم "بازى هاى مسخره" هانكه اين تعامل و بازى بين تماشاگر و فيلم را در حد بالایی ايجاد ميكند. 

پيتر آيزنمن: حتى مستقیما با تماشاگر حرف ميزند! درست است، و اين مرحله پساساختارگراى سينما است. گودارد و امثال او ساختارگرا بودند، به اين معنا كه (فيلمهاى) آنها با كسى صحبت نميكردند. برايشان اهميتى نداشت كه آيا كسى در سينما نشسته (و فيلم را تماشا ميكند) يا نه. اما (فيلمهاى) هانكه مستقيماً با تماشاگر صحبت ميكند. در "باز هاى مسخره" به عنوان مثال فيلم را متوقف ميكنند و ميگويند: نه، ما فيلم را بر ميگردانيم. او همواره تماشاگر را به بازى ميگيرد. و تماشاگر واقعاً تحت تاثير كار هانكه قرار ميگيرد. نميخواهم حتى درباره فيلم اخير او برايت بگويم چون ميدانم هنوز آنرا تماشا نكردى. در هر حال، من فكر ميكنم هانكه در مرحله سوم سينما است. و فراموش نكن كه من و او تقريباً هم سن ايم. و من هم در مرحله سوم كار خودم هستم، كه نميدانم با چه مرحله اى در صحنه كلى معمارى مطابقت ميكند. اما مطمعناً كار او ارتباط خيلى كمى با توليدات فعلى سينما دارد. من فكر نميكنم فيلمسازان يا هنرمندان اهميت زيادى به توليدات هنرى بخش خود ميدهند، بلكه بيشتر اهميت به وتوليدات هنرى و فرهنگى  زمان خود ميدهند. به عنوان مثال من به ادبیات زمان خودم علاقه مندم  ، فيلم و سينماى زمان خودم، فلسفه زمان خودم، نقاشى و هنر زمان خودم، من واقعاً به اينها علاقه دارم. در عين حال خيلى علاقه ندارم بدانم در دنياى معمارى امروز چه ميگذرد، بلكه علاقه دارم بدانم در فرهنگ دور و برم چه ميگذرد. برايم ذره اى اهميت ندارد كه بياركه اينگلس چه كاری ميكند و برايم كاملاً بى اهميت است. اما علاقه دارم بدانم ايان مك ايوان در نويسندگى چه ميكند، يا جاناتان فرانزن يا هانكه در فيلم و سينما. و به همين دليل من با امثال ژاك دريدا كار كردم، با ريچارد سِرا كار كردم، با هانكه كار كردم، و با افراد زياد ديگرى كه خارج از دايره معمارى اند. آنها برايم مهم تر از معماران بوده اند. 

ايمان انصارى: من علاقه مندم كه درباره اين ايده "سابژكتيويته نوآیین" كه در رابطه با كار هانكه به آن اشاره كرديم بشنوم. و اتفاقاً شما يك مقاله در رابطه با اين موضوع "سابژكتيويته نوآیین و معمارى" در كتابى درباره هانكه اخيراً چاپ شد نوشته ايد. به اعتقاد من، پروژه إيست بازرسى چارلى شما در برلين خيلى نزديك شد به ايجاد اين تجربه سابژكتيويته نوآیین در معمارى.

پيتر آيزنمن: و من كاملاً موافقم.

ايمان انصارى: اما ما آن پروژه را داشتيم، بعد رسيديم به پروژه يادبود در برلين، و سانتياگو كه چيزى كاملاً متفاوت رخ ميدهد.

پيتر آيزنمن: يك چيز متفاوت، بسيار متفاوت. اما در مورد يادبود در برلين نميتوانيم بگويم كه آن پروژه واقعاً ارتباطى با روال تكاملى كار من داشت. ميتوانم بگويم سانتياگو تا حدى بيشتر مرتبط بود. اما بناى يادبود برلين يك چيز خاص بود، چرا كه نوع (program) خاصى داشت. و براى همين يك كار نابجا بود. يا بهتر است بگوييم آنقدر نياز داشت متفاوت باشد كه ديگر با بقيه كارها يكى نبود. به همين دليل من هيچوقت بناى يادبود برلين را به حساب نمى آورم. و موافقم كه بناى يادبود برلين مثل پروژه ايست بازرسى چارلى درون- سابژكتيو (inter-subjective) نيست. 

ايمان انصارى:  آيا فكر ميكنيد كارهاى اخير شما به سمت اين نوع  درون - سابژكتيويته (inter-subjectivity) حركت ميكند؟ آيا ارتباطى بين كار خودتان و كار ميشائيل هانكه در خصوص اين نوع سابژكتيويته ميبينيد؟ و آيا فكر ميكنيد معمارى ميباست به كاوش (explore) اين نوع سابژكتيويته را بپردازد؟

پيتر آيزنمن: در مورد كار هاى خودم، نميتوانم بگويم. هيچوقت نميدانم. اين چيزى است كه شما بايد به من بگويید، چون من از مسير كار خودم آگاه نيستم. و نميدانم كه آيا كارهايم به سمت ميشائيل هانكه حركت ميكند. اما فكر نميكنم كه معمارى ميبايست اين موضوع سابژكتيويته را دنبال كند. معمارى ميبايست معمارى را دنبال كند. من چيزهاى جديد (حداقل جديد براى خودم) در معمارى امتحان ميكنم. بعنوان مثال پروژه جديد من در تركيه به اعتقاد من پروژه جديدى است. اما هيچ ارتباطى با كار و پروژه ميشائيل هانكه ندارد. من بيشتر درگير پروژه ها و تحقيقات درون معمارى ام تا ارتباط آنها با ساير پروژه هاى فرهنگى. من نوشته هاى ميشائيل هانكه را ميخوانم، فيلم هاى او را ميبينم، نوشته هاى دريدا را ميخوانم، كتاب داستان ميخوانم، اما در نهايت علاقه اصلى من به معمارى است. به عنوان مثال، سمينارى كه من فردا در دانشگاه ييل تدريس ميكنم درباره آلبرتى است. و به اعتقاد من، ما ميبايست كارهاى آلبرتى را مطالعه كنيم تا ببينبم ايده مدرن كجا آغاز شد، ايده تاريخ كجا آغاز شد، و پروژه متافيزيكی كجا آغاز شد، و در نهايت جاى ما امروز در مقايسه با آلبرتى كجاست؟ من دوازده سخنرانى درباره آلبرتى در اين سمينار انجام ميدهم. و اين هيچ ارتباطى با ميشائيل هانكه ندارد. 

ايمان انصارى: براى اتمام گفتگو، شما قبلاً گفته ايد كه اگر هر كدام از ما به عنوان يك معمار حتى دو يا سه ساختمان "كانونيك" (canonic) -اثر معمارانه ای كه در لبه دانش روز خود است- ايجاد كنيم خود دستاوردى زياد است. ميخواهم از شما بپرسم كه كدام يك از پروژه هاى شما كانونيك ترين است؟ يا به زبانى ديگر، اگر بخواهيد يك يا دو پروژه از كارهاى خودتان را انتخاب كنيد كه با آن شناخته شده باشيد و يا با آن به ياد آورده شويد كدام يك از كارهايتان را انتخاب ميكنيد؟

پيتر آيزنمن: كاناريجيو قطعاً اولين پروژه خواهد بود، اما ساخته نشده، و ميبايست پروژه ساخته شده باشد. اينجاست كه كمى قضيه تيره و تار ميشود. در مورد سانتيگو نميتوانم چيزى بگويم چون هنوز به اتمام نرسيده. يادبود برلين خيلى فاصله دارد و نميتوان به حسابش آورد. ميتوانم بگويم "راينهارت هوس" اما آن هم ساخته نشده، هرچند پروژه فوق العاده بحث برانگيزى است. يكى از پروژه هايى كه خيلى علاقه داشتم ساخته مى شد، يا شايد از بين پروژه هاى ساخته نشده پروژه مورد علاقه من موزه كى برانلى پاريس است. فكر ميكنم واقعاً يك پروژه فوق العاده است و واقعاً آرزو داشتم اين پروژه را بسازم. اما پروژه هاى زيادى وجود دارد. من بيش از ١٥٠ پروژه دارم كه فقط ٢٥ تا ازآنها را ساخته ام. ولى به اعتقاد من برخى از نوشته هاى من به اندازه ساختمان هايم اهميت دارند، و فكر ميكنم مرا با آن نوشته ها به اندازه ساختمان ها به ياد خواهند آورد، و نه فقط ساختمان ها. چرا كه من يك معمار ساختى نيستم؛ من يك معمار نويسنده ام، يك معمار متفكر ام، يك معمار معلم ام. و براى من نوشته ها به اندازه ساختمان ها اهميت دارند چرا كه هر دو لزوماً يكى هستنند.    

ايمان انصارى: خيلى ممنونم آقاى آيزنمن. 

پيتر آيزنمن: من از شما ممنونم. فكر ميكنم سوالات خوبى بود. حالا برو و فيلم جديد هانكه را ببين.