معنای عام “پرفورمنس” چیست؟ معنای خاص “پرفورمنس‌آرت” چیست؟ بستر شکل‌گیری ساختار و رشد پرفورمنس‌آرت در هنر آوانگارد دنیا و هنر معاصر ایران چگونه تبیین می‌شود؟ مخاطب این نوشتار شاید جامعه‌ی معاصر و پیشتاز ایران باشد که دغدغه‌ی اصلی‌شان حرکت در مسیر هنر و پیدا کردن وسیله‌ی بیانی تأثیرگذار برای ابراز تفکراتشان است. از طرفی، کارکرد این مقاله در دو گروه از هنرمندان نیز نمود پیدا می‌کند. گروه اول هنرمندانی هستند که با توجه به مقتضیات زمانی و جغرافیایی، و پدیدارهای جامعه‌شناسانه، فرهنگی و سیاسی؛ به سراغ پرفورمنس‌آرت می‌روند. این هنرمندان نگاهی عمیق و سرسختانه به هنر اجرا دارند و به‌عبارتی این هنر را بهترین ابزار برای رساندن مفاهیم مورد نظرشان محسوب می‌کنند. آنها بعضاً به پرفورمنس‌آرت احساس “نیاز” می‌کنند و به نظرشان در فضای اجتماعی، سیاسی و فرهنگی ایران این مقوله کارکردی تأثیرگذار خواهد داشت. گروه دوم هنرمندانی هستند که پرفورمنس‌آرت را واسطه‌ای برای حفظ ژست و پرستیژ هنری خود به حساب می‌آورند. آنها به این بیان هنری به چشم نوعی “مُد” در فضای اندیشه و هنر نگاه می‌کنند و به‌زعمشان عدم ورود به فضای پرفورمنس‌آرت به منزله‌ی عقب ماندن و دوری جُستن از جامعه‌ی هنری به حساب می‌آید.
پیش از آغاز اما بیان دو نکته حائز اهمیت است: نخست آنکه هر شاخه و تخصصی تعریف مشخص و شناخته‌شده‌ای دارد. بدیهی است که “محدودیت” در تمام جوانب زندگی حاکم است و بدین‌سان هنر و شاخه‌های آن نیز از این قاعده مستثنا نیستند. “هنر اجرا” نیز تعاریف، تاریخچه، مشخصات و مختصات خود را دارد و هر اندازه وسیع و گسترده باشد، و هر اندازه در بنیاد در پی رفع محدودیت‌های مفاهیم باشد، باز هم “نامحدود” نیست. بدین‌ترتیب، این شبهه از بین می‌رود که “تعریف کردن و ارائه‌ی مختصات خاص اجرا باعث محدود شدن این هنر می‌شود و با اهداف پسامدرن و هنر آوانگارد مغایر است”. آن‌گونه که در زبان‌شناسی، برای بیان مفاهیم غیرانتزاعی (و مفاهیمی که وجود عینی و خارج از ذهن دارند)، از کلام ملفوظ و زبان نوشتاری استفاده می‌کنیم، به همین نحو درعین‌حال خودمان اذعان می‌کنیم که “هر چیزی” محدود است. به بیان ساده‌تر، همان‌طور که ما برای نوشتن و گفتن “اجرا” از حروف “الف- جیم- ر- الف” استفاده می‌کنیم، و نه از حروف دیگر، همان‌طور هم خودمان اولین معترف و حتی عامل محدودیت تمام مفاهیم از جمله “اجرا” هستیم. در حقیقت عبور از محدودیت ایده‌ای است که در قالبی محدود بروز می‌کند.
دیگر آنکه هنر اجرا زاییده‌ی تاریخ است و کامل‌ترین تعریف و نقد را برای این هنر تاریخ ارائه می‌کند. با این منظور، تعاریفی که در این پنجاه سال از اجرا از سوی افراد متعدد در دنیا ارائه شده به‌هیچ‌وجه مطلق و همیشگی نیست و می‌شود آنها را بازبینی کرد. برای مثال، اگر “گلدبرگ” یا “شنکر” تعریفی از این هنر ارائه می‌کنند، سرگذشت اجرا از ابتدای شناخته شدن تا حال حاضر را بیان می‌کنند و نیز آنچه این مقوله تا حال بوده است.

از شناخته شدن تا امروز

هر نوع تلفیقی از مفاهیم موجود در زندگی، به محض دخالت انسان، این قابلیت را دارد که با کمک نگاه جست‌وجو‌گر او و پس از آن با برخورد و درنهایت برتابیدن زیبایی‌شناسانه‌اش (عکس‌العمل متناسب درون ذهنیتی آنی) در لحظه پرفورمنس‌آرتی ثبت‌نشده باشد؛ چراکه انسان همواره در مسیر هر برون‌فکنی تغییرات شدید فیزیکی و روحی دارد که در حالت بازی و قراردادهای ازپیش‌تعیین‌شده و تمرین‌های پیاپی، شاید، آنها را به فراموشی بسپارد. هرچند جنبش‌های اندیشگانی و ایدئولوژیک همواره از آن زمانی که ثبت شده‌اند وارد حیطه‌ی واقع‌گرایی علمی می‌شوند.
پرفورمنس‌آرت در حقیقت دانش اجرایی و بهره‌گیری معنایی از تصادف و تصادم بدن و اندام است. دستاورد این فرایند گوناگونی فعالیت‌ها، اعمال و رفتار زیبایی‌شناسانه‌ی انسان است که به قسمتی از چگونگی‌های زیستی پیرامونش، جدای از بازی‌های او، شکلی از شناخت می‌دهد. پرفورمنس‌آرت درگیر با شکل‌گیری بین انسان و ترکیب آن با سایر هنرها در برابر هر رویدادی،‌ نیاز خاص خود را مبتنی بر بازگشت به صورت ابتداییِ زیستن طلب می‌کند. این نیاز از آنجا که در هر نفر کاملاً وجهه‌ی شخصی به خود می‌گیرد و بازگشتِ او به رویکردها و شناخت و نحوه‌ی برخورد او با جهان پیرامون اوست، در ترسیم جهان‌های خود از هر رویداد و بررسی چگونگیِ حیات آن نمونه‌ی مورد مطالعه، “شخصی” عمل می‌کند. در واقع پرفورمنس‌آرت شخصی‌ترین روش در هنرها از طریق پیگیری تأثیرات جهان مدلول‌هاست. این جهان شخصی و دغدغه‌های فردی، در ذهن مخاطب و شرکت‌کننده یا در تک‌عکس‌ها تثبیت می‌شود. تمام این احساسات، کنش‌ها و خودانگیختگی‌ها با دیدی غیرتجاری، از حیاتِ شخصیِ اجراگر است و نباید آنها را با بازی‌های نمایشی یا تمرین‌های بازیگرسازانه‌ی تئاتری، یا تجربیات آزاد در باره‌ی بدن بازیگر‌ جابه‌جا کرد.
باید به این نکته اشاره شود که گرچه واژه‌ی “پرفورمنس‌آرت” یا “هنر اجرا” از تئاتر قرض گرفته شده است، این هنر به‌طور بنیادی متصل به تئاتر نیست و میان پرفورمنس و پرفورمنس‌آرت تفاوت‌های کلیدی وجود دارد. در واقع، پرفورمنس‌آرت هرچیزی هست غیر از تئاتر. این هنر در ابتدا در دنیای نقاشی و مجسمه- و در کل هنرهای تجسمی- زاده و بعد عناصری را از تئاتر وام گرفت. هنرمندانی چون “ایو کلن”، “جورج و گیلبرت” یا “جوزف بویس” ابزارهای مألوف هنری خود را کنار گذاشته و از بدن خود مجسمه‌های زنده ساختند. فرم این اثر زنده و طرز قرارگیری هنرمند در قالب مجسمه‌ی زنده بستگی زیادی به زندگی هنرمند دارد. در واقع، خاطراتش و نحوه‌ی گذار زندگی‌اش تأثیر مستقیمی بر آثار و نحوه‌ی اجرای او دارد.
در پرفورمنس‌آرت، اجراگر (و نه بازیگر) و شرکت‌کننده (و نه تماشاگر) می‌روند تا در یک “مراسم” شرکت کنند و حتی گاهی دست به خطر بزنند. از این حیث است که این هنر به چگونگی بیان فردی بستگی دارد. به بیان کلی، پرفورمنس‌آرت “مفهومی مورد مشاجره” است. عوامل اجرایی و نظریه‌پردازان درباره‌ی اشکال و انواع پرفورمنس در اختلافی علمی به سر می‌برند که باعث می‌شود این شاخه انواع بسیاری پیدا کرده و اشکال مختلفی را شامل شود. “آملیا جونز” شرح می‌دهد که “هنر پیکری و هنر پرفورمنس، تشکیل‌دهنده‌ی پست‌مدرنیسم تعریف شده‌اند آن هم به دلیل تخریب اساسی فرضیه‌ی مدرنیسم که معناهای ثابت به‌تنهایی با ساختار رسمی خود اثر تعیین‌شدنی هستند.”(۱)
هنر پرفورمنس را نمی‌توان به‌سادگی به شکل ساختار یا اثر خاص توصیف کرد. تمام انواع رسانه در دسترس هنرمند قرار دارند، از ویدیو گرفته تا عکس، مجسمه، اشیا‌ی نمایشی، نقاشی و نور. “رزلی گلدبرگ” توصیفی نامحدود ارائه می‌دهد از اشکال گوناگونی که هنر پرفورمنس می‌تواند داشته باشد: “کار می‌تواند به‌تنهایی یا گروهی ارائه شود؛ با نورپردازی، موسیقی یا جلوه‌های دیداری که خود هنرمند به‌تنهایی یا با همکاری دیگران آن را ساخته و در مکان‌هایی از گالری هنری یا موزه گرفته تا مکان جایگزین مانند کافه، بار، یا کنار خیابان اجرا ‌شود.”(۲)
در مراحل بعدی به‌هم‌ریختن زمان و فضای متداول برای اجرا یکی از خصوصیات بارز پرفورمنس‌آرت شد. برای نمونه، اولین اجرای عمومی “ویتو آکونچی”(۳) در ۱۹۷۹، با عنوان افشای رازها، در اولین ساعات پس از نیمه‌شب، در کلبه‌ی دورافتاده‌ی تاریکی در کنار رودخانه‌ی هودسون، در نیمه‌شبی سرد و زمستانی اجرا شد. در این اجرا تنها صداهایی به‌صورت زمزمه‌ای آرام به گوش شرکت‌کنندگان می‌رسید. زمزمه‌های شعرگونه‌ای که اندیشه‌های خصوصی و آزاردهنده‌ی ‌انسانی را بازگو می‌کرد.
فرهنگ رندم هاوس(۴) پرفورمنس‌آرت را چنین تعریف ‌می‌کند: “پرفورمنس‌آرت هنری است ترکیبی که در سال‌های ۱۹۷۰ از پیوستگی چند رسانه‌ی هنری گوناگون مانند نقاشی، فیلم، ویدیو، موسیقی، درام و رقص زاییده و معرفی شد. شکل اجرایی آن نیز تا حدود زیادی از نمایش‌گونه‌هایی نشأت گرفته است که در سال‌های ۱۹۶۰ به نام “هپنینگ” (اتفاق‌های دیدنی) معروف شده بود.” این فرهنگ همچنین هپنینگ را این‌گونه تعریف می‌کند: “هر نوع اتفاق جذاب و غیرعادی که ارزش دیده شدن داشته باشد. اجرایی نمایشی است که دیدگاه هنری غیرمتعارفی دارد و اغلب به شکل تعدادی اتفاق‌های مقطع و غیرمرتبط با یکدیگر اجرا می‌شود که تماشاگران نیز در آن شرکت دارند.”
دانشنامه‌ی تئاتر آکسفورد نیز هپنینگ را این‌گونه تعریف می‌کند: “نوعی اجرا که قرار است برای اجراگران نیز همچون مخاطبان غافلگیرکننده باشد. (به این منظور که چون قرار است مخاطبان در اجرا دخالت داده شوند و پاسخ یا واکنش آنان معمولاً آنی و پیش‌بینی‌نشدنی است، می‌تواند برای اجراگران نیز غافلگیرکننده باشد.) این نوع اجرا معمولاً با هدف تبلیغ نوعی تفکر در اماکن مختلف، به‌صورت اجرای خیابانی، انجام می‌گرفت و پدیده‌ای گذرا و ناپایدار بود.”
اما تعریف فرهنگ کمبریج(۵) شاید یکی از گسترده‌ترین و کامل‌ترین تعاریف پرفورمنس‌آرت- به معنای دقیق هپنینگ- باشد: “پرفورمنس‌آرت عناصری از هنر‌های تصویری، شنیداری، اجرایی، فرهنگِ عامه و زندگی روزمره را با یکدیگر ترکیب می‌کنند تا آن را با بدن هنرمند- که صرفاً ابزاری هنری و ذهن او که دارای ساختاری ایدئولوژیک است- ارائه دهد. اجرای پرفورمنس می‌تواند به‌طور کامل “هنری مفهومی” باشد که هستی آن فقط در ذهن اجراگر است.”
به‌ نظر می‌رسد که کار هنرمند پرفورمنس‌‌آرت سؤال درباره‌ی نقش خود در واقعیت جهان از راه کشف و تجربه است. هنرمند آنچه به‌واسطه‌ی عادت نامرئی شده را دوباره مرئی می‌کند. “مارینا آبروموویچ” (به گفته‌ی خودش: مادر‌خوانده‌ی پرفورمنس‌آرت) می‌گوید: “نقش هنرمند نقش یک پیش‌خدمت است” که عادات ما را پیش چشم ما می‌آورد تا نگاه دوباره‌ای به آنها بیندازیم.

رزلي گلدبرگ بر اين عقيده است كه هسته‌ی مركزي هنر پرفورمنس از زماني شكل گرفته كه ساختارشكني به‌صورت تفكر سياسي برخلاف زيبايي‌شناسي حاكم وارد هنر شد و شروع به انتقاد از فرهنگ مادي‌گرا و ساختار‌هاي اجتماعي كرد. به‌هرحال هنر به‌ندرت از سياست جدا بوده و در هنر پرفورمنس اين جدايي هيچ‌گاه رخ نداده است؛ سياست به‌معنای عام آن و در تعامل با مردم‌‌شناسي و جامعه‌شناسي. مثالی گويا در اين‌باره، پرفورمنس “والي اكسپورت” هنرمند اتریشی است؛ پرفورمنس‌هایي که جزو اولين تحرکات هنری- اجتماعی اروپاست. هدف هنرمند، تحريك و واكنش مردم كوچه‌وخيابان به جاي بازديدكنندگان هميشگي گالري‌ها و موزه‌هاست. اكسپورت در بخشي از اجرايش، درحالي‌كه مسلسلی در دست داشت، وارد سالن سينما شد و در ادامه درحالي‌كه مسلسلش را به سمت سر افراد نشانه مي‌رفت، از میان تك‌تك رديف صندلي‌ها گذشت. از هر رديف كه مي‌گذشت مردم در سكوت صندلي‌هاي خود را ترك مي‌كردند. والي اكسپورت با اينكه خود را در معرض خطرات بسياري قرار مي‌داد، به استفاده از چنين نشانه‌‌هايي ادامه داد. در كل مي‌توان گفت اين هنرمند مرزها و پيش‌داوري‌هاي عميق جامعه را به لرزه درآورد.
بدین‌سان به‌تدريج پرفورمنس‌آرت از گالري‌ها و موزه‌ها به بيرون كشيده شد و در اماكن عمومي و مردمي‌تر مانند پارك، پياده‌رو، شهربازي و كافه انجام پذيرفت. هنرمندان و مخاطبان به مرور زمان دريافتند كه هنر اجرا بيانگر دغدغه‌هاي انسان است و بيان اين دغدغه‌هاي انساني، هستي‌شناسانه و اجتماعي به محيط‌هاي عمومي‌تر نياز دارد و هنرمندان به اين فكر افتادند كه تنها به دنبال برداشت‌هاي هنرمندانه و روشنفكرانه از اثرشان نباشند. از دلايل ديگر اين مطلب، موج انزجار عمومي و اجتماعي به سياست‌هاي سرمايه‌سالاري و امپرياليستي حكومت‌ها بود. بورژوازي حاكم، كه عميقاً به هنر غرب رخنه كرده بود، هنرمندان را بر ‌آن داشت اثري كه ارائه مي‌كنند زير هيچ شرايطي رنگ‌وبوي”اسكناس” به خود نگيرد. گالري‌‌ها و موزه‌ها با هنري مواجه شدند كه سركش است. مانند هنر‌هاي تجسمي و تئاتر، برايشان مبالغ گزاف به ارمغان نمي‌آورد و آرام همه‌ي اقشار اجتماع را پوشش مي‌دهد. درحال‌حاضر مراكز هنري (گالري‌ها و موزه‌ها) تسليم ايدئولوژي پرفورمنس‌آرت شده‌اند و آن را با اشتياق پذيرفته‌اند. با توجه به انزجار اين هنر از كاپيتاليسم و بورژوازي، بعضي گالري‌ها تمركز اصلي خود را به اين مقوله معطوف كرده‌اند. اما هنوز هم بیشتر گالري‌ها به‌هيچ‌عنوان به سمت هنر “غيراقتصادي” نمي‌روند.

چهارگانه‌ی اصلی

عناصر تشكيل‌دهنده و اصلي پرفورمنس‌آرت “پيكر (بدن)، مكان، زمان و مخاطب (شريك اجرا)” هستند. هنر پرفورمنس به‌سادگي مي‌تواند با حضور يك پيكر اتفاق بيفتد. بازي بدني محور مركزي آن است. هنرمندان به جسم مادي روي ‌آوردند تا انديشه‌هايي چون پايان‌پذيري و نا‌پايداري را كشف كنند. ازاین‌رو گاه تا مرز خودآزاری پیش رفتند. انديشه‌ی معمول هنر پرفورمنس كاری تك‌نفره است که پيكر هنرمند به‌صورت واسطه‌ای در هسته‌ي آن است؛ يعني كاری “جسميت‌يافته”. به ‌كار بردن پيكر هنرمند تنها يكي از صورت‌هاي اين كار است. ممكن است مخاطبان ديگر و پيكر برخي از آنان نيز به‌ كار رود. اين بازي پيكر و اصالت و واقعي ‌بودن كار است كه آن را در چارچوب هنر پرفورمنس قرار مي‌دهد. گلدبرگ باز موضوع را اين‌گونه توصيف مي‌كند: “حضور زنده‌ي هنرمند، و توجه به پيكر او، مركز انديشه‌هايي درباره‌ي واقعيت و مقياسي براي قطعه‌هاي هنري و هنر ويدیويي شدند.”(۶) وسيله‌ی كار هنرمند “بادي‌آرت” بدن است (ترجمه‌ي بادي‌آرت به فارسي هنر بدن است) و در اين هنر بدن نقش اول را در بيان هنري به عهده دارد.
چند‌ دهه پيش از ظهور هنرمندان بادي‌آرت، هنرمند و نظريه‌پرداز فرانسوي “آنتونن آرتو” در ۱۹۳۱ از نمايشگاه بين‌المللي “استعمار” در ونسن فرانسه ديدن كرد. بعد از آشنايي با مراسم آیيني مستعمرات فرانسه به‌شدت مجذوب نگاه متفاوت به بدن در فرم‌هاي اجرايي رقص‌ها، مخصوصاً رقص بالي، شد. پس‌ از آن در مقاله‌اي درباره‌ي بادی‌آرت نوشت: “بايد او (انسان) را يك‌بار ديگر و براي آخرين بار روي تخت معاينه نشاند و آناتومي‌اش را از نو تعريف كرد. گفتم آناتومي‌اش را از نو تعريف كرد. انسان مريض است، بايد همه‌چيز را فروريخت. وقتي برايش بدن بدون ارگان مي‌سازيد، او را از تمام كنش‌هاي اتوماتيك رها كرده و آزادي حقيقي را به او باز مي‌گردانيد. به او ياد مي‌دهيد كه مثل ديوانگي‌هاي مراسم رقص “موزت” وارونه برقصد و آنجاست كه اين وارونگي جهت درست او ‌مي‌شود.”
بركلي(۷) مي‌گويد: “وجود مدرك است. اعلام وجود در انسان با بدن است؛ همچون نقاشي‌ای كه زنده و پويا به‌دست هنرمند انجام مي‌شود.” حوزه‌اي كه بدن مي‌تواند به آن وارد شود، و در آن به اجراي هنري بپردازد، داراي سه قسمت و مكانيك است. بدن به‌مثابه قلم: وقتي بدن فقط به قلم تبديل شده و از خود ردي بر جاي مي‌گذارد تا مورد خوانش نگاه مخاطب قرار گيرد، مانند انواع رقص‌ها؛ بدن به‌مثابه بوم: وقتي بدن خود در آماج برخورد‌هاي فضا، اعم از اشيا و احساسات و تلاطم‌ها و نقش‌ها قرار مي‌دهد، يعني به بوم تبديل مي‌شود، مثل نقاشي‌هاي روي تن رقصندگان قبيله‌اي دور آتش؛ بدن به‌مثابه بوم و قلم: هنرمند خون خود را در سطلي مي‌ريزد و پايش را در آن فرومي‌برد و جلو كاخ سفيد راه مي‌رود تا اعتراض خود را به سياست‌هاي جنگ‌طلبانه‌ي كاخ سفيد نشان دهد. در اينجا بدن در هر دو حوزه‌ي قلم و بوم گستردگي ايجاد كرده است.
عنصر مهم “مكان” مانند سایر اشکال هنر در پرفورمنس نیز اهمیتی ویژه دارد و در مفهوم نهایی موردنظر هنرمند ایفای نقش می‌کند. پرفورمنس‌ها در موقعيت‌هاي بسيار گوناگوني روي مي‌دهند و گاه در برخورد با زندگي روزمره از عوامل اثر محسوب می‌‌شوند.
“زمان”، يا آنچه در هنر پرفورمنس “مدت” خوانده مي‌شود، عنصری حياتي است. هنر پرفورمنس كاری زمانمند است،كاری مدت‌دار. هر رفتاری بيش از سه ساعت برشی از زندگی است و تکرار عمل در طول زمان نوعی پايداري می‌طلبد؛ کنشی که طي دوره‌هاي طولاني تكرار شده يا امتداد پيدا مي‌كند. پايداري كوچك، یا عمل روزمره‌ي ساده‌اي كه طي دوره‌اي طولاني انجام مي‌شود، ممكن است مفاهيم مهمي براي جسم مادي و خويشتن روانشناسانه داشته باشد. پایداری در دوره‌اي طولاني‌ (مدت) و پايداري مي‌تواند عنصر زيباي “شانس” را با خود به همراه بياورند و خودآزاری که به بدن تحمیل می‌‌شود به “اكنون پر از ديوانگيِ”(۸) پرفورمنس‌آرت زنده كمك مي‌كند. آنچه در پرفورمنس در لحظه و در زمان خلق می‌شود تکرارنشدنی است چراکه تئاتر نیست و کنشی هدفمند و تعیین‌شده و تکرارشدنی در سانس‌های اجرایی با روح پرفورمنس در تضاد است. پرفورمنس‌آرت از يك‌بارگي‌اش “در اين لحظه و در اينجا” جان مي‌يابد. به همين جهت در همان فرم تكرارشدنی نيست.
چهارمين ستون پرفورمنس‌آرت را “مخاطبان” تشكيل مي‌دهند. دريافت اثر هنر پرفورمنس خود فرايندی خلاقه است. اين فرم در اجراي زنده ارتباط بي‌مانندي ارائه مي‌كند. مخاطبان حاضر مي‌توانند معنا و تفسير قطعه‌ا‌ی هنري را بسازند. آنچه هنر پرفورمنس را، چه واسطه‌اي و چه زنده، از هنرهاي ديگر متمايز مي‌كند، دقيقاً همين وعده است كه امكان انتقال متقابل در طول بازي نمايش وجود دارد. بخش جالب و پرقدرت پرفورمنس‌آرت اسطوره‌اي است كه پيرامون رويدادی يك‌باره و گذرا به وجود مي‌آيد؛ طنينی خلاقانه كه از سوي مخاطبان مي‌آيد. ثبت شدن در نوشتارها، از مقالات و نقدهاي رسمي گرفته تا شكل‌هاي معاصر وبلاگ‌ها، همه جاهايي هستند كه تجربيات شخصي از پرفورمنسی زنده ردوبدل و بازتولید مي‌شود. پژوهشگر مطالعات پرفورمنس، برت اواستيس، مي‌نويسد: “بدون مخاطب، اثر به موجوديتی محض تبديل مي‌شود.” (كاغذ، رنگ روي بوم، صدا، ماده، مصنوعات، پيكرها).
در پرفورمنس‌آرت، نسبت اُبژه و سوبژه (اجراگر و مخاطب) وجود ندارد. جابه‌جايي اين‌ دو امري عمدي ا‌ست. در اينجا هر عنصري چشمگیر مي‌شود و امكان تفسير در مورد خود ايجاد مي‌كند. پرفورمنس‌آرت اُبژه (چيزي ثابت) نيست؛ بلكه اتفاق است. تفسير پرفورمنس‌آرت در درون خود اوست يا به عبارت ديگر در تأثيري است كه روي مخاطب يا اجراگر مي‌گذارد، يعني تجربه‌ي خود او از اتفاق تفسير پرفورمنس است. ازاين‌رو در بيشتر موارد، حضور مخاطب در اجرا بلافاصله به شركت او در اجرا تبديل مي‌شود. البته بايد توجه داشت كه صرف حضور مخاطب نوعي “هم‌اجرا‌گري”كردن است. نقش غيرفعال مخاطب (به‌مثابه‌‌ي دريافت‌كننده‌ی منفعل) از او گرفته می‌شود و به او امكان می‌دهد تا واكنش نشان دهد. حتي خود اين عمل نيز كاملاً از پيش ساخته‌وپرداخته نيست، چراكه واكنش مخاطب از پيش پيش‌بيني‌کردنی نيست.
در بررسي تاريخچه‌ای روند گسترش پرفورمنس‌آرت، غیر از تمایلات بین‌رسانه‌ای که هنرهاي تجسمي به‌ویژه بیش از همه دغدغه‌ی گسترش آن را داشته است (به‌خصوص هنرمندانی که دنبال توجهات صرفاً هنري هستند تا آثار هنري قابل خريدوفروش)، توجه به زبان و كاركرد بدن روند تكامل نمایش در شکل تجربه‌گرا (و به‌طور عام اجرا) و واکنش به جریان‌های سیاسی (به‌ویژه در ايالات متحده) را می‌توان بازشناخت. به دو مورد ابتدايي، به تناسب موقعيت و محتواي مطالب اشاره شد. اما در مورد رویکردهای تجربه‌گرا در تئاتر می‌توان گفت با پرش از نقش اجتماعی به دهه‌ی شصت و بالا گرفتن نقش تظاهرات در فعاليت‌هاي اجتماعي و آمدن مردم به صحنه‌ي خيابان ازيك‌سو و بالا گرفتن گرايش‌هاي پست‌مدرنيستي در حوزه‌ی هنر‌هاي تجسمي ازسویی‌دیگر وضعيت ثابت و ايستاي تئاتر كلاسيك بر‌هم مي‌ريزد. پرفورمنس در اروپا و امريكا درواقع نوعي تجربه بود كه از كار دادائيست‌ها، مكتب باهاوس در آلمان و كالج بلك ماونتين در امريكا شروع مي‌شود. در مدرسه‌ی “باوهاوس ‌وايمار”، دادائيست‌ها شعر و هنر‌هاي تجسمي را با هم ‌مي‌آميزند. كالج بلك ماونتين علوم تئاتري را با ويژوال‌آرت به هم نزديك مي‌كند. اين گرايش هنري در واقع تئاتر را، كه تا آن زمان “بورژوايي” محسوب مي‌شد، به ميان مردم مي‌آورد. ويژگي پست‌مدرني پرفورمنس در تمام ايده و ساختار آن مدنظر قرار مي‌گيرد. اين ويژگي عمدتاً متغیر بودن تمامي عناصر پرفورمنس است. به‌اين‌ترتيب وضعيت ثابت تئاتر كلاسيك به نفع همزماني رفتارها و وضعيت‌ها‌ي گونه‌گون تغيير يافت. رابطه‌ي تعيين‌گري بازيگر براي رفتار تماشاچي به رابطه‌ي آزاد بين اين ‌دو تغيير يافت و رابطه‌اي كمابيش برابر با سيستمي خودگردان و آزاد ايجاد شد. اين موضوع درعين‌حال جابه‌جايي اهميت اسطوره و آيين را نشان مي‌دهد. اسطوره‌ها به درجه‌ي دوم بعد از آيين‌ها و مراسم تغيير مكان مي‌يابند. عمل انساني تعيين‌كننده‌ي مفاهيم مي‌شود و نه برعكس. درهمين چارچوب مي‌توان به “بادي‌آرت” اشاره كرد كه نقشي را با ماجرا-اتفاق تلفيق مي‌كند. هنرمند ديگر روي تابلو مسطح نقاشي نمي‌كشد، بلكه با خود و در حضور مردم نوعي تئاتر-نقاشي اجرا مي‌كند.
همزمان در دهه‌ی شصت، مبارزه عليه تبعيض‌نژادي، جنبش‌هاي مربوط به زنان، مبارزات كارگري، تغييرات مربوط به رفتارهای انسانی با متزلزل شدن برداشت مدرنيست‌ها از فرد مصادف بود كه فرد را در مركز زمان و مكان قرار مي‌داد. گروهي از پژوهشگران نيز معتقدند كه نظريه‌ي ساختارشكني “ژاك دريدا”(۹) بسيار مورد استفاده‌ي نظريه‌پردازان پرفورمنس‌آرت قرار گرفته‌ و هسته‌ي مركزي پرفورمنس از هنگامي شكل گرفت كه ساختارشكني به‌صورت نشانه‌اي از تفكری سياسي بر ضدزيبايي‌شناسي متداول به هنر راه يافت و به انتقاد از فرهنگ مادي، عيني و نهاد‌هاي اجتماعي پرداخت. گلدبرگ معتقد است كه آغاز اين حركت (پرفورمنس‌آرت) از ۱۹۶۸ بوده؛ سالی که وقوع برخي حوادث سياسي و بحران اقتصادی زندگي اجتماعي و ثبات فرهنگي امريكا و اروپا را به‌شدت متزلزل كرد. حال‌وهواي عمومي اين جوامع سرخوردگي و عصبانيت از ساختار اجتماعي و ارزش‌هاي مسلط بر جامعه بود. درحالي‌كه دانشجويان و كارگران در اعتراض به مسائل اجتماعي شعار‌ سر مي‌دادند و راه‌بندان‌هاي خياباني ايجاد مي‌كردند، بعضي هنرمندان با ايجاد تئاتر چريكي كه گاه مشوق خشونت بود و بعضي ديگر به‌گونه‌اي غيرخشونت‌آميز ولي با همان شدت به معيار‌هاي هنري مسلط حمله مي‌كردند. آنان ارزش‌هاي تثبيت‌شده‌ي هنري را زير سؤال مي‌بردند و تلاش داشتند تا از معنا و عملكرد هنر تعريفي جديد ارائه دهند. به‌علاوه آنان علاقمند بودند به عوض واگذار كردن اين مهم به منتقدان هنري، كه به‌طور سنتي انديشه‌هاي هنرمندان را بازگو مي‌كردند، خود اين امر را به‌عهده گيرند. گالري‌هاي هنري، همان مؤسساتي كه بيشتر اهداف تجاري دارند، طرد شدند و هنرمندان به دنبال يافتن راه‌ها و اماكن جديدي براي ارائه‌ی آثار خود رفتند.
معناي اين تلاش‌ها، در سطح شخصي، اين بود كه بسياري از هنرمندان به ارزيابي مجدد اهداف خود از رو آوردن به هنر پرداختند و هر نوع حركت هنري را نه به علت پذيرفته ‌شدن و مورد قبول جامعه قرار گرفتن بلكه از ديدگاه كيفيت و روند ايجاد آن مورد قضاوت قرار دهند. در اين نوع بينش هنري كه مي‌توانست به‌مثابه شي‌ء ارائه شود، و قابلیت خريد و فروش داشته باشد، هنري تصنعي قلمداد شد و تنها هنري كه عينيت آن به‌صورت لحظه‌اي در ذهن بيننده شكل مي‌گرفت و نمي‌توانست به‌صورت شي‌ء دست‌به‌دست شود هنر مفهومي، هنر اصيل تلقي شد. گرچه ضرورت‌هاي اقتصادي اين فكر را به‌صورت رويايي درآورد كه عمري كوتاه داشت، از خلال آن پرفورمنس‌آرت كه مهم‌ترين ابزار ارائه‌ی آن خود انسان است، و درنتيجه خريدنی و فروختنی نيست، در رشته‌هاي مختلف هنري ظهور كرد. در خلال اين دوران، سؤال مهمي ذهن همگان را به يك‌باره به خود مشغول كرد؛ اين سؤال كه مرز‌هاي هنر كجاست. در كدام نقطه مسائل علمي و فلسفي پايان مي‌يابد و هنر آغاز مي‌شود‌؟ خط ظريفي كه هنر و زندگي عادي را از يكديگر جدا مي‌كند در كجا كشيده مي‌شود؟ و اساساً چنين خط‌ومرزي وجود دارد يا نه؟
اينها سؤالاتي بودند كه قبل از آن فقط براي اندكي از هنرمندان و مخاطبان مطرح بود. همان سؤال‌هايي كه هنوز هم همچنان مطرحند و شايد براي هميشه نيز بي‌جواب بمانند. ولي درهرصورت، آنچه اتفاق افتاد، اجراهايي بسيار متفاوت از گذشته و در حدي وسيع بود كه هدفي حساس را دنبال مي‌كرد و تلاشي گسترده در پاسخگويي به اين سؤالات داشت.
با ورود به دهه‌ي ۱۹۸۰، پرفورمنس‌آرت به‌تدريج از شيوه‌هاي اجرايي اوليه‌ي خود فاصله گرفت و كم‌وبيش از حالت انتزاعي خارج شد، در نتيجه تاحدي مورد استقبال مخاطبان عام نيز قرار گرفت. در اين دهه استفاده از رسانه‌هاي ديگر مانند سينما، تلویزيون و نورپردازي‌هاي پيشرفته و تأثيرگذار به آفرينش دكورهايي روي صحنه دست زد كه در نوع خود منحصربه‌فرد بودند، گرچه اين روي‌ آوردن مجدد به فروش گيشه و به‌اصطلاح “تجاري شدن” دقيقاً مغاير با انديشه‌هاي بنيادين اين هنر بود. این در واقع تركيبي از تئاتر با نحوه‌ي ارائه‌ی امكانات تكنيكي جديدي بود كه برخي از آنها به كمك پرفورمنس‌آرت كشف شده بودند.
اكنون پرفورمنس‌آرت با دو ديدگاه متفاوت حضور دارد: از یک‌سو حذف هرگونه پيام و بار اجتماعي و رویکرد فرم‌گرا و از سوی دیگر اهمیت به پیام و بیانیه‌ی فردی هنرمند. به‌هرروی پرفورمنس و هنرمندان آن همچنان در حال گشودن مرزهای بیانی بیشتر و کشف امکانات نامحدودی‌ است که عنصر بدن و انسان به هنرمند می‌دهد.