معماران معاصر ایران, اتووود - بزرگترین سایت معماری
ثبت نام عضو جدید ایمیل آدرس: رمز عبور : رمز عبور را فراموش کردم

به جامعترین سامانه ارتباطی و اطلاع رسانی معماران معاصر ایران خوش آمدید خانه |  ثبت نام |  تماس با ما |  درباره ما |  قوانین سایت |  راهنما |  تبلیغات




موضوعـات مــعـماری
معماری و دیگر حوزه های فکر   - 1683
کارگاهْ مسابقه قوام الدین شیرازی   - 16
منظر شهری   - 1573
مسابقه مرکز اجتماعی شهر صدرا   - 15
طراحي داخلي   - 1145
شهرهای در حرکت   - 15
نظریه معماری   - 1127
معماری بایومورفیک   - 15
سازه های شهری   - 1045
سینما ـ طراحی صحنه ـ معماری   - 15
تکنولوژی ساخت   - 1040
رابرت ونتوری در بیست و پنج روایت   - 15
معماری حوزه عمومی   - 1011
پداگوژی انتقادی   - 14
مرزهای معماری   - 1002
ویلا ساوا ـ لوکوربوزیه   - 14
نگاه نو به سكونت   - 907
فرهنگ نفت   - 13
المان شهری   - 858
فیلم پارازیت ساخته بونگْ جونْ هو   - 13
نظریه شهری   - 825
طراحی جزییات   - 12
معماری و سیاست   - 795
ده کتاب که هر معمار باید بخواند   - 11
معماری مدرن   - 748
ده پروژه کمتر شناخته شده لوکوربوزیه متقدم   - 10
معماری پایدار   - 715
کنگو کوما ـ استادیوم ملی توکیو   - 10
کلان سازه   - 713
بی ینال ونیز   - 10
روح مکان   - 641
کلیسای رونشان ـ لوکوربوزیه   - 10
آینده گرایی   - 632
درس گفتارهای اتووود   - 10
معماری منظر   - 603
معماری و غذا   - 10
برنامه ریزی شهری و منطقه ایی   - 594
اتوره سوتساس به روایت آلیس راستورن   - 9
آرمان شهرگرایی   - 578
مسابقه دانشجویی اتووود ـ دوردوم. مسابقه دوم   - 9
طراحی صنعتی   - 569
معماری و فضای زیرساخت های نرم   - 9
منتقدان معماری   - 547
ده زن برتر تاریخ معماری مدرن   - 9
توسعه پایدار   - 545
معماری خوانی   - 9
معماری تندیس گون   - 543
لیوینگ آرکیتکچر   - 9
نوسازی و بهسازی بافت های شهری   - 536
معماری تخت جمشید   - 8
معماری شمایل گون   - 525
معماری بلوک شرق ـ جهان در حال محو شدن   - 8
معماریِ توسعه   - 489
شارلوت پریاند به روایت آلیس راستورن   - 8
باز زنده سازی   - 484
مسابقه دانشجویی اتووود ـ دوردوم. مسابقه اول   - 8
هنر مدرنیستی   - 435
تز 1400   - 8
معماری یادمانی   - 389
معماری و جنگ   - 7
طراحی نئولیبرال   - 382
معماری آمریکای جنوبی   - 7
معماری سبز   - 378
اینستالیشن های شهری   - 7
تغییرات اقلیمی   - 363
مینت د سیلوا به روایت آلیس راستورن   - 7
تراشه های کانسپچوال   - 359
طراحی و ضایعات به روای آلیس راستورن   - 7
معماری پست مدرن   - 350
گونتا اشتلزل به روایت آلیس راستورن   - 7
معماری ارزان   - 349
جنبش "جانِ سیاهان مهم است" و مسئله‌ی طراحی به روایت آلیس راستورن   - 7
معماری محدود   - 324
ریچارد نویترا به روایت آلیس راستورن   - 7
بنای محدود   - 311
طراحی در زمانه بحران به روایت آلیس راستورن   - 7
گرمایش زمین   - 308
کارلو اسکارپا به روایت آلیس راستورن   - 7
اتووود کلاسیک   - 304
عبور از مرحله جنینی   - 7
معماری محلی   - 303
منبع شناسی اتووود   - 7
محوطه سازی   - 294
آلوار و آینو آلتو به روایت آلیس راستورن   - 7
بدنه سازی شهری   - 276
هشت کوتاه نوشته در مورد پوپولیسم   - 7
معماری تجربی   - 275
ردلف شیندلر به روایت الیس راستورن   - 7
کتابخانه ی اتووود   - 275
طراحی و پناهجویان   - 7
معماری ـ سینما   - 268
آیلین گری به روایت آلیس راستورن   - 7
معماری انتقادی   - 264
باوهاوس به روایت آلیس راستورن   - 7
اقتصادِ فضا   - 253
لوسی رای به روایت آلیس راستورن   - 7
زنان و معماری   - 243
مارسل بروئر به روایت آلیس راستورن   - 7
فضای منفی   - 237
چارلز رنه مکینتاش به روایت آلیس راستورن   - 7
عکاسی   - 236
باکمینستر فولر به روایت آلیس راستورن   - 7
مسکن حومه شهری   - 236
طراحی در بازی و تاج و تخت به روایت آلیس راستورن   - 7
معماری های تک   - 235
سائول باس به روایت آلیس راستورن   - 7
هنر انتزاعی   - 224
میس ون در روهه به روایت آلیس راستورن   - 7
گرافیک   - 212
معماری و عکاسی به روایت آلیس راستورن   - 7
مسکن عمومی   - 207
طراحی روی بام به روایت آلیس راستورن   - 7
طراحی مبلمان   - 200
رقابت مجتمع چندعملکردی شهید کاظمی قم   - 7
معماری و فاجعه   - 192
پاویون ایران ـ بی ینال ونیز 2016   - 7
مسکن روستایی   - 176
صد و بیست و یک تعریف معماری   - 6
پروژه های دانشجویی از سراسر جهان   - 173
پنج پروژه لوکوربوزیه متاخر که هیچگاه ساخته نشدند   - 6
معماری ژاپن   - 169
معماری مصر   - 6
معماری فضای داخلی   - 167
مسابقه ویلا 1400   - 6
معماری و رسانه   - 165
فرایند تکامل معماری مدرن هند   - 6
هنر گفت و گو   - 161
ورنر پنتون به روایت آلیس رستورن   - 6
ترسیمات معماری   - 161
معماری استرالیا   - 6
معماری ایران   - 157
فمینیسم   - 6
بلندمرتبه ها   - 136
ده پرسش از دو معمار   - 6
اتووود ـ ایران معاصر   - 122
تناقض هاوپیچیدگی ها:تئوریهای پیچیدگیِ ونتوری وجیکوبز   - 5
مدرنیته؛ از نو   - 98
اکنی استودیو   - 5
ویرانه ها   - 97
گزارش فرانسویِ وس اندرسون   - 5
معماری چین   - 90
کتاب هایی در باب یوتوپیا   - 5
معماری فاشیستی   - 89
شهرسازی کوچک مقیاس   - 5
معماری کوچک مقیاس   - 88
رادایکالیسم ایتالیایی در سیزده روایت   - 5
معماری مذهبی   - 87
اتومبیل در چهار روایت کوتاه از بری ریچاردز   - 4
معماران و چالش انتخاب معماری   - 86
چهار یادداشت برای علی اکبر صارمی   - 4
اکسپو   - 83
بلوپرینت   - 4
ویروس کرونا و معماری   - 80
اتووودْ آبزرور   - 4
معماری و هنر انقلابی   - 79
شهر ژنریک و نامکان ها   - 4
فیلوکیتکت   - 78
اکسپوی دبی. 2020   - 4
معماری جنگلی   - 78
چالش های اخلاقی ریاضت ورزی در معماری به روایت پیر ویتوریو آئورلی   - 4
معماری پراجکتیو   - 76
چگونه یوتوپیا در روسیه انقلابی مدفون شد   - 4
گفت و گو با مرگ   - 75
فرایند خلاقیت چهار پیشگام معماری مدرن   - 4
جهان علمیْ تخیلی   - 74
همه ما سایبورگ هستیم   - 4
معماری اروپا   - 72
فرهنگ کمپ به روایت سوزان سانتاگ   - 4
معماری هند   - 68
اختلال های تشخیصی معماران مدرن   - 4
پالپ نیوز ِ اتووود   - 68
زنان، آشپزخانه، مقاومت   - 4
معماری دیجیتال   - 66
معماری و انسان شناسی   - 4
مدارس معماری   - 64
معماری و دشت   - 3
پداگوژی   - 59
معماری و آسمان   - 3
معماری آسیا   - 59
داریوش شایگان و هنر ایرانی   - 3
معماری و نقاشی   - 57
باشگاه مشت زنی   - 3
بحران آب   - 57
بازپس گیری حریم خصوصی مان به روایت آنا وینر   - 3
زاغه نشینی   - 55
ژان بودریار؛ شفافیت، ابتذال و آلودگی رابطه   - 3
معماری کانستراکتیویستی   - 54
اندیشیدن از مجرای پاسخ های کووید 19 با فوکو   - 3
طراحی مُد   - 54
فیلم پدر ساخته ی فلوریان زلر   - 3
معماری و روانشناسی   - 53
شش پروژه شاخص معماری پست مدرن   - 3
معماری و هوش مصنوعی   - 52
رقابت آسمانخراش ایوُلو 2016   - 3
آنتروپوسین   - 52
آینده کجاست؟ روایتی از رولینگ استون   - 3
معماری و ادبیات   - 48
لویی کان به روایت آلیس راستورن   - 2
معماری اوایل قرن بیستم روسیه   - 47
اسمیتسن‌ ـ رابین هود گاردنز   - 2
هنر روسیه   - 45
کودتایی که در مورد ان صحبت نمی کنیم   - 2
طراحی در وضعیت پندمیک به روایت آلیس راستورن   - 45
فیلم های اتووود   - 2
باهاوس   - 44
یوتوپیاهای سیاره ای . نیکیتا داوان با آنجلا دیویس و گایاتری اسپیواک   - 2
جنبش متابولیسم   - 44
تعییرات زیست محیطی ـ انقلاب یا انهدام   - 2
معماری و گیم   - 40
جودیت باتلر مارا به تغییر شکل خشم مان فرا می خواند؛ گفت و گویی با ماشا گِسِن   - 2
معماری بیابانی   - 38
برج سیگرام چگونه جهانی شد؟   - 2
معماری و رنگ   - 37
زیستْ ریاضت و همبستگی در فضای اضطراری   - 2
درگذشت زاها حدید   - 35
فیس بوک، گوگل و عصر تاریک سرمایه داری نظارتی   - 2
معمارْستاره ها به روايت اتووود   - 34
شهرهای پیشاصنعتی   - 2
طراحی پارامتریک   - 34
رابرت نوزیک، یوتوپیا و دولت حداقلی   - 2
معماری و آب   - 34
معماری مدارس   - 2
اکسپو شانگهای 2010   - 33
مدرنیسم هیپی   - 2
معماری مجازی   - 30
جنتریفیکیشن   - 2
اکسپو میلان 2015   - 28
سایبورگ   - 2
پاویون های سرپنتین   - 27
سایبرفمینیسم   - 2
معماری پس از یازدهم سپتامبر   - 25
معماری پساصنعتی   - 1
معماری؛ خیر مشترک و امید اجتماعی   - 24
نمایش های مد پرادا   - 1
معماری آمریکا   - 22
سایبرنتیک   - 1
جشن نامه اتووود   - 21
ان اف تی   - 1
زاها حدید از نگاه معماران ایرانی   - 21
متاورس   - 1
زنانِ معمارِ ایرانی و سقف شیشه ای در نوزده روایت   - 20
معماری آفریقا   - 1
معماری ـ موسیقی   - 19
تابْ آوری دفاتر نوپای معماری   - 1
معماری و سلامت   - 19
فیلمْگفتارهای معماری و پداگوژی معماری   - 1
شانزده کتاب برای ورود به جهان اِی آی و عصر آنتروپوسین   - 19
پیتر آیزنمن و خانه شماره یک به روایت روبرت سومول   - 1
سینما به ترتیب الفبا به روایت هاوارد سوبر   - 18
ده پرسش از هشت معمار   - 1
پردیس ویترا   - 18
چهل نکته در باب هایدگرْخوانی   - 1
20 بنا که هرگز ساخته نشد   - 17
شهرْخوانی با اتووود   - 1
معماری و کوه   - 17

طــراحــــــــــــــان
آر ای ایکس   - 3
ژان بودریار   - 11
آراتا ایسوزاکی   - 16
ژان نوول   - 22
آرشیگرام   - 7
ژاک دریدا   - 19
آرکی زوم   - 6
ژاک لوگوف   - 4
آلبرت پوپ   - 4
ژیل دلوز   - 34
آلدو روسی   - 15
سائول باس   - 7
آلفرد هیچکاک   - 5
ساسکیا ساسن   - 9
آلوار آلتو   - 19
سالوادور دالی   - 2
آلوارو سیزا   - 9
سانا   - 5
آن تینگ   - 4
سانتیاگو کالاتراوا   - 14
آنتونی گائودی   - 28
سدریک پرایس   - 3
آنتونی وایدلر   - 5
سو فوجیموتو   - 18
آنتونیو نگری   - 6
سوپراستودیو   - 9
آنسامبل استودیو   - 2
سورِ فِهْن   - 6
آنیش کاپور   - 8
سوزان سانتاگ   - 10
آی وِی وِی   - 34
شاشونا زوبوف   - 4
اُ ام اِی   - 59
شیگرو بان   - 34
اتوره سوتساس   - 8
عبدالعزیز فرمانفرمایان   - 4
ادریان لابوت هرناندز   - 5
فدریکو بابینا   - 30
ادوارد برتینسکی   - 1
فرانک گهری   - 50
ادوارد سعید   - 17
فرانک لوید رایت   - 45
ادوارد سوجا   - 10
فرای اوتو   - 10
ادواردو سوتو دی مُرِ   - 18
فردا کولاتان   - 2
ادولف لوس   - 9
فردریک جیمسون   - 4
ارو سارینن   - 29
فرشید موسوی   - 3
اریک اوون موس   - 14
فمیهیکو ماکی   - 4
اریک هابسبام   - 2
فیلیپ جنسن   - 7
استن آلن   - 4
گابریل کوکو شنل   - 2
استیون هال   - 32
گایاتری چاکراوارتی اسپیواک   - 7
اسلاوی ژیژک   - 18
گرگ لین   - 7
اسنوهتا   - 7
گونتا اشتلزل   - 1
اسوالد متیوز اونگرز   - 7
لئوپلد بانچینی   - 2
اسوتلانا بویم   - 5
لئون کریر   - 2
اسکار نیمایر   - 37
لبس وودز   - 26
اف او اِی   - 9
لوئیس باراگان   - 2
ال لیسیتسکی   - 5
لوئیس مامفورد   - 1
الیس راستورن   - 112
لودویگ لئو   - 3
اِم اِی دی   - 24
لودویگ میس ون دروهه   - 29
ام وی آر دی وی   - 73
لودویگ هیلبرزیمر   - 4
اماندا لِــوِت   - 4
لودویگ هیلبرزیمر   - 1
اویلر وو   - 9
لوسی رای   - 15
ایلین گری   - 9
لویی کان   - 39
ایوان لئونیدوف   - 4
لوییجی مورتی   - 1
بئاتریس کُلُمینا   - 10
لوییس بورژوا   - 8
بال کریشنادوشی   - 4
لُکُربُزیه   - 153
باک مینستر فولر   - 13
لیام یانگ   - 4
برنارد چومی   - 36
لینا بو باردی   - 4
برنارد خوری   - 2
مارتین هایدگر   - 32
برنو زوی   - 7
مارسل بروئر   - 7
بنیامین برتون   - 8
مارشال برمن   - 16
بوگرتمن   - 1
مانفردو تافوری   - 16
بی یارکه اینگلس   - 69
مانوئل کاستلز   - 2
پائولو سولری   - 4
ماکسیمیلیانو فوکسِس   - 10
پائولو فریره   - 2
مایکل سورکین   - 4
پاتریک شوماخر   - 3
مایکل گریوز   - 6
پال گلدبرگر   - 1
محمدرضا مقتدر   - 4
پرویز تناولی   - 2
مخزن فکر شهر   - 1
پری اندرسون   - 3
مـَــس استودیو   - 3
پل ویریلیو   - 28
معماران آر سی آر   - 4
پیتر آیزنمن   - 59
معماران مورفسس   - 16
پیتر برنس   - 5
موریس مرلوپنتی   - 2
پیتر زُمتُر   - 69
موشه سفدی   - 12
پیتر کوک   - 10
میشل سر   - 3
پیر بوردیو   - 5
میشل فوکو   - 59
پییر ویتوریو آئورلی   - 14
نائومی کلاین   - 5
تئودور آدورنو   - 6
نورمن فاستر   - 36
تادو اندو   - 13
نیکلای مارکوف   - 1
تام مین   - 13
هانا آرنت   - 10
تام ویسکامب   - 10
هانری لفور   - 24
تاکامیتسو آزوما   - 3
هانی رشید   - 5
توماس پیکتی   - 5
هرزوگ دی مورن   - 31
توماس هیترویک   - 31
هرنان دیاز آلنسو   - 18
تیتوس بورکهارت   - 2
هنری ژیرو   - 3
تیموتی مورتُن   - 2
هنریک وایدولد   - 1
تیو ایتو   - 25
هنس هولین   - 5
جاشوا پرینس ـ رامس   - 2
هوشنگ سیحون   - 14
جان برجر   - 2
هومی بابا   - 2
جان هیداک   - 7
واسیلی کاندینسکی   - 2
جف منن   - 2
والتر بنیامین   - 30
جفری کیپنس   - 3
والتر گروپیوس   - 18
جورجو آگامبن   - 8
ورنر پنتون   - 5
جوزپه ترانی   - 2
ولادیمیر تاتلین   - 13
جولیا کریستوا   - 2
ولف پریکس   - 1
جونیا ایشیگامی   - 6
ونگ شو   - 8
جیمز استرلینگ   - 1
ویتو آکنچی   - 12
جین جیکوبز   - 2
ویوین وست وود   - 6
چارلز جنکس   - 7
ک. مایکل هیز   - 2
چارلز رنه مکینتاش   - 7
کارلو اسکارپا   - 13
چارلز کوریا   - 15
کازو شینوهارا   - 2
چاینا میه ویل   - 4
کازیو سجیما   - 2
حسن فتحی   - 6
کالین روو   - 1
حسین امانت   - 3
کامران دیبا   - 13
خورخه لوئیس بورخس   - 2
کامرون سینکلر   - 11
داریوش آشوری   - 1
کریستفر الکساندر   - 2
داریوش شایگان   - 13
کریستین نوربرگ ـ شولتز   - 15
دانیل لیبسکیند   - 24
کریم رشید   - 5
دنیس اسکات براون   - 10
کلر استرلینگ   - 2
دیلرـ اِسکـُـفیدیو+رِنفرو   - 23
کلود پَره   - 3
دیوید رُی   - 2
کنت فرمپتن   - 14
دیوید گیسن   - 2
کنزو تانگه   - 10
دیوید هاروی   - 25
کنستانتین ملنیکف   - 3
رابرت نوزیک   - 2
کنگو کوما   - 47
رابرت ونتوری   - 31
کوپ هیمِلبِلا   - 23
رُدولف شیندلر   - 7
کورنلیوس کاستوریادیس   - 3
رضا دانشمیر   - 5
کوین لینچ   - 7
رم کولهاس   - 119
کیانوری کیکوتاکه   - 1
رنزو پیانو   - 34
کیتیو آرتم لئونیدویچ   - 1
ریچارد مِیر   - 8
کیشو کـُـروکاوا   - 8
ریچارد نویترا   - 7
یان گِل   - 9
ریموند آبراهام   - 1
یو ان استودیو   - 32
رینر بنهام   - 2
یورگن هابرماس   - 15
رینهولد مارتین   - 5
یورن اوتزن   - 1
ریکاردو بوفیل   - 7
یونا فریدمن   - 5
زاها حدید   - 196
یوهانی پالاسما   - 12
زیگموند فروید   - 19

کـاربـــــــری هـا
مسکونی   -873
گالری   -94
زیرساخت های شهری   -472
هتل   -83
فرهنگی   -368
ورزشی   -68
پاویون   -302
بیمارستان و داروخانه و کلینیک   -40
موزه   -268
حمل و نقل عمومی   -39
اداری ـ خدماتی   -249
ویلا   -27
تفریحی   -188
مجموعه های مسکونی   -8
مسکونی ـ تجاری   -172
زاغه نشینی   -5
اموزشی   -155
عناصر یادمانی شهری   -3
صنعتی   -112
تجاری   -2
معماری مذهبی   -108
حامی اتووود
مقـــــــــــالات
    دیوید هاروی و شهر در قامت فهمی انسانْ تولید
        آرش بصیرت "سردبیر اتووود"
    پهنه ی معلق تهران؛ شاه عبدالعظیم یا شهر ری
        علی رنجی پور
    دیوید هاروی و شهرســــــــــــــــــــــــــــــــــازی آلترناتیو
        آرش بصیرت "سردبیر اتووود"
    هنر گفت و گو ـ جان بریسندن و اد لوییس با دیوید هاروی
        آرش بصیرت "سردبیر اتووود"
چنـــــد پــــروژه
مجموعه مسکونی شاه پریان
طراح : علیرضا امتیاز "مدیر اتووود"
منزل شخصی دکتر دلیر - خیابان ولیعصر کوچه 8
طراح : محمود امیدبخش
مجموعه ي تجاري و پاركينگ طبقاتي شقايق
طراح : امين حشمتی
خانه شعر ، پايان نامه معماري كارشناسي ارشد
طراح : م معيت
گذرگاه همیابی
طراح : محمود امیدبخش
کاریــــــــــــابی
   کاریابی
   لیست درخواست ها ی قبلی شما
   لیست کاندیدها به تفکیک استان
   لیست فرصت های کاری به تفکیک استان
وبـــــلـاگ هـــــا
آرشیتکت نمونه
مدیر : مسعود زمانیها
معماری به مثابه ساخت-سجاد نازی
مدیر : سجاد نازی
فتوت نامه معماران
مدیر : اخوان الصفا
مجله معماری Architecture Foolad City
مدیر : مسعود پریوز
معــــرفی کتــــــاب
رهیافت پدیدارشناسی در اندیشه پیتر زومتور
نویسنده :  .
انتشارات : علم معمار

حامی اتووود
 رسانه ی تخصصی معماری و شهرسازی میم زون
اکنونِ پر از دیوانگی یا پرفورمنس آرت چیست؟
اتووود سرویس خبر:   گروه ترجمه و تحقيقات اتووود
1395/05/23
مـنـــــــبـع : www.aftabnetdaily.com به قلم محمدحسین ضرغام
تعداد بازدید : 2401

معنای عام “پرفورمنس” چیست؟ معنای خاص “پرفورمنس‌آرت” چیست؟ بستر شکل‌گیری ساختار و رشد پرفورمنس‌آرت در هنر آوانگارد دنیا و هنر معاصر ایران چگونه تبیین می‌شود؟ مخاطب این نوشتار شاید جامعه‌ی معاصر و پیشتاز ایران باشد که دغدغه‌ی اصلی‌شان حرکت در مسیر هنر و پیدا کردن وسیله‌ی بیانی تأثیرگذار برای ابراز تفکراتشان است. از طرفی، کارکرد این مقاله در دو گروه از هنرمندان نیز نمود پیدا می‌کند. گروه اول هنرمندانی هستند که با توجه به مقتضیات زمانی و جغرافیایی، و پدیدارهای جامعه‌شناسانه، فرهنگی و سیاسی؛ به سراغ پرفورمنس‌آرت می‌روند. این هنرمندان نگاهی عمیق و سرسختانه به هنر اجرا دارند و به‌عبارتی این هنر را بهترین ابزار برای رساندن مفاهیم مورد نظرشان محسوب می‌کنند. آنها بعضاً به پرفورمنس‌آرت احساس “نیاز” می‌کنند و به نظرشان در فضای اجتماعی، سیاسی و فرهنگی ایران این مقوله کارکردی تأثیرگذار خواهد داشت. گروه دوم هنرمندانی هستند که پرفورمنس‌آرت را واسطه‌ای برای حفظ ژست و پرستیژ هنری خود به حساب می‌آورند. آنها به این بیان هنری به چشم نوعی “مُد” در فضای اندیشه و هنر نگاه می‌کنند و به‌زعمشان عدم ورود به فضای پرفورمنس‌آرت به منزله‌ی عقب ماندن و دوری جُستن از جامعه‌ی هنری به حساب می‌آید.
پیش از آغاز اما بیان دو نکته حائز اهمیت است: نخست آنکه هر شاخه و تخصصی تعریف مشخص و شناخته‌شده‌ای دارد. بدیهی است که “محدودیت” در تمام جوانب زندگی حاکم است و بدین‌سان هنر و شاخه‌های آن نیز از این قاعده مستثنا نیستند. “هنر اجرا” نیز تعاریف، تاریخچه، مشخصات و مختصات خود را دارد و هر اندازه وسیع و گسترده باشد، و هر اندازه در بنیاد در پی رفع محدودیت‌های مفاهیم باشد، باز هم “نامحدود” نیست. بدین‌ترتیب، این شبهه از بین می‌رود که “تعریف کردن و ارائه‌ی مختصات خاص اجرا باعث محدود شدن این هنر می‌شود و با اهداف پسامدرن و هنر آوانگارد مغایر است”. آن‌گونه که در زبان‌شناسی، برای بیان مفاهیم غیرانتزاعی (و مفاهیمی که وجود عینی و خارج از ذهن دارند)، از کلام ملفوظ و زبان نوشتاری استفاده می‌کنیم، به همین نحو درعین‌حال خودمان اذعان می‌کنیم که “هر چیزی” محدود است. به بیان ساده‌تر، همان‌طور که ما برای نوشتن و گفتن “اجرا” از حروف “الف- جیم- ر- الف” استفاده می‌کنیم، و نه از حروف دیگر، همان‌طور هم خودمان اولین معترف و حتی عامل محدودیت تمام مفاهیم از جمله “اجرا” هستیم. در حقیقت عبور از محدودیت ایده‌ای است که در قالبی محدود بروز می‌کند.
دیگر آنکه هنر اجرا زاییده‌ی تاریخ است و کامل‌ترین تعریف و نقد را برای این هنر تاریخ ارائه می‌کند. با این منظور، تعاریفی که در این پنجاه سال از اجرا از سوی افراد متعدد در دنیا ارائه شده به‌هیچ‌وجه مطلق و همیشگی نیست و می‌شود آنها را بازبینی کرد. برای مثال، اگر “گلدبرگ” یا “شنکر” تعریفی از این هنر ارائه می‌کنند، سرگذشت اجرا از ابتدای شناخته شدن تا حال حاضر را بیان می‌کنند و نیز آنچه این مقوله تا حال بوده است.

از شناخته شدن تا امروز

هر نوع تلفیقی از مفاهیم موجود در زندگی، به محض دخالت انسان، این قابلیت را دارد که با کمک نگاه جست‌وجو‌گر او و پس از آن با برخورد و درنهایت برتابیدن زیبایی‌شناسانه‌اش (عکس‌العمل متناسب درون ذهنیتی آنی) در لحظه پرفورمنس‌آرتی ثبت‌نشده باشد؛ چراکه انسان همواره در مسیر هر برون‌فکنی تغییرات شدید فیزیکی و روحی دارد که در حالت بازی و قراردادهای ازپیش‌تعیین‌شده و تمرین‌های پیاپی، شاید، آنها را به فراموشی بسپارد. هرچند جنبش‌های اندیشگانی و ایدئولوژیک همواره از آن زمانی که ثبت شده‌اند وارد حیطه‌ی واقع‌گرایی علمی می‌شوند.
پرفورمنس‌آرت در حقیقت دانش اجرایی و بهره‌گیری معنایی از تصادف و تصادم بدن و اندام است. دستاورد این فرایند گوناگونی فعالیت‌ها، اعمال و رفتار زیبایی‌شناسانه‌ی انسان است که به قسمتی از چگونگی‌های زیستی پیرامونش، جدای از بازی‌های او، شکلی از شناخت می‌دهد. پرفورمنس‌آرت درگیر با شکل‌گیری بین انسان و ترکیب آن با سایر هنرها در برابر هر رویدادی،‌ نیاز خاص خود را مبتنی بر بازگشت به صورت ابتداییِ زیستن طلب می‌کند. این نیاز از آنجا که در هر نفر کاملاً وجهه‌ی شخصی به خود می‌گیرد و بازگشتِ او به رویکردها و شناخت و نحوه‌ی برخورد او با جهان پیرامون اوست، در ترسیم جهان‌های خود از هر رویداد و بررسی چگونگیِ حیات آن نمونه‌ی مورد مطالعه، “شخصی” عمل می‌کند. در واقع پرفورمنس‌آرت شخصی‌ترین روش در هنرها از طریق پیگیری تأثیرات جهان مدلول‌هاست. این جهان شخصی و دغدغه‌های فردی، در ذهن مخاطب و شرکت‌کننده یا در تک‌عکس‌ها تثبیت می‌شود. تمام این احساسات، کنش‌ها و خودانگیختگی‌ها با دیدی غیرتجاری، از حیاتِ شخصیِ اجراگر است و نباید آنها را با بازی‌های نمایشی یا تمرین‌های بازیگرسازانه‌ی تئاتری، یا تجربیات آزاد در باره‌ی بدن بازیگر‌ جابه‌جا کرد.
باید به این نکته اشاره شود که گرچه واژه‌ی “پرفورمنس‌آرت” یا “هنر اجرا” از تئاتر قرض گرفته شده است، این هنر به‌طور بنیادی متصل به تئاتر نیست و میان پرفورمنس و پرفورمنس‌آرت تفاوت‌های کلیدی وجود دارد. در واقع، پرفورمنس‌آرت هرچیزی هست غیر از تئاتر. این هنر در ابتدا در دنیای نقاشی و مجسمه- و در کل هنرهای تجسمی- زاده و بعد عناصری را از تئاتر وام گرفت. هنرمندانی چون “ایو کلن”، “جورج و گیلبرت” یا “جوزف بویس” ابزارهای مألوف هنری خود را کنار گذاشته و از بدن خود مجسمه‌های زنده ساختند. فرم این اثر زنده و طرز قرارگیری هنرمند در قالب مجسمه‌ی زنده بستگی زیادی به زندگی هنرمند دارد. در واقع، خاطراتش و نحوه‌ی گذار زندگی‌اش تأثیر مستقیمی بر آثار و نحوه‌ی اجرای او دارد.
در پرفورمنس‌آرت، اجراگر (و نه بازیگر) و شرکت‌کننده (و نه تماشاگر) می‌روند تا در یک “مراسم” شرکت کنند و حتی گاهی دست به خطر بزنند. از این حیث است که این هنر به چگونگی بیان فردی بستگی دارد. به بیان کلی، پرفورمنس‌آرت “مفهومی مورد مشاجره” است. عوامل اجرایی و نظریه‌پردازان درباره‌ی اشکال و انواع پرفورمنس در اختلافی علمی به سر می‌برند که باعث می‌شود این شاخه انواع بسیاری پیدا کرده و اشکال مختلفی را شامل شود. “آملیا جونز” شرح می‌دهد که “هنر پیکری و هنر پرفورمنس، تشکیل‌دهنده‌ی پست‌مدرنیسم تعریف شده‌اند آن هم به دلیل تخریب اساسی فرضیه‌ی مدرنیسم که معناهای ثابت به‌تنهایی با ساختار رسمی خود اثر تعیین‌شدنی هستند.”(۱)
هنر پرفورمنس را نمی‌توان به‌سادگی به شکل ساختار یا اثر خاص توصیف کرد. تمام انواع رسانه در دسترس هنرمند قرار دارند، از ویدیو گرفته تا عکس، مجسمه، اشیا‌ی نمایشی، نقاشی و نور. “رزلی گلدبرگ” توصیفی نامحدود ارائه می‌دهد از اشکال گوناگونی که هنر پرفورمنس می‌تواند داشته باشد: “کار می‌تواند به‌تنهایی یا گروهی ارائه شود؛ با نورپردازی، موسیقی یا جلوه‌های دیداری که خود هنرمند به‌تنهایی یا با همکاری دیگران آن را ساخته و در مکان‌هایی از گالری هنری یا موزه گرفته تا مکان جایگزین مانند کافه، بار، یا کنار خیابان اجرا ‌شود.”(۲)
در مراحل بعدی به‌هم‌ریختن زمان و فضای متداول برای اجرا یکی از خصوصیات بارز پرفورمنس‌آرت شد. برای نمونه، اولین اجرای عمومی “ویتو آکونچی”(۳) در ۱۹۷۹، با عنوان افشای رازها، در اولین ساعات پس از نیمه‌شب، در کلبه‌ی دورافتاده‌ی تاریکی در کنار رودخانه‌ی هودسون، در نیمه‌شبی سرد و زمستانی اجرا شد. در این اجرا تنها صداهایی به‌صورت زمزمه‌ای آرام به گوش شرکت‌کنندگان می‌رسید. زمزمه‌های شعرگونه‌ای که اندیشه‌های خصوصی و آزاردهنده‌ی ‌انسانی را بازگو می‌کرد.
فرهنگ رندم هاوس(۴) پرفورمنس‌آرت را چنین تعریف ‌می‌کند: “پرفورمنس‌آرت هنری است ترکیبی که در سال‌های ۱۹۷۰ از پیوستگی چند رسانه‌ی هنری گوناگون مانند نقاشی، فیلم، ویدیو، موسیقی، درام و رقص زاییده و معرفی شد. شکل اجرایی آن نیز تا حدود زیادی از نمایش‌گونه‌هایی نشأت گرفته است که در سال‌های ۱۹۶۰ به نام “هپنینگ” (اتفاق‌های دیدنی) معروف شده بود.” این فرهنگ همچنین هپنینگ را این‌گونه تعریف می‌کند: “هر نوع اتفاق جذاب و غیرعادی که ارزش دیده شدن داشته باشد. اجرایی نمایشی است که دیدگاه هنری غیرمتعارفی دارد و اغلب به شکل تعدادی اتفاق‌های مقطع و غیرمرتبط با یکدیگر اجرا می‌شود که تماشاگران نیز در آن شرکت دارند.”
دانشنامه‌ی تئاتر آکسفورد نیز هپنینگ را این‌گونه تعریف می‌کند: “نوعی اجرا که قرار است برای اجراگران نیز همچون مخاطبان غافلگیرکننده باشد. (به این منظور که چون قرار است مخاطبان در اجرا دخالت داده شوند و پاسخ یا واکنش آنان معمولاً آنی و پیش‌بینی‌نشدنی است، می‌تواند برای اجراگران نیز غافلگیرکننده باشد.) این نوع اجرا معمولاً با هدف تبلیغ نوعی تفکر در اماکن مختلف، به‌صورت اجرای خیابانی، انجام می‌گرفت و پدیده‌ای گذرا و ناپایدار بود.”
اما تعریف فرهنگ کمبریج(۵) شاید یکی از گسترده‌ترین و کامل‌ترین تعاریف پرفورمنس‌آرت- به معنای دقیق هپنینگ- باشد: “پرفورمنس‌آرت عناصری از هنر‌های تصویری، شنیداری، اجرایی، فرهنگِ عامه و زندگی روزمره را با یکدیگر ترکیب می‌کنند تا آن را با بدن هنرمند- که صرفاً ابزاری هنری و ذهن او که دارای ساختاری ایدئولوژیک است- ارائه دهد. اجرای پرفورمنس می‌تواند به‌طور کامل “هنری مفهومی” باشد که هستی آن فقط در ذهن اجراگر است.”
به‌ نظر می‌رسد که کار هنرمند پرفورمنس‌‌آرت سؤال درباره‌ی نقش خود در واقعیت جهان از راه کشف و تجربه است. هنرمند آنچه به‌واسطه‌ی عادت نامرئی شده را دوباره مرئی می‌کند. “مارینا آبروموویچ” (به گفته‌ی خودش: مادر‌خوانده‌ی پرفورمنس‌آرت) می‌گوید: “نقش هنرمند نقش یک پیش‌خدمت است” که عادات ما را پیش چشم ما می‌آورد تا نگاه دوباره‌ای به آنها بیندازیم.

رزلي گلدبرگ بر اين عقيده است كه هسته‌ی مركزي هنر پرفورمنس از زماني شكل گرفته كه ساختارشكني به‌صورت تفكر سياسي برخلاف زيبايي‌شناسي حاكم وارد هنر شد و شروع به انتقاد از فرهنگ مادي‌گرا و ساختار‌هاي اجتماعي كرد. به‌هرحال هنر به‌ندرت از سياست جدا بوده و در هنر پرفورمنس اين جدايي هيچ‌گاه رخ نداده است؛ سياست به‌معنای عام آن و در تعامل با مردم‌‌شناسي و جامعه‌شناسي. مثالی گويا در اين‌باره، پرفورمنس “والي اكسپورت” هنرمند اتریشی است؛ پرفورمنس‌هایي که جزو اولين تحرکات هنری- اجتماعی اروپاست. هدف هنرمند، تحريك و واكنش مردم كوچه‌وخيابان به جاي بازديدكنندگان هميشگي گالري‌ها و موزه‌هاست. اكسپورت در بخشي از اجرايش، درحالي‌كه مسلسلی در دست داشت، وارد سالن سينما شد و در ادامه درحالي‌كه مسلسلش را به سمت سر افراد نشانه مي‌رفت، از میان تك‌تك رديف صندلي‌ها گذشت. از هر رديف كه مي‌گذشت مردم در سكوت صندلي‌هاي خود را ترك مي‌كردند. والي اكسپورت با اينكه خود را در معرض خطرات بسياري قرار مي‌داد، به استفاده از چنين نشانه‌‌هايي ادامه داد. در كل مي‌توان گفت اين هنرمند مرزها و پيش‌داوري‌هاي عميق جامعه را به لرزه درآورد.
بدین‌سان به‌تدريج پرفورمنس‌آرت از گالري‌ها و موزه‌ها به بيرون كشيده شد و در اماكن عمومي و مردمي‌تر مانند پارك، پياده‌رو، شهربازي و كافه انجام پذيرفت. هنرمندان و مخاطبان به مرور زمان دريافتند كه هنر اجرا بيانگر دغدغه‌هاي انسان است و بيان اين دغدغه‌هاي انساني، هستي‌شناسانه و اجتماعي به محيط‌هاي عمومي‌تر نياز دارد و هنرمندان به اين فكر افتادند كه تنها به دنبال برداشت‌هاي هنرمندانه و روشنفكرانه از اثرشان نباشند. از دلايل ديگر اين مطلب، موج انزجار عمومي و اجتماعي به سياست‌هاي سرمايه‌سالاري و امپرياليستي حكومت‌ها بود. بورژوازي حاكم، كه عميقاً به هنر غرب رخنه كرده بود، هنرمندان را بر ‌آن داشت اثري كه ارائه مي‌كنند زير هيچ شرايطي رنگ‌وبوي”اسكناس” به خود نگيرد. گالري‌‌ها و موزه‌ها با هنري مواجه شدند كه سركش است. مانند هنر‌هاي تجسمي و تئاتر، برايشان مبالغ گزاف به ارمغان نمي‌آورد و آرام همه‌ي اقشار اجتماع را پوشش مي‌دهد. درحال‌حاضر مراكز هنري (گالري‌ها و موزه‌ها) تسليم ايدئولوژي پرفورمنس‌آرت شده‌اند و آن را با اشتياق پذيرفته‌اند. با توجه به انزجار اين هنر از كاپيتاليسم و بورژوازي، بعضي گالري‌ها تمركز اصلي خود را به اين مقوله معطوف كرده‌اند. اما هنوز هم بیشتر گالري‌ها به‌هيچ‌عنوان به سمت هنر “غيراقتصادي” نمي‌روند.

چهارگانه‌ی اصلی

عناصر تشكيل‌دهنده و اصلي پرفورمنس‌آرت “پيكر (بدن)، مكان، زمان و مخاطب (شريك اجرا)” هستند. هنر پرفورمنس به‌سادگي مي‌تواند با حضور يك پيكر اتفاق بيفتد. بازي بدني محور مركزي آن است. هنرمندان به جسم مادي روي ‌آوردند تا انديشه‌هايي چون پايان‌پذيري و نا‌پايداري را كشف كنند. ازاین‌رو گاه تا مرز خودآزاری پیش رفتند. انديشه‌ی معمول هنر پرفورمنس كاری تك‌نفره است که پيكر هنرمند به‌صورت واسطه‌ای در هسته‌ي آن است؛ يعني كاری “جسميت‌يافته”. به ‌كار بردن پيكر هنرمند تنها يكي از صورت‌هاي اين كار است. ممكن است مخاطبان ديگر و پيكر برخي از آنان نيز به‌ كار رود. اين بازي پيكر و اصالت و واقعي ‌بودن كار است كه آن را در چارچوب هنر پرفورمنس قرار مي‌دهد. گلدبرگ باز موضوع را اين‌گونه توصيف مي‌كند: “حضور زنده‌ي هنرمند، و توجه به پيكر او، مركز انديشه‌هايي درباره‌ي واقعيت و مقياسي براي قطعه‌هاي هنري و هنر ويدیويي شدند.”(۶) وسيله‌ی كار هنرمند “بادي‌آرت” بدن است (ترجمه‌ي بادي‌آرت به فارسي هنر بدن است) و در اين هنر بدن نقش اول را در بيان هنري به عهده دارد.
چند‌ دهه پيش از ظهور هنرمندان بادي‌آرت، هنرمند و نظريه‌پرداز فرانسوي “آنتونن آرتو” در ۱۹۳۱ از نمايشگاه بين‌المللي “استعمار” در ونسن فرانسه ديدن كرد. بعد از آشنايي با مراسم آیيني مستعمرات فرانسه به‌شدت مجذوب نگاه متفاوت به بدن در فرم‌هاي اجرايي رقص‌ها، مخصوصاً رقص بالي، شد. پس‌ از آن در مقاله‌اي درباره‌ي بادی‌آرت نوشت: “بايد او (انسان) را يك‌بار ديگر و براي آخرين بار روي تخت معاينه نشاند و آناتومي‌اش را از نو تعريف كرد. گفتم آناتومي‌اش را از نو تعريف كرد. انسان مريض است، بايد همه‌چيز را فروريخت. وقتي برايش بدن بدون ارگان مي‌سازيد، او را از تمام كنش‌هاي اتوماتيك رها كرده و آزادي حقيقي را به او باز مي‌گردانيد. به او ياد مي‌دهيد كه مثل ديوانگي‌هاي مراسم رقص “موزت” وارونه برقصد و آنجاست كه اين وارونگي جهت درست او ‌مي‌شود.”
بركلي(۷) مي‌گويد: “وجود مدرك است. اعلام وجود در انسان با بدن است؛ همچون نقاشي‌ای كه زنده و پويا به‌دست هنرمند انجام مي‌شود.” حوزه‌اي كه بدن مي‌تواند به آن وارد شود، و در آن به اجراي هنري بپردازد، داراي سه قسمت و مكانيك است. بدن به‌مثابه قلم: وقتي بدن فقط به قلم تبديل شده و از خود ردي بر جاي مي‌گذارد تا مورد خوانش نگاه مخاطب قرار گيرد، مانند انواع رقص‌ها؛ بدن به‌مثابه بوم: وقتي بدن خود در آماج برخورد‌هاي فضا، اعم از اشيا و احساسات و تلاطم‌ها و نقش‌ها قرار مي‌دهد، يعني به بوم تبديل مي‌شود، مثل نقاشي‌هاي روي تن رقصندگان قبيله‌اي دور آتش؛ بدن به‌مثابه بوم و قلم: هنرمند خون خود را در سطلي مي‌ريزد و پايش را در آن فرومي‌برد و جلو كاخ سفيد راه مي‌رود تا اعتراض خود را به سياست‌هاي جنگ‌طلبانه‌ي كاخ سفيد نشان دهد. در اينجا بدن در هر دو حوزه‌ي قلم و بوم گستردگي ايجاد كرده است.
عنصر مهم “مكان” مانند سایر اشکال هنر در پرفورمنس نیز اهمیتی ویژه دارد و در مفهوم نهایی موردنظر هنرمند ایفای نقش می‌کند. پرفورمنس‌ها در موقعيت‌هاي بسيار گوناگوني روي مي‌دهند و گاه در برخورد با زندگي روزمره از عوامل اثر محسوب می‌‌شوند.
“زمان”، يا آنچه در هنر پرفورمنس “مدت” خوانده مي‌شود، عنصری حياتي است. هنر پرفورمنس كاری زمانمند است،كاری مدت‌دار. هر رفتاری بيش از سه ساعت برشی از زندگی است و تکرار عمل در طول زمان نوعی پايداري می‌طلبد؛ کنشی که طي دوره‌هاي طولاني تكرار شده يا امتداد پيدا مي‌كند. پايداري كوچك، یا عمل روزمره‌ي ساده‌اي كه طي دوره‌اي طولاني انجام مي‌شود، ممكن است مفاهيم مهمي براي جسم مادي و خويشتن روانشناسانه داشته باشد. پایداری در دوره‌اي طولاني‌ (مدت) و پايداري مي‌تواند عنصر زيباي “شانس” را با خود به همراه بياورند و خودآزاری که به بدن تحمیل می‌‌شود به “اكنون پر از ديوانگيِ”(۸) پرفورمنس‌آرت زنده كمك مي‌كند. آنچه در پرفورمنس در لحظه و در زمان خلق می‌شود تکرارنشدنی است چراکه تئاتر نیست و کنشی هدفمند و تعیین‌شده و تکرارشدنی در سانس‌های اجرایی با روح پرفورمنس در تضاد است. پرفورمنس‌آرت از يك‌بارگي‌اش “در اين لحظه و در اينجا” جان مي‌يابد. به همين جهت در همان فرم تكرارشدنی نيست.
چهارمين ستون پرفورمنس‌آرت را “مخاطبان” تشكيل مي‌دهند. دريافت اثر هنر پرفورمنس خود فرايندی خلاقه است. اين فرم در اجراي زنده ارتباط بي‌مانندي ارائه مي‌كند. مخاطبان حاضر مي‌توانند معنا و تفسير قطعه‌ا‌ی هنري را بسازند. آنچه هنر پرفورمنس را، چه واسطه‌اي و چه زنده، از هنرهاي ديگر متمايز مي‌كند، دقيقاً همين وعده است كه امكان انتقال متقابل در طول بازي نمايش وجود دارد. بخش جالب و پرقدرت پرفورمنس‌آرت اسطوره‌اي است كه پيرامون رويدادی يك‌باره و گذرا به وجود مي‌آيد؛ طنينی خلاقانه كه از سوي مخاطبان مي‌آيد. ثبت شدن در نوشتارها، از مقالات و نقدهاي رسمي گرفته تا شكل‌هاي معاصر وبلاگ‌ها، همه جاهايي هستند كه تجربيات شخصي از پرفورمنسی زنده ردوبدل و بازتولید مي‌شود. پژوهشگر مطالعات پرفورمنس، برت اواستيس، مي‌نويسد: “بدون مخاطب، اثر به موجوديتی محض تبديل مي‌شود.” (كاغذ، رنگ روي بوم، صدا، ماده، مصنوعات، پيكرها).
در پرفورمنس‌آرت، نسبت اُبژه و سوبژه (اجراگر و مخاطب) وجود ندارد. جابه‌جايي اين‌ دو امري عمدي ا‌ست. در اينجا هر عنصري چشمگیر مي‌شود و امكان تفسير در مورد خود ايجاد مي‌كند. پرفورمنس‌آرت اُبژه (چيزي ثابت) نيست؛ بلكه اتفاق است. تفسير پرفورمنس‌آرت در درون خود اوست يا به عبارت ديگر در تأثيري است كه روي مخاطب يا اجراگر مي‌گذارد، يعني تجربه‌ي خود او از اتفاق تفسير پرفورمنس است. ازاين‌رو در بيشتر موارد، حضور مخاطب در اجرا بلافاصله به شركت او در اجرا تبديل مي‌شود. البته بايد توجه داشت كه صرف حضور مخاطب نوعي “هم‌اجرا‌گري”كردن است. نقش غيرفعال مخاطب (به‌مثابه‌‌ي دريافت‌كننده‌ی منفعل) از او گرفته می‌شود و به او امكان می‌دهد تا واكنش نشان دهد. حتي خود اين عمل نيز كاملاً از پيش ساخته‌وپرداخته نيست، چراكه واكنش مخاطب از پيش پيش‌بيني‌کردنی نيست.
در بررسي تاريخچه‌ای روند گسترش پرفورمنس‌آرت، غیر از تمایلات بین‌رسانه‌ای که هنرهاي تجسمي به‌ویژه بیش از همه دغدغه‌ی گسترش آن را داشته است (به‌خصوص هنرمندانی که دنبال توجهات صرفاً هنري هستند تا آثار هنري قابل خريدوفروش)، توجه به زبان و كاركرد بدن روند تكامل نمایش در شکل تجربه‌گرا (و به‌طور عام اجرا) و واکنش به جریان‌های سیاسی (به‌ویژه در ايالات متحده) را می‌توان بازشناخت. به دو مورد ابتدايي، به تناسب موقعيت و محتواي مطالب اشاره شد. اما در مورد رویکردهای تجربه‌گرا در تئاتر می‌توان گفت با پرش از نقش اجتماعی به دهه‌ی شصت و بالا گرفتن نقش تظاهرات در فعاليت‌هاي اجتماعي و آمدن مردم به صحنه‌ي خيابان ازيك‌سو و بالا گرفتن گرايش‌هاي پست‌مدرنيستي در حوزه‌ی هنر‌هاي تجسمي ازسویی‌دیگر وضعيت ثابت و ايستاي تئاتر كلاسيك بر‌هم مي‌ريزد. پرفورمنس در اروپا و امريكا درواقع نوعي تجربه بود كه از كار دادائيست‌ها، مكتب باهاوس در آلمان و كالج بلك ماونتين در امريكا شروع مي‌شود. در مدرسه‌ی “باوهاوس ‌وايمار”، دادائيست‌ها شعر و هنر‌هاي تجسمي را با هم ‌مي‌آميزند. كالج بلك ماونتين علوم تئاتري را با ويژوال‌آرت به هم نزديك مي‌كند. اين گرايش هنري در واقع تئاتر را، كه تا آن زمان “بورژوايي” محسوب مي‌شد، به ميان مردم مي‌آورد. ويژگي پست‌مدرني پرفورمنس در تمام ايده و ساختار آن مدنظر قرار مي‌گيرد. اين ويژگي عمدتاً متغیر بودن تمامي عناصر پرفورمنس است. به‌اين‌ترتيب وضعيت ثابت تئاتر كلاسيك به نفع همزماني رفتارها و وضعيت‌ها‌ي گونه‌گون تغيير يافت. رابطه‌ي تعيين‌گري بازيگر براي رفتار تماشاچي به رابطه‌ي آزاد بين اين ‌دو تغيير يافت و رابطه‌اي كمابيش برابر با سيستمي خودگردان و آزاد ايجاد شد. اين موضوع درعين‌حال جابه‌جايي اهميت اسطوره و آيين را نشان مي‌دهد. اسطوره‌ها به درجه‌ي دوم بعد از آيين‌ها و مراسم تغيير مكان مي‌يابند. عمل انساني تعيين‌كننده‌ي مفاهيم مي‌شود و نه برعكس. درهمين چارچوب مي‌توان به “بادي‌آرت” اشاره كرد كه نقشي را با ماجرا-اتفاق تلفيق مي‌كند. هنرمند ديگر روي تابلو مسطح نقاشي نمي‌كشد، بلكه با خود و در حضور مردم نوعي تئاتر-نقاشي اجرا مي‌كند.
همزمان در دهه‌ی شصت، مبارزه عليه تبعيض‌نژادي، جنبش‌هاي مربوط به زنان، مبارزات كارگري، تغييرات مربوط به رفتارهای انسانی با متزلزل شدن برداشت مدرنيست‌ها از فرد مصادف بود كه فرد را در مركز زمان و مكان قرار مي‌داد. گروهي از پژوهشگران نيز معتقدند كه نظريه‌ي ساختارشكني “ژاك دريدا”(۹) بسيار مورد استفاده‌ي نظريه‌پردازان پرفورمنس‌آرت قرار گرفته‌ و هسته‌ي مركزي پرفورمنس از هنگامي شكل گرفت كه ساختارشكني به‌صورت نشانه‌اي از تفكری سياسي بر ضدزيبايي‌شناسي متداول به هنر راه يافت و به انتقاد از فرهنگ مادي، عيني و نهاد‌هاي اجتماعي پرداخت. گلدبرگ معتقد است كه آغاز اين حركت (پرفورمنس‌آرت) از ۱۹۶۸ بوده؛ سالی که وقوع برخي حوادث سياسي و بحران اقتصادی زندگي اجتماعي و ثبات فرهنگي امريكا و اروپا را به‌شدت متزلزل كرد. حال‌وهواي عمومي اين جوامع سرخوردگي و عصبانيت از ساختار اجتماعي و ارزش‌هاي مسلط بر جامعه بود. درحالي‌كه دانشجويان و كارگران در اعتراض به مسائل اجتماعي شعار‌ سر مي‌دادند و راه‌بندان‌هاي خياباني ايجاد مي‌كردند، بعضي هنرمندان با ايجاد تئاتر چريكي كه گاه مشوق خشونت بود و بعضي ديگر به‌گونه‌اي غيرخشونت‌آميز ولي با همان شدت به معيار‌هاي هنري مسلط حمله مي‌كردند. آنان ارزش‌هاي تثبيت‌شده‌ي هنري را زير سؤال مي‌بردند و تلاش داشتند تا از معنا و عملكرد هنر تعريفي جديد ارائه دهند. به‌علاوه آنان علاقمند بودند به عوض واگذار كردن اين مهم به منتقدان هنري، كه به‌طور سنتي انديشه‌هاي هنرمندان را بازگو مي‌كردند، خود اين امر را به‌عهده گيرند. گالري‌هاي هنري، همان مؤسساتي كه بيشتر اهداف تجاري دارند، طرد شدند و هنرمندان به دنبال يافتن راه‌ها و اماكن جديدي براي ارائه‌ی آثار خود رفتند.
معناي اين تلاش‌ها، در سطح شخصي، اين بود كه بسياري از هنرمندان به ارزيابي مجدد اهداف خود از رو آوردن به هنر پرداختند و هر نوع حركت هنري را نه به علت پذيرفته ‌شدن و مورد قبول جامعه قرار گرفتن بلكه از ديدگاه كيفيت و روند ايجاد آن مورد قضاوت قرار دهند. در اين نوع بينش هنري كه مي‌توانست به‌مثابه شي‌ء ارائه شود، و قابلیت خريد و فروش داشته باشد، هنري تصنعي قلمداد شد و تنها هنري كه عينيت آن به‌صورت لحظه‌اي در ذهن بيننده شكل مي‌گرفت و نمي‌توانست به‌صورت شي‌ء دست‌به‌دست شود هنر مفهومي، هنر اصيل تلقي شد. گرچه ضرورت‌هاي اقتصادي اين فكر را به‌صورت رويايي درآورد كه عمري كوتاه داشت، از خلال آن پرفورمنس‌آرت كه مهم‌ترين ابزار ارائه‌ی آن خود انسان است، و درنتيجه خريدنی و فروختنی نيست، در رشته‌هاي مختلف هنري ظهور كرد. در خلال اين دوران، سؤال مهمي ذهن همگان را به يك‌باره به خود مشغول كرد؛ اين سؤال كه مرز‌هاي هنر كجاست. در كدام نقطه مسائل علمي و فلسفي پايان مي‌يابد و هنر آغاز مي‌شود‌؟ خط ظريفي كه هنر و زندگي عادي را از يكديگر جدا مي‌كند در كجا كشيده مي‌شود؟ و اساساً چنين خط‌ومرزي وجود دارد يا نه؟
اينها سؤالاتي بودند كه قبل از آن فقط براي اندكي از هنرمندان و مخاطبان مطرح بود. همان سؤال‌هايي كه هنوز هم همچنان مطرحند و شايد براي هميشه نيز بي‌جواب بمانند. ولي درهرصورت، آنچه اتفاق افتاد، اجراهايي بسيار متفاوت از گذشته و در حدي وسيع بود كه هدفي حساس را دنبال مي‌كرد و تلاشي گسترده در پاسخگويي به اين سؤالات داشت.
با ورود به دهه‌ي ۱۹۸۰، پرفورمنس‌آرت به‌تدريج از شيوه‌هاي اجرايي اوليه‌ي خود فاصله گرفت و كم‌وبيش از حالت انتزاعي خارج شد، در نتيجه تاحدي مورد استقبال مخاطبان عام نيز قرار گرفت. در اين دهه استفاده از رسانه‌هاي ديگر مانند سينما، تلویزيون و نورپردازي‌هاي پيشرفته و تأثيرگذار به آفرينش دكورهايي روي صحنه دست زد كه در نوع خود منحصربه‌فرد بودند، گرچه اين روي‌ آوردن مجدد به فروش گيشه و به‌اصطلاح “تجاري شدن” دقيقاً مغاير با انديشه‌هاي بنيادين اين هنر بود. این در واقع تركيبي از تئاتر با نحوه‌ي ارائه‌ی امكانات تكنيكي جديدي بود كه برخي از آنها به كمك پرفورمنس‌آرت كشف شده بودند.
اكنون پرفورمنس‌آرت با دو ديدگاه متفاوت حضور دارد: از یک‌سو حذف هرگونه پيام و بار اجتماعي و رویکرد فرم‌گرا و از سوی دیگر اهمیت به پیام و بیانیه‌ی فردی هنرمند. به‌هرروی پرفورمنس و هنرمندان آن همچنان در حال گشودن مرزهای بیانی بیشتر و کشف امکانات نامحدودی‌ است که عنصر بدن و انسان به هنرمند می‌دهد.

 



حامی اتووود
نظـــــــر اعضــــــــا
هنوز نظری برای این خبر ثبت نشده است.

ثبــــــــت نظـــــــر

  
جهت ارسال نظر باید وارد سیستم شوید. / عضو جدید
ایـمـــیـل :  
رمز عبـور :  

درباره معماران معاصر ایران :
این گروه در سال 1386 با هدف ایجاد پل ارتباطی بین معماران ایرانی معاصر گرد هم آمد.با شروع کار این وب سایت معماران متقاضی در محیطی ساده وکارآمد به تبادل پروژه ها ومقــــالات خود خواهند پرداخت ودر فضای فروم به بحث وگفتگو می پردازند.
خانه | ورود | ثبت نام | درباره ما | تماس با ما | قوانین سایت | راهنما | تبلیغات
© کلیه حقوق این وب سایت متعلق به گروه معماران معاصر می باشد.
Developed by Tryon Software Group