چانگ کینگ اکسپرس، ضدروایتی است که گستره آغاز و
پاینشان مشخص نیست، گذشته ها و آینده های قهرمان هایش تقریبا گنگ است و تلاششان
برای پیشبرد داستان هم از قِبَل نوعی خودْتخریبی عامدانه و رقابت با خود برای شکست
دادن ثبات و تولید تعلیق یا معوق نگاه داشتن معنا و وضعیت پیش می رود. فیلمی ضد ارزش نمادین و ضد ارتباط ارگانیک و قطعه محور و البته دارای مونتاژی
تندتر از قالب های معمول، فیلمی که یکی از پیش قراوالان تصویر عینی سرعت و همه پی
ایندهای منفی اش ـ خشونت و سقوط ـ است؛ گویی خود کارگردان هم متوجه تمایل به سرعت
و حجم عظیم تغییراتی که در دهه 90 به ناچار تجربه شان می کردیم هست. قرار نیست
چیزی سرحوصله به انجام برسد، برخلاف قرار است در سرعت ذوب شویم، انقدر در سرعت ذوب
شویم که در پایان دهه 90 غول های اقتصاد اسیا با سر به زمین بخورند و در انتهای
دهه اول قرن بیستم بحران اقتصادیِ بازارهای مالی امریکا، جهانِ سریع را زمین گیر
کند و البته در این میان و در اغاز هزاره جدید با فروپاشی برج های دوقلو سرعت به
خشونت محض بدل شود، خشونتی که بن مایه ملموس و برهنه فیلم را کاملا از ان خود کرده
است؛ خشونتی کمتر فیزیکی ولی عمیقا عاطفی و معرفتی و معناشناختی.
فیلم برآیندی از تعاملات عجیب ادم هایی تنهاست؛ ادم هایی که نمی توانند با تنهایی
خود کنار بیایند و البته برقراری رابطه هم برایشان بیش از حد خسته کننده است و
ترجیح می دهند، بدون هیچ تعهدی در زندگی همدیگر بلولند، برای خودشان شرط بگذارند و
بازی را کش دهند، بازی ای که فقط برای امتداد بازی کش می اید.
هر دو داستان اصلی و غالب فیلم درست همچون قطعاتی از یک روایت بزرگ و دارای ابعاد پنهان
اند که ادم هایش خیلی اتفاقی با هم برخورد می کنند و بدون تولید هیچ تصویر کامل و
هیچ پایان مشخصی، آشفتگی آگاهانه و ساختگی زیست و موقعیتشان را تداوم می بخشند و
به وضوح و به طور موکدی فراموشی یا بی تفاوتی را انتخاب می کنند.
البته میزان و گستره این بارزه ها در زنان و مردان فیلم متغیر و متفاوت است، اگر
مردان فیلم علی رغم توجه احمقانه و بیمارگونه شان به جزییات نمی توانند به هیچ
تصویر جامع و کاملی از پیرامون و خودشان دست یابند، زن های فیلم، با وقوفی بیشتر به
مکان، تقریبا می دانند چه می کنند؛ ان ها تبلور کامل رفتن هستند، تبلور کامل تمایل
به تغییر و البته مقاومت و شوخی و بازی های جنون آسا و مرگ آور با تمام هنجارهای
پذیرفته شده، این در حالی است که مردهای فیلم تا سرحد حیرت و حماقت درگیر گفت و
گوی عمیق و عاطفی و مناسک زده با اشیا و زمان های از دست رفته و آینده های احتمالا
ناممکن اند، حال انکه واقعیت به سرعت برابر چشمانشان در حال تغییر مدام تا سرحد
فروپاشی است؛ ان ها محکوم به نسیان اند.
درست است که فیلم همزمان با پالپ فیکشن و 6 سال بعد از مخمل آبی ساخته شده است،
اما برای فهم گفتمانی اش در سینما و البته عمق رسانه ای اش خیلی زودتر از موعد پا به
بازار سینما می گذارد و به همین سبب هم کمتر مورد توجه قرار گرفته، اگرچه با تمام
زودْرس بودنش، به شیوه ی غریبی در قیاس با هر دوی این فیلم ها، نسبت به تمام مولفه
هایی که این نوع از فیلم ها تلاش می کنند رعایت کنند و استانداردها و عرف هایی که
تلاش می کنند بدان ها حمله کنند، رادیکال و بُرنده تر است و خوشبختانه حتی امروز
هم نمی توان فیلم را همچون پالپ فیکشن و بزرگراه گمشده، فیلمی در این دسته بندی و
گونه، کلاسیک خواند.
وونگ کارـ وای برای ما فیلمی ساخته که از یک سو یاسوجیرو اوزو را به خاطر می اورد
و از سوی دیگر برایمان نماهایی به یادگار گذاشته که در رُما ساخته آلفونسو کوئرون
هم شاهدشان هستیم. به گمانم نطفه ای که در فضاسازی و گونه شناسی روایی چانگ کینگ اکسپرس شکل
گرفته در نوعی از فضاسازی هایی همچون قسمت "شاهد" مجموعه فیلم های
"عشق. مرگ + روبات ها" به حیات خودش ادامه می دهد، فیلم که در ان مقطع
زمان متاثر از ریتم موزیک ویدئوهای اِم تی وی ساخته می شود حالا می تواند یکی از
پدرخوانده های سرزنده ی همه تحرکات ضدژانرِ تجربیات تازه سینمایی باشد و مدلی از
فرهنگِ مدیوم را نمایندگی کند که ارزشش را از نفی و طرد و پسْ زنش همه رسوم در
تمام سطوح و شئون می گیرد.
فیلم نوعی ضدْگونگیِ ساختاری و استراتژیک را در خود حمل می کند، که احتمالا در
اصیل ترین حالت خود می تواند در جایی همچون هنگ کنگ شکل بگیرد، از این نظر شاید
انتخاب وونگ کارـ وای حتی از انتخاب لس آنجلس برای کویینتین تارانتینو در پالپ
فیکشن هیجان انگیز و خوشایندتر باشد. اگرچه نطفه ی اوج سرعت تخریبِ جهانی که هر دو
به پیشوازش می روند از جایی در شرق میانه برمی خیزد و 7 سال بعد با حمله به نیویورک
بیهوده سعی می کند سرعت غیرقابل فهم امور را متوقف سازد، تلاشی که نتیجه عکسش را
ما خاورمیانه ای ها همین امروز و در همین لحظات بی واسطه تجربه می کنیم.