۱.

قریب به صد سال گذشته و کلانشهر مدرن ابتدای سده‌ی پیشینْ تحولات بسیاری را از سر گذرانده، اما گویی هنوز موضوعیتِ متروپلیسِ فریتس لانگ از دستور کار خارج نشده؛ گویی، کالبد و کارکرد و معنای آن کلانشهرِ توأمان یوتوپیایی‌ـ ‌دیستوپیاییِ سده‌ی بیستمی در کالبد و کارکرد و معنای شهرِ سده‌ی بیست‌ویکمی زنده‌ است و جاری‌. وقتی سال گذشته به پایان خودش نزدیک می‌شد، وقتی فیلم‌هایش را یک‌به‌یک در ذهن مرور می‌کردم، بی‌آن‌که دست خودم باشد، بیش از همه به متروپلیس فکر می‌کردم. جدای از حضور و اثر ضمنیِ مضامین فیلم لانگ در برخی فیلم‌های پارسال ـ ‌و شاید فیلم‌های هر سال؛ مگر این خاصیت فیلم‌های مادر نیست؟‌ـ،‌ دست‌ِکم چهار فیلم مهمْ مستقیم‌تر و بی‌واسطه‌تر متروپلیس را به یاد می‌آوردند؛ آن‌قدر که وسوسه می‌شدی آن‌ها را آزمونْ‌گری‌ها و جاه‌طلبی‌هایی برای "متروپلیسِ سده‌ی حاضر بودن" بنامی. سالی که گذشت، آخرین سال یک دهه، دهه‌ی دوم سده‌ی حاضر بود، و احتمالاً این پایان دهه بودن، مثل هر پایان دیگری، بیشتر این‌چنین وسوسه‌هایی را در ما برمی‌انگیزد. جوکر (تاد فلیپس)، بینوایان (لاج لی)، ما (جوردن پیل)، و انگل (بونگ جون‌ـ‌هو) این چهار فیلم هستند. اگر دو فیلم اول را وامدارِ خشم خاموش و سرکوب‌شده‌ی مردمانِ طبقاتِ زیرینِ جامعه‌ی طبقاتی متروپلیس بدانیم که با نیم‌نگاهی به شورش‌ها و اعتراض‌های دو دهه‌‌ی گذشتهْ مناسباتِ اجتماعیِ فیلم لانگ را در بستری تازه و امروزین بازتولید و بازسازی می‌کنند، ما و انگل نسبتی پیچیده‌تر با متروپلیس دارند و علاوه بر روایت، پلاستی‌سیته‌ی آن را نیز به شکلی خلاقانه فرامی‌خوانند و از نو ترسیم می‌کنند.

متروپلیس نخستین فیلم در تاریخ سینما نبود که سراغ جامعه می‌رفت و گوشه‌هایی از آن را در قالب یک داستانِ خیالی بازتاب می‌داد، اما یقیناً نخستین فیلمی بود که تصویری به‌غایت تنش‌زا و ناآرام از مناسبات اجتماعی ترسیم می‌کرد؛ آن‌قدر تنش‌زا و ناآرام که به عقیده‌ی برخی محققین، نخستین تجلی "جداسازیِ" اجتماعی و مسکونی بر پرده‌ی سینما به شمار می‌آمد. یک جداسازیِ فضاییِ پررنگ میانِ جهان زیرین و جهان بالا، که خود نتیجه‌ی یک پولاریزاسیونِ اجتماعیِ پرْرنگ میان فرودستان و فرادستان بود. شهرِ فردایِ عمودی‌ـ ‌طبقاتیِ متروپلیس، که به‌نوعی تجسم و فرافکنیِ ایده‌های سوسیالیستی سده‌ی نوزدهم در آینده‌ای خیالی را می‌مانست، حالا، در این‌جا، بیش از هر زمان دیگری نزدیک به رئالیسمِ شهر، شهرِ امروز است؛ دستِ‌کم آن‌گونه که مدیوم سینما آن را می‌فهمد و تصور می‌کند. البته انگار دیگر از آن راه‌حلِ پایانیِ روحانی و رفورمیستیِ فیلم لانگ خبری نیست؛ این را شورشِ بی‌چیزانِ جوکر، فورانِ خشمِ بچه‌های بینوایان، تسخیرِ زمین توسط زیرْزمین‌نشین‌های ما، و تصادمِ مرگبار بالانشین‌ها، زیرْزمین‌نشین‌ها، و زیرِ زیرْزمین‌نشین‌های انگل به ما می‌گوید. گرچه نسبتی که تک‌تک این فیلم‌ها با فیلم مادر برقرار می‌کنند، پیچیدگی‌های خاص خود را دارد و باید تک به تک بررسی شوند، اما انگل در میانشان موقعیتی عجیب‌تر و چالش‌برانگیزتر دارد. اول از همه، انگل شبیه‌ترین به متروپلیس نیست. در قیاس با شباهتِ شکلیِ ما، انگل بازنده است. جهان زیرینِ ما بیش از هر فیلم دیگری یادآور شهر عمودی متروپلیس است: با شهرهای متروک زیرزمینی‌اش، با آن فضاهای تهی‌اش که تا حال ردی از نور و هوا و گیاه را به خود ندیده‌اند، با راهروهای نامتناهیِ برهنه و خوابگاه‌های یک‌شکل ملال‌آورش، و با ساکنانی که بیرون از قلمروی زبان و فرهنگْ چشم‌ به حرکات و عاداتِ زمینی‌ها دوخته‌اند. البته این نزدیکی و قرابت، تا حد زیادی، برآمده از قواعد و نشانگانِ ژانر است. ما گرچه در امتداد پروژه‌ی قبلی جوردن پیل، برو بیرون (۲۰۱۷)، از هراس‌های نژادی‌ـ‌فرهنگی‌ـ‌قومیتیِ عصر ترامپ پرده برمی‌دارد اما با گنجاندن آن‌ها درون تاروپودِ ژانر، عملاً معاصریتش را در هیأت یک فضای آشنا عرضه می‌کند: درون فضای آشنای علمی‌ـ‌تخیلی‌های آخرالزمانی البته با چاشنیِ ترس و دلهره.

از آن طرف، جوکر و بینوایان نه چندان وامدارِ ساختمان و معماریِ فیلم لانگ، که بیشتر میراث‌برِ روحِ آشوب‌طلبِ آن هستند. "ماریا"ی جعلیِ متروپلیس که رُباتی برساخته‌ی ذهنِ دیوانه‌وار و نبوغ‌آمیزِ "رتوانگ" دانشمند بود، و کارگران را به هرج‌‌ومرج و شورش تهییج می‌کرد، در تجسدی امروزین به هیأتِ جوکرِ مبعوث‌شده یا نوجوانانِ زنجیرگسسته درمی‌آید و نیروی برانداز این دو فیلم می‌شود. انگل، اما، نه از شباهت ظاهریِ ما با متروپلیس بهره‌ای بُرده، و نه در آن از فراگیریِ اجتماعیِ خانمان‌براندازِ جوکر و بینوایان خبری هست. با این همه، این فیلمِ عمیقاً بومی و کُره‌ایِ بونگ جون‌ـ‌هو با فائق آمدن بر یک مسافت جغرافیایی طولانی و یک فاصله‌ی زمانی دور، بدل به متروپلیس عصر حاضر می‌شود و سازه‌ی خیالی‌ـ‌فوتوریستیِ فیلم لانگ را درون سئول معاصر و رئالیسمِ غیرطبیعی‌اش، از نو، احضار می‌کند.

۲.

خانواده‌ای در طبقه‌ی زیرین یک محله‌ی پایین زندگی می‌کنند، و خانواده‌ای دیگر در طبقه‌ی فوقانی یک محله‌ی بالا. میان این پایینی و آن بالایی، فرسنگ‌ها شیب و بی‌شمار پلهْ فاصله انداخته‌اند. مسافتی دور، ارتفاعی عمیق. انگل شور و انرژی و غرابتش را از آن جایی می‌گیرد که می‌خواهد این مسافت و ارتفاع را طی کند و خانواده‌ی پایینی را برای مدتی ساکنِ خانه‌ی بالایی و هم‌نشینِ ساکنان آن کند. یک تصادم حداکثری که به‌واسطه‌ی لحن و پرداخت کمیکِ بونگ جون‌ـ‌هو، دست‌ِکم تا جایی در اواخر فیلم، چندان ملتهب و بحرانی به نظر نمی‌رسد. نویسنده و کاگردان فیلم در هر مصاحبه‌ای که انجام داده، در هر نشستی که شرکت کرده، یک نکته را با تأکید و چندباره تکرار کرده است: این کنتراستِ ارتفاعی نه زاده‌ی خیال او، نه یک فانتزی، که واقعیتِ امروزِ کره‌ی جنوبی است؛ واقعیتِ تلخ کشوری که به‌رغم رشد سریع اقتصادی‌ای که در دو دهه‌ی هشتاد و نود تجربه کرده، و به‌رغم سود هنگفت حاصل از این رشد، شاهد تضاد طبقاتی شدید و نابرابری‌های فاحش اجتماعی و اقتصادی است؛ بازتابی از سرمایه‌داری متأخر؛ تجسدِ متروپلیس‌ای خشن‌تر و بی‌رحم‌تر در سده‌ی بیست‌ویکم. جون‌ـ‌هو البته در این ادعا و تصریحِ چندباره تنها نیست؛ دیگر فیلم‌های کره‌ایِ دو دهه‌ی گذشته ـ‌آخرینشان، فیلم درخشان لی چانگ‌ـ‌دونگ: سوختن‌ـ‌ نیز از این تضاد و نابرابری تغذیه کرده‌اند و پیامدهای هولناکش را یادآور شده‌اند. مفسران و منتقدانِ کره‌ای هم کم از این منظر به سینمای معاصر کره نگاه نکرده‌اند.

به لحظه‌ای کلیدی و نفس‌گیر از فیلم برگردیم: اعضاء خانواده‌ی کارگرِ مزدبگیر در قصر خانواده‌ی ثروتمند، و در غیاب آن‌ها، دور هم جمع شده‌اند که میزبان بر خلاف قرار قبلی از راه می‌رسد. پدر، پسر، و دختر زیر میزی عریض در سالن خود را پنهان می‌کنند. مادر، به‌واسطه‌ی نقشش به‌عنوان خدمتکار خانه، نیازی به پنهان شدن ندارد. مرد و زنِ خانه تصمیم گرفته‌اند شب را روی کاناپه‌ی کنار میز بگذرانند تا از پنجره‌ی سرتاسری سالن حواسشان به پسربچه‌ هم باشد که می‌خواهد در حیاط و درون چادر سفری‌اش بازی کند و بخوابد. حالا دو خانواده‌ی میزبان و مهمان، به‌رغم فرسنگ‌ها فاصله و بی‌شمار پله، بغل به بغل و نفس به نفس هم خوابیده‌اند. این را حرکت هوشمندانه‌ی عمودی دوربین می‌گوید: از بالا، یعنی از تراز کاناپه که مرد و زن خانه بر روی آن خوابیده‌اند، به سمت پایین، به زیر میز، روی کف زمین، آن‌جا که سه عضو خانواده‌ی مهمان دراز کشیده‌اند، حرکت می‌کند. اما معنای این لحظه وقتی کامل می‌شود که به سکانس بعدی بُرش بخورد. وقتی میزبان‌ها خوابشان بُرد، پدر، پسر، و دختر بالاخره موفق می‌شوند از خانه بیرون بزنند. بارانی سیل‌آسا شهر را در برگرفته. از همان باران‌ها که فیلم‌های دو دهه‌ی گذشته‌ی سینمای کره را از حضور خود انباشته‌اند. حالا باید برگردند به خانه، به طبقه‌ی زیرین یک محله‌ی زیرین. فیلم مثل یک هواپیما شروع می‌کند به کم کردن ارتفاع. پله‌های خانه، پله‌های شهر. در شبِ خالی‌ِ بارانی، آن‌ها باید از هر دو پایین بیایند. مکث دوربین بر سرپوش شبکه‌ی فاضلاب، پیشاپیش، از انتهای این سفر شبانه‌ی نزولی خبر می‌دهد. بعد از پیمودن هزاران پله و کیلومترها سرازیری، به خانه می‌رسند. منظره‌ی طربناکِ باران در خانه‌ی فوقانی به فاجعه‌ای آبی در خانه‌ی زیرزمینی ختم می‌شود. خانه با همه‌ی خرت و پرت‌هایش در آب فرورفته؛ آخر سقفِ آن خانه‌ی زیرزمینی مماس است با کفِ زمین. نازل‌ترین زمین.

تجربه‌ی متروپلیس این‌بار به شکلی معکوس، از سر به کف طی می‌شود. اما انگل با وارد کردن یک متغیر سوم، شکلی پیچیده‌تر به دوتاییِ کارفرما/کارگرِ متروپلیس می‌بخشد. غریبه‌هایی همیشه آن‌جا هستند و طبقه‌ی فوقانی هیچ‌گاه پاک و دست‌نخورده نبوده، نیست؛ که هر بالایی، پله‌هایی دارد به سمت پایین، به سمت مطبخ، به سمت انبار تأسیسات، به درون اعماق، و درون آن اعماق همیشه کسانی هستند که با ته‌مانده‌ی غذای بالایی‌ها سر می‌کنند و برای سال‌ها زندگی. رئالیسمِ تا پیش از این کمیکْ اما "طبیعیِ" انگل، یک ورِ تاریک و "غیرطبیعی" پیدا می‌کند و ساکنانِ زیرینِ آن محله‌ی زیرین در برابر ساکنان این دالان‌ها و اتاقک‌های بی‌نورِ زیرزمینیْ خوشبخت جلوه می‌کنند. میزانسنِ پله‌ها یادآوری می‌کند که همیشه پایینیْ پایین‌تر از آن یکی وجود دارد و فرودستی فرودست‌تر از آن دیگری. معادله‌ی تا پیش از این دوتایی، سه‌تایی می‌شود و با تصورِ سایر زیرزمین‌ها و زیرزمین‌نشین‌های این شهر، چندتایی و چندهزارتایی. متروپلیس تکثیر می‌شود، در افق پراکنده می‌شود، و درون هر خانه‌‌ی اعیانی بذرِ امکانِ وجود یکی از خود را می‌کارد. جداسازیِ مسکونی و اجتماعی، که با متروپلیس جلوه‌ای عمودی یافته بود، با انگل هم‌زمان در دو محور عمودی و افقی بازتولید می‌شود، و درون هر طبقه، زیرْتقسیم‌ها و ریزْشکاف‌های بی‌انتهایی را شکل می‌دهد. دیگر، رسیدن به لحظه‌ی پایانی در گرو حل یا تشدیدِ تنش میان بالانشین‌ها و پایین‌نشین‌ها نیست؛ که هم‌زمان تنش‌های درونی میان خود بالانشین‌ها و پایین‌نشین‌ها هم دخیل هستند. رسیدن به راه‌حلِ صلح‌آمیز و روحانیِ متروپلیس دورتر از هر زمان دیگری به نظر می‌رسد. آن حفره‌ی سیاه و مستطیلیِ نقش‌بسته در میان دیوار نورانی و تزئین‌شده‌ی خانه‌ی فوقانی که راه به مطبخ و از آن‌جا به زیرزمین‌های شهر می‌بَرد، همیشه باز است و مدخلی است برای رفتن و آمدن، روبه‌رو شدن، تصادم.

۳.

زیگموند باومن زمانی نوشت که مدرنتیه به‌نوعی یک اعلان جنگ به تمامی بوها بود، به همه‌ی آن بوهای بد، نامرئی، و غیرقابل‌مهار که جوامع ما قبل مدرن را از حضور خود انباشته بودند. شهر صنعتی مدرن از طریق سامانه‌های بهداشت عمومی، تأسیسات فاضلاب، لوله‌کشی، ایجاد دستشویی و حیاط خلوت و انبار در خانه‌ها، و زون‌بندی شهرها در پی کنترل بو و زدودن بوهای بد بود. اما به عقیده‌ی باومن، تاریخ قرن بیستم نشان می‌دهد که اگر یکی از استانداردهای مدرن شدن را نظارت بر بو در نظر بگیریم، ما هرگز به‌تمامی مدرن نشده‌ایم، چرا که هیچ‌گاه نمی‌توان درست و حسابی از شرِ آن خلاص شد؛ همان‌طور که نازی‌ها هیچ‌گاه از شرّ بوی یهودی‌ها خلاص نشدند و بعدتر از شرّ بوی آشویتس. آن‌ها هر چقدر هم کوشیدند تا اردوگاه‌های مرگ را از نظرها پنهان کنند، دست‌ِآخر بوی به‌جامانده از ویرانه‌ی اردوگاه‌ها مشام بازدیدکننده‌ها را می‌آزرد. بو و نحوه‌ی پخشایشش، در عین حال، زون‌بندی شهرها و جداسازی‌های عملکردی‌ـ‌اجتماعی را به چالش می‌کشد. هر چقدر هم دیگری را از نظر دور نگاه می‌داری، بوی او مرموز و نامرئی در هوا جریان می‌یابد، مرزها را درمی‌نوردد، و امنیت ناشی از فاصله‌ها و جدایی‌گزینی‌ها را تهدید می‌کند. بو پاشنه‌ی آشیلِ میزبانانِ مهربان انگل است. بوی مردمان عادی، آدم‌های مترو، ساکنان طبقات زیرین. به‌رغم همه‌ی شیب‌ها و پله‌ها، درها و دیوارها، پنجره‌ها و پارتیشن‌ها، بو فضا و مرزبندی‌هایش را زیر پا می‌گذارد، حس می‌شود، و با واکنش میزبان مواجه می‌شود: به شکل یک ژست، حالت، یا کلام تحقیرآمیز. فاجعه‌ی پایانیِ انگل همان‌قدر ناشی از اختلاطِ مرزها و قلمروهاست که ناشی از حضور بی‌واسطه و اجتناب‌ناپذیرِ بوها.

بو و جغرافیای بو آن‌چیزی است که متروپلیس فاقد آن بود، تصورش را نمی‌کرد، اما انگل حامل آن است و خطرش را حس می‌کند. به‌رغم همه‌ی تمهیدات و برنامه‌ریزی‌ها، تکلیف بو در سده‌ی نوزدهم و بیستم روشن نشد و پای پرونده‌اش به سده‌ی بیست‌ویکم باز شد. آن‌جایی که جداسازی‌های فضایی موقتاً چهره‌های ناهمگون را از نظر دور می‌کنند، بو حضور و تنِ آن‌ها را یادآور می‌شود. میزبان روی کاناپه دراز کشیده و مهمان زیر میز. میزبانْ مهمان را نمی‌بیند، اما بویش را حس می‌کند، یک بوی بدِ فراتر از تحملش. مهمان، شرمسار و خوردشده، باید کلمات میزبان را در حضور دخترش تحمل کند. اما تا کِی؟