1.

دیوید بُردول در تفاوت میان مایکل مان و تونی اسکات، دو طلایه‌دار سینمای اکشنْ جنایی معاصر، بحث وقار در برابر تعجیل را پیش می‌کشد[i]. اولی پیکتوریالیستی است ناب‌گرا که در پس اکشن‌هایش به دنبال متانتی موقر است، دومی اما مشغول خط‌خطی و شکلک کشیدن روی سطح صحنه‌های چگال و پر از جزئیاتی است که خلق کرده. اولی به ما اجازه می‌دهد تا جذب تصاویرش شویم، دومی اما ترکیب‌بندی‌های معرکه‌اش را، در کثرتی گیج‌کننده، یکی بعد از دیگری رها می‌کند. اولی خالق رنگ‌هاست، خالق سطوح آبی‌فام، و فیلم‌هایش دعوتی‌اند برای نظاره‌ی سرعت اکشن در سکون رنگ‌، دومی اما آفریدگار جنبش و تحرک است، و ضرباهنگ سریع فیلم‌هایش به‌ندرت فرصتی برای دیده شدن ترکیب‌بندی‌های ظریف و پیچیده‌اش باقی می‌گذارند و در کسری از ثانیه آن‌ها را پیش چشمانمان غیب می‌کنند. این تقابل ماندگاری است در برابر گریزپایی، تمنای اندکی ثبات در برابر شتاب هایپررئالیستی یک عصر. اگر مان و اسکات را، به گواه بستر بیش‌وکم مشترک و پرداخت به‌غایت متفاوت، دو سر یک طیف در نظر بگیریم، آن‌وقت شاید بتوانیم با این طیف کمی بازی کنیم، چیزها و پدیده‌ها را در معرض رنگ‌هایش بنشانیم، از آن استعاره بسازیم، و آن را استعاره‌ای برای فهم دیگر چیزها و پدیده‌ها کنیم.

۲.

شهرام مُکری یک تونی اسکاتِ تمام‌عیار است، اما کاش کمی هم مایکل مان بود. سوء‌تفاهم نشود! مکری خود اسکات یا کپی برابر اصل او نیست؛ او خودش است اما خودش شبیه به اسکاتی است که به جای تصویر و ترکیب‌بندیِ تصویر، روایت و اجزاء رواییْ مصالح اصلی کارش هستند. او با همان حساسیت و جنونی با روایت برخورد می‌کند که اسکات با تصویر، بهای این جنون را هم می‌پردازد همان‌طور که اسکات می‌پرداخت. ماکسیمالیسمِ روایی مکری همان‌قدر مخاطب را به دردسر می‌اندازد که ماکسیمالیسمِ تصویری اسکات. در هر دو با یک ماراتن تمام‌نشدنی طرف هستیم: در فیلم‌های اسکات، متوسط طول نما آن‌قدر کوتاه می‌شود، و آن‌چنان تصاویر، سیال و پی‌درپی، در هم می‌روند که دیگر برش معنای خود را از دست می‌دهد و ما خود را غرقه در تصاویر به‌ظاهر پیوسته‌ای می‌بینیم که به‌واقع چند هزار برش آن‌ها را از هم جدا کرده‌اند؛ در فیلم‌های مکری، مشخصاً دو فیلم آخر، اصلاً برشی در کار نیست، اما روایت آن‌چنان تاب برمی‌دارد، در مسیرهایش تکثیر می‌شود، در چرخه‌های زمانی گم می‌شود و در شبکه‌‌های تودرتو غرق، که گویی هزاران برشْ آن را هزاران تکه کرده‌اند. تماشاگرانِ اسکات در پی تصاویر و ترکیب‌بندی‌های هر دم محوشونده‌اش می‌دوند و همیشه عقب‌ترند، تماشاگرانِ مکری هم در پی روایت و مسیرهای هر دم تکثیرشونده‌اش می‌دوند و همیشه عقب‌ترند. مکری یک تونی اسکاتِ تمام‌عیار است، اسکاتی که آمیختگی تصاویر را با آبگونیِ روایت تاخت زده؛ اما کاش کمی هم مایکل مان بود.

۳.

هجوم پیچیدگی رواییِ ماهی و گربه را دوچندان کرده. به رغم لوپ‌های زمانی و دوایر روایی، ماهی و گربه به‌مراتب فیلم سربه‌راه‌تری بود. در آن‌جا، داستان فیلم، مناسبات میان کاراکترها، و پیشینه و انگیزه و مقاصدشان به لطف دیالوگ‌ها، خرده‌داستان‌ها، و از همه مهم‌تر قصه‌های تمثیلی و صدای روی فیلم کاراکترها تا حدی قابل‌تشخیص بودند. دست‌کم مطمئن بودیم قاتلانی وجود دارند و قربانیانی. در هجوم حتی از همین حداقل‌ها، همین کلیات هم مطمئن نیستیم. راوی (علی) و صدای روی فیلم او غیرقابل‌اعتماد و متزلزل‌تر از هر زمان دیگری است. در لوپ اول روایی، صدای روی فیلمش اعتراف می‌کند که هزار بار هم که پلیس‌ها صحنه‌ی قتل را بازسازی کنند، "به همه خواهم گفت که سامان رو من کشتم، خودِ خودم به‌تنهایی". در لوپ دوم، در بازسازی دوم، وقتی که نقشش تغییر کرده و نقش پیشینش به کاراکتری دیگر (احسان) داده شده، با خود زمزمه می‌کند که "می‌نویسم تا یادم بمونه که دو نفر رو بخاطر سامان کشتم". دوربین هم همراه با او، آن‌سوی دیوارها، همدستی‌اش را در قتل همان دو جوانی نشان می‌دهد که در لوپ اول و این‌سوی دیوارها گمان می‌کردیم هیچ نقشی در آن نداشته و اصلاً به تلافی جان آن‌ها و در دفاع از جان خود، سامان را کشته است. در لوپ سوم، صدای روی فیلم راوی بعد از ملاقات با سامان (روح سامان) اعتراف می‌کند که "کاش به همه بگم که سامان این بیرونه، درست همین پشت... کاش به همه بگم که هیچ‌وقت سامان رو نزدم و از همه مخفی‌ش کردم". از کشتن سامان تا همدستی با او در کشتن صادق و کامبیز، و دست‌آخر تا نجات سامان یا همزاد او: خواهرش، نگار در فاصله‌ی سه لوپ.

به این ذهن پریشان اضافه کنید همزیستیِ خطوطِ زمانی چندگانه و نوارهای موبیوس روایی فیلم را. حین بازسازی صحنه‌های قتل، زندگی اکنون کاراکترها جاری‌ست، و حین این دو، حیاتِ ذهنی راوی که آکنده‌ست از صداها و اشباح. از لوپ دوم، ماجرا از این هم پیچیده‌تر می‌شود:راوی، به‌واسطه‌ی تعویض نقشش، به کرّات از مسیرهای تعریف‌شده‌ی لوپ اول، که همان مسیرهای بازسازی‌ست، خارج می‌شود، کمی آن‌سوتر از صحنه‌های بازسازی، بیشتر در پشت صحنه می‌پلکد، با همزاد سامان، نگار، حرف می‌زند، در انبار سرک می‌کشد و محموله (چاقو) را برای کشتن سامان/نگار می‌گیرد و بعد در لحظه‌ی مشخص دوباره به صحنه‌ی اصلی برگردد تا این‌بار نقش تازه‌اش را بازی کند. در لوپ سوم، واقعیت و بازسازی واقعیت، صحنه و پشت‌صحنه، بیشتر کنار زده می‌شوند و فضا هر چه ذهنی‌تر و هذیانی‌تر می‌شود. دیوارها دهان باز می‌کنند، سامان ظاهر می‌شود، راوی هر چه بیشتر از عینیتِ واقعیت و بازسازی دور می‌شود، از پلیس‌ها و نگار و دیگر هم‌باشگاهی‌ها هم، و هر چه بیشتر و بیشتر با اشباح و ارواح دمخور می‌شود. در این لوپ، زمان جمع‌تر شده، گویی دیگر زمان راوی با زمان آن‌ها که بازی می‌کنند و بازسازی، همتراز نیست. صداهایی از پشت دیوارها، راوی را می‌خوانند که هر چه سریع‌تر در نقش جدید خود به صحنه‌ی بازسازی برگردد، او اما در میدان جاذبه‌ی سامان، پیشوا، او که همه را، زندگی‌ها را زیر نظر دارد و در پی فراهم کردن لشکری‌ست، گیر اُفتاده. ما هم اما گیر اُفتاده‌ایم. درون لوپ‌ها، در هزارتوی دالان‌ها و اتاقک‌ها، در مرز تمیزناپذیرِ واقعیت و بازسازی و هذیان. بازیچه‌ی دستان خالقی شده‌ایم که پیداست ماه‌ها و روزها برای طراحی این هزارتو، برای تعبیه‌ی دیوارها و مسیرها و دوربرگردان‌هایش درون ساختمانِ فیلم، برای مدل‌سازیِ تقاطع‌ها و محاسبه‌ی زمان و زاویه‌ی برخورد در آن‌ها، وقت و انرژی گذاشته. ما درون این هزارتو می‌دویم، میان دیوارها و مسیرهایش می‌‌گردیم، در تقاطع‌ها می‌ایستیم و برخوردها را می‌بینیم، اما همیشه چند گام عقب هستیم. برای نزدیک شدن به این جهان، اگر از تعبیر دورنیات کمک بگیریم، بیش از هر چیز به چشم روایی Narrative eye نیاز داریم، اما نه یک جفت، که صدها.

۴.

اما ما صدها جفت چشم روایی نداریم، همان‌طور که صدها جفت چشم پیکتوریال Pictorial eye برای فراچنگ آوردن ترکیب‌بندی‌های فرّارِ اسکات. راه‌حل چیست؟ فیلم‌ها را صد بار ببینیم؟ مکری و اسکات، البته به شیوه‌های متفاوت، ضعف و نارساییِ فیزیولوژیکِ سیستمِ دیداری‌ـ‌شنیداری‌ ما در مواجهه‌ با هجوم سریع نور و تصویر و صدا و روایت را به رخمان می‌کشند. و کنایه‌آمیز این‌که، وجود هر دو تا حد زیادی وابسته به استنباط‌های اشتباه ما، در گرو عدم توانایی ما در فراچنگ آوردن دیتاهای سمعی و بصری و روایی آن‌هاست. در تلاشی که بند قبلی برای تشریح و کالبدشکافیِ هزارتوی روایی فیلم انجام داد، چه بسیار نکته‌هایی که نادیده گرفته‌ شدند، دیتاهایی که از قلم افتادند، و چه بسیار خطاهای احتمالی‌ای که در فراچنگ آوردن‌ها و استنباط‌ها رخ دادند. ما این فیلم‌ها را در سینما می‌بینیم، دو‌بار، سه‌بار، حداکثر چهاربار؛ بسته به این‌که چقدر تماشاگر کنجکاو و سمجی باشیم. اما این همیشه کم است. در برابر آن زمان چند ماهه‌ای که صرف طراحی مسیرهای روایی و چینش عناصر درون قاب‌ها شده، وقتی آن مسیرها و این قاب‌ها، این‌قدر بی‌رحمانه و شتاب‌آمیز، از مقابل چشمانمان می‌گذرند، چند ساعتی که ما در تاریکی سینما به یکبار و چندبار دیدن آن‌ها اختصاص می‌دهیم، چیزی به حساب نمی‌آید. آن‌ها، آن طراحان و چینندگان، همواره از ما جلوترند، در برابر دیتاها و معناهایی که ما استخراج می‌کنیم، همواره چیزی تازه در آستین دارند که ما ندیده‌ایم، نگرفته‌ایم. مخاطبِ نوعی در مواجهه با هجوم، حتی اگر با دقت و مشقت فراوان از منطق لوپ‌ها و تقاطع‌ها و مسیرها سر دربیاورد، تازه باید حواسش را به این جمع کند که چطور جزئیات، کلمه‌ها در هر بار تمرین و بازسازی ممکن است تغییر کنند: یکبار آن چیز را در A3 گذاشته‌اند، بار دیگر در A4. البته شاید آن‌ها اصلاً یک چیز نباشند، یکی به بازسازی حوادث گذشته تعلق داشته باشد، به قضیه‌ی سامان، و دیگری به حوادثی که قرار است از راه برسند، به قضیه‌ی نگار. این‌ها همه مفروضاتی‌اند که مخاطب باید در بازبینی و بازنگری‌های مدام آن‌ها را حذف، اصلاح، یا تثبیت کند. هجوم بهای این خلاقیت، این خلاقیتِ نرمش‌ناپذیر و افراطی‌گری روایی‌اش را احتمالاً در جایی خواهد پرداخت؛ شاید آن‌جایی که مجبور می‌شود از سالن سینما، از تاریکی و لختی درون آن کوچ کند و ساکنِ صفحه‌ی مانیتورها و نمایشگرهای خانگی شود: آن‌جا که می‌توان در برابر هجوم بی‌درنگ اشکال و صداها و سرنخ‌ها مطیع نبود و با متوقف کردن تصویر، جلو و عقب بُردنش، و دور کُند دیدنش، شکل تازه‌ و کاملاً شخصی‌ای را از ریتم و شتاب طبیعی تصاویر تجربه کرد. وسواس مخاطبی که می‌خواهد تمامی دیتاهای سمعی و بصری و پیچ‌وتاب‌های روایی فیلم را فراچنگ آورد، و همان مسیر چند ماهه‌‌ی طراحی‌ها و چینش‌ها را این‌بار به شکل معکوس طی کند و از روی نسخه‌ی تمام‌شده، گرافیک و معماری و جغرافیای فیلم را در پس ذهن و روی کاغذ تجسم و تصویر کند، دست‌آخر به این می‌انجامد که فیلم را با خود از سالن سینما به خانه‌ ببرد.

۵.

کاری که مکری انجام می‌دهد، دست‌کم در مواجهه و ارتباط با تماشاگر، البته که تازه نیست. توماس الزسر در مقاله‌ای کلیدی و دوران‌ساز از پدیده‌ یا گرایشی متمایز در سینمای معاصر صحبت می‌کند، شامل دسته‌ای از فیلم‌ها از ژانرها و سبک‌ها و ملیت‌های مختلف که تمرکزشان بر ذهن و بازی، سازوکارهای ذهن و قواعد درونی بازی، و گاه تداخل و برهم‌کنش میان آن‌هاست. او ظهور و کثرت تدریجی این فیلم‌ها را نشانه‌ای از ایجاد یک "بحران" در ارتباط میان فیلم و تماشاگر تفسیر می‌کند، این‌که چطور موقعیت تماشاگر کلاسیک به چالش کشیده می‌شود، انتظارات معصومانه و مألوفش به بازی گرفته می‌شود، و این‌که اساساً چطور سازوکارهای ادراک و دریافت و مصرف فیلم‌ها تغییر می‌کنند. این اصلاً اغراق‌آمیز نیست که از این حیث، مکری را به گواه تجربه‌گری‌های روایی و سینمایی‌اش در امتداد مسیر فیلمسازها و فیلم‌هایی بنشانیم که الزسر نام می‌برد: لینچ، فینچر، کافمن، نولان، هانکه و فیلم‌هایی نظیر بازی، باشگاه مشت‌‌زنی، بزرگراه گمشده، ممنتو، بدو لولا بدو، مظنونین همیشگی، بازی‌های خنده‌دار و ... . او از سویی به‌واسطه‌ی صدای روی فیلم‌ و خاطره و روان آسیب‌دیده‌ی کاراکترهایش، پای ذهن و سازوکارهای درونی و پیچیده‌ی آن را وسط می‌کشد، و از سوی دیگر با راهی کردن کاراکترهایش در چنبره‌ی روایت و دالان‌های تودرتو و لوپ‌های زمانی، یک بازی درست‌وحسابی ترتیب می‌دهد. فیلم‌های او حاصل تلفیق یک ذهن نقشه‌کش و یک بازی ذهنی هستند. او در این راه اما گاه عجیب افراط می‌کند. در سودای راه انداختن این بازی ذهنی، چیزهایی را فدا می‌کند، چیزهایی به‌ناگزیر فدا می‌شوند.

نباید از کنار گله و شکایتِ تماشاگرِ خوش‌نیتی که به قصد درگیر شدن با لایه‌های روایی و سطوح زمانی و کانون‌های معنایی فیلم به تماشای آن نشسته و اکنون احساس سرخوردگی می‌کند، به‌سادگی گذشت. قطعاً توان استنباط و قوه‌ی داوری و تجربه‌ی فیلمیک مخاطبان تأثیرگذار است، اما عواملی را هم می‌توان به خود فیلم نسبت داد. اشتیاق و حیرت چند درصد از طرفداران دوآتشه و مخاطبان مشتاق یک کالت‌ مووی مثل باشگاه مشت‌زنی ناشی از فهم و درک کامل ترفندهای روایی و مدل غریب داستان‌گویی آن است؟ آیا باشگاه مشت‌زنی به همان دلایلی که برای آکادمیسین‌ها اهمیت دارد، نزد مخاطبانِ پرشور و پرتعدادش عزیز است؟ آیا همه‌چیز به روایت و مدل داستان‌گویی و پیچش‌ها و خمش‌های آن برمی‌گردد؟ سهم چهره‌ها، مشت‌ها، ژست‌ها، آن زندگی زیرزمینی خرابکارانه، آن لحظه‌های التهاب و عرق، آن‌گاه که موقتاً حقه‌ها و چرخش‌های روایت آرام گرفته‌اند و زندگی طبیعی جاری شده، سهم این‌ها چقدر است؟

هجوم، به شکلی افراطی، عقلانی است و، به شکل جنون‌آمیزی، حساب‌شده است؛ کارِ ذهنیْ خلاق و حساب‌گر که امکان ندارد حساب ثانیه‌ها، دقایق و لحظات را از دست بدهد. سازه‌ای دقیق می‌سازد، بازی‌ای پیچیده و ذهنی و چندلایه ترتیب می‌دهد، و در تمام این لحظات، بر همه چیز، کنترلی تام و تمام دارد. هجوم ساخته‌ی یک هومو فابر یاانسان سازنده است تا یک هومو لودنز Homo ludens یاانسان بازیگوش؛ خالقی که قادر است پیچیده‌ترین بازی‌ها را طراحی کند، اما خودش چندان اهلِ بازیگوشی، شوخی و فراغت، و تفریح و سرگرمی نیست. سخت‌ترین بازی را در هجوم طراحی کرده، اما فرصت یا شاید اشتیاقی برای نظاره‌ی بازی پسران فیلم در آن باشگاه عجیب‌وغریب ندارد. حاضر نیست ذره‌ای از درون لوپ‌ها و مسیرهای طراحی‌شده‌اش بیرون بزند، نفسی بکشد، و به پسران، و مهم‌تر از آن، به فیلم اجازه‌ی تنفس و فراغت بدهد. این یک وقت‌گذارنی بیهوده نیست، که فرصتی‌ست برای آشنایی؛ در ساده‌ترین سطح، آشنا شدن با نام کاراکترها، آن زمان که در میانه‌ی بازی، لحظاتی بیرون از چنبره‌ی بازسازی‌ها، نام هم را صدا می‌زنند؛ فرصتی‌ست برای لمس کردن اتمسفر و حس کردن رنگ و مودی که تا پیش از آن فقط پس‌زمینه‌‌ای بوده‌اند برای جدیت روایی و پیشبرد طرح داستانی. این وقفه‌ای‌ست در ماراتن روایت تا آن‌ها که جا مانده‌اند، نزدیک‌تر شوند، آن‌ها که رسیده‌اند، سیراب شوند، و آن‌ها که تا این لحظه بی‌وقفه با چشم روایی و نیروی تعقل ماراتن را دنبال کرده‌اند، کمی هم چشم پیکتوریال خود را باز کنند و به شب و تاریکی و حصار و بیماری، نه فقط به عنوان یک دیتای داستانی برآمده از دیالوگ‌ها، که به عنوان یک وضعیت وجودی، یک ایده، یک سرنوشت فکر کنند و بتوانند جهان برساخته از آن‌ها را لمس کنند.

این‌جا شاید همان‌جایی‌ست که مکری می‌تواند در کنار تونی اسکات بودن، کمی هم مایکل مان باشد و در کنار ایده‌آْیست بودن، کمی هم دموکرات؛ کسی که حق انتخاب‌های بیشتری را در مقایسه با مسیرها و دالان‌ها و لوپ‌های روایی‌اش در اختیار مخاطب می‌گذارد، جای مشارکت بیشتری را برای او باز می‌کند، و در مارتن روایت سهم بیشتری را برای این‌پا و آن‌پا کردن‌ها، پیش نرفتن‌ها، درجا زدن‌ها، و بازی‌ها و فراغت‌ها در نظر می‌‌گیرد.