توده ای از دانشجویان معترض (در حقیقت دانشجویان معماری)، یک گوساله طلایی را در مرکز فلورانس اسکورت می کنند. این شئ غیر قابل درک، یک لوله بزرگ خالی از هوا و متورم از جنس پلی اتیلن که به شکل حرف اس انگلیسی به روی خودش خم شده و با یک متن و تمثال مهمل پلاستر شده در طول پلازو وچیو همراه با آدمک دیوید که در پایین آن قرار دارد، حمل  می شود. در خارج از ساختمان دوومو ( Duomo )، از میان انبوه گردشگرانی که با گیجی از سر راه کنار می روند و از رمز گشایی این پیام به هم ریخته عاجزند عبور می کند. نمای آن در حالی که از مقابل دیدگان عبور می کند و بالا و پایین می شود به دلیل نشت هوا از حالت سفتی به شلی تغییر می کند.

این آخرین مورد از یک سری اختلالات زیبایی شناختی بود که در سال ۱۹۶۸ در شهر رخ داد، هنگامی که دانشجویان سه ماه دانشکده معماری را اشغال کردند. این تغییر در آنچه که می توان "اتفاق در طراحی" نامید بود. این ابزارها Urboeffimeri یا "اشیای زودگذر شهری" بودند که توسط یو اف او طراحی شده بودند.

این نمایشگاه به پایین ترین سطح خود از احیای "طراحی رادیکال" می رسد، مبارزه ای که آغاز آن به دهه ۱۹۶۰ در جنب و جوش سیاسی ایتالیا بر می گردد. آثار ساختار شکنانه دفاتری مانند آرکیزوم، سوپر استودیو و یو اف او پاسخهای احساسی به تضادهای اجتماعی بودند که حداقل در آن زمان، خلاف سنت به نظر می رسید. این اقدامات شاید نقش ناچیز و استعاری در جریان های فکری بزرگی داشت که جهان ان زمان را متاثر می ساخت، اما با زیر سوال بردن مفهوم و ارزش كار معماری، این گروه ناراضی قصد داشتند نقش خود را در جامعه بازْیابند.

به نقل از یک منتقد هنری از آن زمان، اینها معمارانی بودند که به طور فعال در اعتصاب بودند.

اما این امر دوام نداشت. در سال ۱۹۷۲ با افتتاح نمایشگاه MoMA در ایتالیا متن چشم انداز جدید داخلی بر روی دیوارها دیده می شد. سیرکی که توسط بسیاری به عنوان سنگ مزار جنبش "رادیکال" دیده می شود. این عبارت با هیجانات  اولیه در ۱۹۶۶، هنگامی که سوپر استودیو نصب "Superarchitettura" را آغاز کرد یعنی یک ماه پس از طغیان فاجعه بار رودخانه آرنو، هم مسیر نبود. در واقع، رادیکاله سالها بعد، در سال ۱۹۷۰ ساخته شد. تا آن زمان ، بسیاری از قهرمانان اصلی یعنی سوپر استودیو ، آرکیزوم ، یواف او ، گروپو ۹۹۹۹، جیانی پتنا ، رمو بوتی و زیگورات دوره گذار خود به طراحی صنعتی را آغاز کرده و پذیرفته بودند. حتی قبل از طرح چشم انداز جدید داخلی، که معماران را با برندهای ایتالیایی مانند آرتمید و کارتل جور کردند، این گروه ها توانستند  طعم تولید کارخانه ای را از طریق همکاری با تولید کننده ای به نام پلترانوا بچشد، یک تقاطع مهندسی شده توسط اتوره سوتساس، که هر از گاهی مانند یک عموی خیرخواه یا یک مشاور و راهنمای معتادان به محل سر می زد.

طرح های حاصل از اتحاد صنعت، مارکسیست ها، عمل گرا ها، نمادشناسان، استادان برجسته، پوچ گرایان زیست محیطی همگی به اهداف این فرقه تبدیل شده اند. اینکه کارهای عجیب و غریبی مانند گودال مکالمه سافاری از آرکیزوم در ۱۹۶۸ یا لامپارا دلارو از یو اف او در ۱۹۶۹ هر دو در مرکز معمار کانادا نمایش داده می شوند و در میان افراد متمول رواج پیدا کرده اند، جای تعجب ندارد. میلیاردر یونانی داکیس جوانو مجموعه ای از این موارد را جمع آوری کرده است و در تلاش برای نشان دادن غنیمت خود ، استعداد ماریتزیو کاتالان را برای عکاسی از آنها به خدمت گرفت.

طنز و طعنه نباید بیش از حد اغراق آمیز باشد. زشتی و ناراحتی صفاتی بودند که رادیکالها به دنبال آنها می گشتند و دیدند که نقاط مداخله آنها در حوزه های شهری و داخلی در حال گسترش است. سازگاری مرکز معماری کانادا این دسته بندی ها را گسترش می دهد، و خوانش ظریف تری از ماکرو و میکرو ایجاد می کند. در بخش آزیونه، طرح اوربوفیمری از یو اف او و زندگی روزمره سیاسی شده شهری از جیانی پتنا وجود دارند، ایده اصلی این است که بر "فردِ در جامعه همگن شده" تاکید کند. در گالری اختصاص داده شده به شهر یا Città، پیشنهاد غیرمحتمل زیگورات برای اَبَرسازه فلورانس، یک تلاش بلند مرتبه برای تحمیل مدرنیته به شهری است که کاملا با مدرنیته بیگانه بود.

با این وجود معیار خصوصی خانه نیاز به طرحی متفاوت داشت. اعضای سوپر استودیو حدس زدند که ممکن است شخصی بتواند با گسترش اشیایی با بیشترین خواص حسی ممکن به این دامنه نفوذ کند، این آگاهی حیاتی ممکن است یک الهام عملی باشد.

با چه هدفی؟ برای انقلاب، شاید، یا فقط رقصیدن. بسیاری از رادیکال ها، همانطور که در بخش دیسکو نمایشگاه مشاهده می شود، آرمانشهر را در زمین رقص تعقیب می کردند.

این نمایش در مجموع هشت دسته را از "قلمرو" تا "بدن" مورد بررسی قرار می دهد. مدل الساندرو پولی برای یک ساختار تفریحی پر مخاطره، که در سال ۱۹۶۶ ساخته شد، پایان سازنده تری برای کلوپ شبانه را نشان می دهد. اما در اکثر موارد، گروههایی مانند ۹۹۹۹ بر اتکتونیک تأکید داشتند. مجموعه ای از "معماران بسیار بد" و بدون مشتری، ۹۹۹۹ دیسکوی بدنام Space Electronic را به عنوان راهی برای بدست آوردن پول راه اندازی کرد. بخشی از تمایل و جذبه به بلافصل و بی واسطه بودن تجربه برمی گردد و بخشی از ان به رابطه انسانیِ رها و بی قید بازمی گردد و البته فم فرصتی که به چنگ امده و سرنوشتی که می تواند به گونه ای دیگر رقم بخورد و فضایی که به کنش درامده و هرانچه در ان بلقوه بوده است به حالت بلفعل درامده.

همانطور که ۹۹۹۹ گفت، "چرا ما فکر می کنیم فضا توسط صدا و عطر یا تاریکی ایجاد نمی شود؟" دوباره باید ذکر کرد که نفوذ ناپذیری جزئی از معماری رادیکال است.

در همین زمان، آدولفو ناتالینی، بنیانگذار سوپراستودیو، در یک سخنرانی در انجمن معماری در لندن اعلام کرد که "ما" یعنی طراحان، دانشجویان و یا فردی در خیابان، می توانیم بدون معماری و طراحی زندگی کنیم. ضد مصرف گرایی یکی از موضوعات رایج در بین فلورانسی ها بود که نشانه هایی از پادفرهنگ آمریکایی و پاپ آرت بود. اما این انگیزه هدایت کننده یعنی "تخریب موضوع" به طرزی کاملا واگرا آشکار شده بود. جایی که ۹۹۹۹ خواستار توقف تولید کالا و بازسازی فلورانس شد، سوپراستودیو یک میدان انرژی مشبک تصور کرد که زمین را طی می کند و به فضای خارج گسترش می یابد؛ ان ها به فن آوری های ماندگاری می اندیشیدند که جایگزین معماری می شوند. آرکیزوم نه تنها شهر ایده ال خاص خود بلکه یک سری لباس برای تهیه آن طراحی کرد.

اینها همه کارهای هنری ساده نبودند. ایده های بیان شده توسط این (ضد) طرح ها، مبالغه هایی خلاقانه از احتمال وقوع نظریه های سیاسی بودند. شورش در بین طبقات کارگر با خدشه دار کردن ایدهی معجزه اقتصادی ایتالیا نامی که به دهه های توسعه ناشی از طرح مارشال داده شده بود، در حال ایجاد بود. کارخانه ها در سراسر شمال ایتالیا، جایی که سرمایه متمرکز بود، ظهور کردند و نیروی کار از جنوب سرازیر شد. نتیجه این امر موج گسترده مهاجرت داخلی بدون توزیع مجدد ثروت بود. سنت های کشاورزی، که در طی هزاران سال کشت شده بود، زیر پای این پیشرفت خرد شد.

رادیکال ها از به هم زدن روایت های اثبات گرایانه مدرنیسم خوشحال بودند. آنها به عنوان شرکت کنندگان چپ، نظارت بر تولید و مصرف، یا اقتصاد بر سیاست را نمی پذیرفتند. آنها از کلیات منطقی کردن فناوری انتقاد كردند و در عین حال خودآگاهانه به تخیلات فنی پرداختند. حتی با چشم داشتن به فرود بر روی ماه، آن ها آینده های متفاوتی را که شامل جنبه های مختلف زندگی روستایی می شدند را ترسیم می کردند. سرانجام، مانند همه ی همْ مسلک ها و رقبایشان، سیاست آنها را سوزاند و "جنبش" از بین رفت.