این چند وقت خیلی به ادوارد هاپر فکر می‌کنم. و در فضای مجازی دیده‌ام که گویا دیگر خانه‌نشین‌ها نیز به او فکر می‌کنند. شاعر بصری خلوت آمریکایی ـ و نه تنهایی که باری غم‌آلود دارد ـ انزوای این روزهای ما را با تلنگری اتفاقی به رخ می‌کشد. اما این کاری است که او همیشه می‌کرده، چه در زمان همه‌گیری چه در دیگر اوقات.

تنها بودن مضمون مهمی است که به نماد آمریکا تبدیل شده است: فردیت‌هایی متزلزل در کشوری که تنها از ملیتی انتزاعی بهره می‌برد. شعار آمریکا E pluribus unum وحدت در کثرت، آرمان فوق‌العاده‌ای است که هر روز در همه‌جای این سرزمین بر unum یا وحدت، تأکید می‌کند. تنها قانون است که به ایالات متحده‌ی آمریکا وحدت می‌بخشد ـ ما واحدی سیاسی متشکل از قانون‌گذاران‌ایم.

اگر آن جنگ داخلی هولناک رخ نداده بود، آمریکا شاید مثل شبه‌جزیره‌ی بالکان چیزی بیش از خودمختاری‌های منطقه‌ای نبود. هاپر اهل شمالِ شرق است. از نیویورک تا بخش‌هایی از نیوانگلند، اما نظرات او را می‌توان به کل کشور تعمیم داد.

ادوارد هاپر در سال 1882 در نیاک به دنیا آمد و در سال 1967 پس از 50 سال زندگی در آپارتمانی در واشنگتن اسکوئر از دنیا رفت. او در هیچ فرهنگ دیگری به هاپری که می‌شناسیم تبدیل نمی‌شد. مضامین آثار او ـ آدم‌های جدا از هم و فضاهای تیره‌وتار ـ مختص زمان او هستند. اما هنر که بیست سال طول کشید تا در دهه‌ی 1920 به کمال برسد جاودانی و شاید فارغ از زمان است: مجموعه‌ای از لحظاتی ایستا و ثابت و به شکلی وصف‌ناپذیر معنی‌دار.

گرچه به او لقب واقع‌گرا داده‌اند اما شاید هاپر نمادگرایی باشد که به ظاهرِ عینی جلوه‌ای غمگین می‌بخشید. او هنرمندی چیره‌‌دست و نقاشی ماهر در بازی با نور و سایه بود اما لذت زیبایی‌شناختی را بی‌رحمانه فدای توصیف فشرده‌ای ـ به چگالیِ اورانیوم ـ می‌کرد و به این ترتیب بی‌آنکه آنها را عیان کند، به احساساتش پاسخ می‌داد.

تقریباً هر خانه‌ای که نقاشی کرده است، برای من پرتره‌ای را تداعی می‌کند که پنجره‌هایی متفکر دارند و معمولاً هیچ دری در آنها دیده نمی‌شود و اگر هم باشد، چندان پذیرا به نظر نمی‌رسد. و اگر گاهی این تصاویر عجیب به نظر می‌رسد اشکال ندارد؛ تضمینی است بر اینکه هاپر عمداً همه‌ی ظرفیت‌های ارتباطیِ نقاشی را تا نهایت مرزهایشان و حتی کمی فراتر از آن گسترش داده است. او ما را با انزوای خویش تنها می‌گذارد و نفس را در سینه‌ی ما حبس می‌کند. اینکه آدم‌های نقاشی‌های او را "تنها" بخوانیم با واقعیت سازگار نیست.

ممکن است اگر خود را به جای آنها تصور کنیم، بترسیم، اما اگر با دقت نگاه کنیم، درمی‌یابیم که حالشان خوب است، هرچند فلک‌زده به نظر برسند. به عبارت مشهور ساموئل بکت فکر کنید:"نمی‌توانم ادامه بدهم، ادامه خواهم داد." حال گزاره‌ی اولش را حذف کنید. در هاپر هم ادامه دادن نوعی انتخاب نیست. من نمایشگاه "ادوارد هاپر: نگاهی تازه به چشم‌انداز" را که اخیراً در بنیاد بایلر ـ مهم‌ترین موزه‌ی هنر معاصر در سوئیس ـ در حومه‌ی بازل افتتاح شده است ندیده‌ام.

گمان می‌کنم که اولف کیوستر، مسئول این نمایشگاه‌، کاتالوگ خوبی فراهم کرده باشد تا بتوان نگاهی تازه به اعجاز سرکش این هنرمند داشت. من همچنین به حافظه‌ی خودم از آن لحظه‌ای متکی هستم که درست مثل خیلی‌ از شما با "شب‌زنده‌داران" (1942) و "بامدادِ یکشنبه" (1930) یا اگر واقع‌بین باشیم هر اثر دیگری از این هنرمند روبه‌رو شدم.

وقتی اثری از هاپر را ببینید، با شما می‌ماند و در چشمِ ذهن شما ثبت می‌شود. دلیل آن هم علاوه بر مشاهده‌ی دقیق و احساسات عمیق، ذکاوتِ خارق‌العاده‌ی هاپر در سبکش است. هاپر خود با صراحت به این مسئله اشاره کرد و در سال 1933 گفت:"من سعی کرده‌ام تا احساساتم را به بهترین شکل و سلیقه‌ای که برایم ممکن است ارائه کنم." او که از سؤالات مکرر در مورد معنی کارهایش کلافه شده بود، در جواب خبرنگاری گفت: "من به دنبال خودم هستم." این عبارت نشانگر دِین وی به رمانتیسم و سمبولیسم اروپایی است که عمیقاً آنها را جذب کرده اما هر گونه شباهت سبکی به آنها را زدوده بود.

هاپر بسیار باسواد بود و در تمام طول عمر اشعار آلمانی و فرانسوی قرن نوزدهم را بسیار می‌خواند. اختیارات شاعری او در بستر واقع‌گرایی یادآور یکی از پیشینان محبوبش یعنی گوستاو کوربه است. افزون بر این، سرسختی شدیدی در آثار هاپر هست که مرا به یاد سبک تئودور جریکو می‌اندازد که البته به مناظری ایستا از واقعیتِ بی‌روح کاسته شده‌اند. هاپر برخی از نقاط قوتِ احساسی سنت‌های اروپایی را به خاکِ سردِ آمریکا وارد یا شاید بتوان گفت قاچاق کرد.

هاپر که در نیویورک با رابرت هنری و دیگر پیروان مکتب اشکَن Ashcan School ـ که به مدرنیته از منظر رئالیسم بومی می‌نگریستند ـ درس خوانده بود، سه بار در پاریس اقامت کرد. در آنجا به تقلید از خرده‌امپرسیونیست‌ها آثاری با تفاوت‌های بی‌پایان از کنتراست‌های رنگی و کمپوزیسیون‌های کج و معوج خلق کرد. در بازگشت به وطن در حالی که به عنوان تصویرگر تجاری روزگار می‌گذراند، با تحولی در قلم‌زنی‌اش به گشایشی دست یافت.

گاوها، خط آهن و خانه‌ی معمولی پررنگ در "چشم‌انداز آمریکایی" (1920) پیش‌درآمد سبکی بود متفاوت از همه‌ی هم‌قطارانش. نزدیک‌ترین سبک به او کارهای وهم‌آلود چارلز بِرچفیلد بودند که با هاپر آشنایی داشت. در آثار چارلز مکان‌های معمولی در غرب ایالت نیویورک به طرزی شگرف و شورانگیز ترسیم شده‌اند و با روسفید بیرون آمدن از آزمون گذر زمان، اکنون رهنمون نقاشان جدید برای روش‌های درست بازنمایی‌اند.

هاپر اما کمتر قابل‌تقلید است اما همیشه در تفکر و اندیشه‌ی هنرمندان بعد از خود مؤثر بوده است. کیوستِر در کاتالوگ به مصاحبه‌ای از سال 1959 اشاره می‌کند که در آن ویلِم دی کونینگ از هاپر تمجید می‌کند. دی‌ کونینگ به جنگلی اشاره می‌کند که با ضربه‌های پرشتاب قلم در پس‌زمینه‌ی "صبحِ کیپ کاد" (1950) کشیده شده است؛ در این اثر زنی دیده می‌شود که در قاب پنجره به جلو خم شده و به چیزی ورای گوشه‌ی سمت راست تصویر خیره است. کونینگ می‌گوید: "این جنگل واقعی به نظر می‌رسد، درست مثل یک جنگل، یعنی سرتان را به سمتش برمی‌گردانید و درست همان‌جا جنگلی می‌بینید." این دقیقاً نشان هاپر است: آنجا در نگاه و ذهن مخاطب تبدیل به اینجا می‌شود.

دیوید اِم لوبین، پژوهشگر نامدار تاریخ هنر در تقابل با فرهنگ عامه، در مقاله‌ای کاتالوگی به رابطه‌ای اشاره می‌کند که من خود معمولاً به آن فکر کرده‌ام: ارتباط بین هاپر و آلفرد هیچکاک. نقاش آمریکایی و سینماگر بریتانیایی شباهت‌های شگرفی در شیوه‌ی داستان‌پردازی بصری‌ دارند. هیچکاک که در سال 1939 پس از مهاجرت به هالیوود می‌بایست تجربه‌ی زیست آمریکایی را در 39 سالگی از صفر می‌آموخت، خود به این تأثیرپذیری اذعان می‌کند. خانه‌ی بِیتس‌ها در فیلم "روانی"بازنمایی ساده‌ای از خانه‌ی خوفناک ویکتوریایی در نقاشی "خانه‌ی کنار راه‌آهن" (1925) هاپر است.

تمرکز لوبین بر روش‌های تعلیقی روایت است، اما من با گسترش بحث سعی می‌کنم تا روش‌های ترکیب‌بندی و جنبه‌های احساسی را نیز پوشش دهم. هیچکاک برای صحنه‌ها و نماهای فیلم‌هایش از استوری بورد استفاده می‌کرد. هاپر که خود فیلم‌دوستی مشتاق بود برای نقاشی‌هایش همین کار را می‌کرد. یک بار فرصت داشتم که دسته‌ای از ورق‌های طراحی‌های اولیه‌ی او برای نقاشی‌هایش را وارسی کنم. برخی صفحه‌ها چیزی به غیر از یک مستطیل بر خود نداشتند: جست‌وجویی برای پیدا کردن تناسبات درست برای چیزی که در ذهن داشت. سپس انبوهی از جزئیات بود که او آنها را واکاوی می‌کرد، اعضای خاصی از بدن، شاخصه‌های معماری، یا دیگر عناصری که آنها را به طرزی استادانه و جذاب به هم می‌بافت و از جزء به کل می‌رسید. هم او و هم هیچکاک خواهان به تصویر کشیدن استحکام و ناگهانی‌بودن منظره‌هایی بودند که زمان را در خدمت تصویری از قبل تصورشده فشرده می‌کند. هر دوی آنها می‌دانستند که چه حسی در مخاطبشان برانگیخته خواهد شد، چون خود آن را حس می‌کردند.

هیچکاک و هاپر هر دو به ایجاد ارتباط تکان‌‌دهنده میان پس‌زمینه و پیش‌زمینه تمایل دارند: شاید کسی یا چیزی تقریباً بی‌خطر در نزدیکی و چیزی نگران‌کننده‌تر در آن سو باشد. لوبین به صحنه‌ای از فیلم "شمال از شمال‌‌غربی" اشاره می‌کند که هواپیمای سمپاش در جایی مشغول پرواز است "که مزرعه‌ای در کار نیست". در برخی از تصاویر زندگی روستایی هاپر، جنگل (مانند "صبح کِیپ کاد") یا دیگر صورت‌های توپوگرافیکی به طرزی خیلی زیرپوستی هستی انسان را تهدید می‌کنند.

در کارهای هیچکاک و هاپر، ارتباط اضطراب‌آور میان دور و نزدیک معمولاً برعکس است؛ آنچه مرموز است، حتی اگر تهدیدکننده نباشد، در مرکز دیدگاه ما قرار می‌گیرد. ما اینجا چه می‌کنیم؟ شاید پای چشم‌چرانی ـ این غم‌انگیزترینِ هیجانات ـ در میان است. کشش احساسیِ اکثر شخصیت‌های هیچکاک و همه‌ی شخصیت‌های هاپر مستلزم آن است که ندانند که به آنها نگاه می‌شود. نگاه کردن به آنها پذیرش نوعی مسئولیت عجیب است. هاپر این حس ناخوشی را حتی در مناظر و ساختمان‌های بدون انسانش هم بازتولید می‌کند، گویی طبیعت و محیط زیست را در وضعیت نابسامانی، ملال و کثیفی به قاب کشیده باشد. او نسبت به سواحل نیوانگلند، فانوس‌های دریایی، و قایق‌های بادبانی‌ای که در سفرهای تابستانی‌اش می‌کشید تا این حد سخت‌گیر نبود. او آنها را دوست ‌داشت. اما حتی آنها نیز به نظر بهت‌زده‌اند و از زوایای دید عجیبی ترسیم شده‌اند. او درباره‌ی هیچ‌کس یا هیچ چیز قضاوت نمی‌کند. حقیقت عریان وجودشان به اندازه‌ی کافی برانگیزاننده است. پرسش کیهان‌شناسان همواره این بوده است که "چرا اصلاً باید چیزی باشد و عدم نباشد؟" هاپر برای شنیدن جواب این سؤال سراپا گوش است.

از لحاظ سیاسی، به گفته‌ی دوست رمان‌نویسش جان دوس پاسوس، هاپر «نوعی محافظه‌کار مک‌کینلی» است. او برنامه‌های هنری جدید در دهه‌ی 1930 را هدایایی به میان‌مایگی می‌دانست. در سال 1940 تعطیلات خود در کِیپ کاد را ناتمام گذاشت تا به نیویورک برگردد و علیه فرنکلین روزولت رأی بدهد. اما به نظرم دیدگاه سیاسی‌اش بر آثارش تأثیر نگذاشته است. شورِ هنری هاپر به او اجازه‌ی خودرأیی و تعصب نمی‌داد. اما در آثار او نوعی فردگرایی محتاطانه  دیده می‌شود که گویی با هر چیز و هر کسی غیر از همسرش، جوزفین نیویسون مخالف است. آنها اولین بار در سال 1905 ملاقات و در سال 1924 با هم ازدواج کردند و در عمل یک واحد زیستی بودند (نزدیکی آنها به طرز شگرفی یادآور ازدواج محکم و خلاقانه‌ی هیچکاک با آلما رِویل فیلمنامه‌نویس است).

نیویسون بر همه‌ی کارهای هاپر نظارت داشت و دفتر دقیقی از آنها تهیه کرده بود. اصرار او سبب شد که ادوارد وی را به عنوان تنها مدلش برای نقاشی‌های عریان برگزیند. جوزفین به همان اندازه که ادوارد کم‌حرف بود، سرزندگی داشت (او حتی یک بار گفته بود که صحبت کردن با هاپر شبیه انداختن سنگی در چاه است که باید منتظر صدای در آب افتادنش بود، البته انتظاری بی‌ثمر). آخرین نقاشی او با نام "دو کمدین" (1956) آنها را با لباس‌های کمدیا دِل آرته در نقش‌های پی‌یِرو و پی‌یِرت نشان می‌دهد که روی صحنه در حال تعظیم‌اند.

جدای از رابطه‌ی نیویسون، یا شاید بهتر است بگوییم با پاسبانی او، استقلال هاپر تمام و کمال است و هر گونه تلاش برای مرتبط ساختن او با هنرمند یا گروه اجتماعی دیگری را پس می‌زند. به این ترتیب، او روحیه‌ی متمایز آمریکایی‌ یعنی "اتکاء به نفس" را به آیندگان می‌دهد که فاقد مثبت‌نگری رالف والدو امرسون است. آن شهروند آزاد و جستجوگر اکنون به یکی از چندین میلیون نفری تبدیل شده است که در قاره‌ی بی‌تسلایی از این‌ در به آن در می‌زنند. آیا می‌توانید با یک پوچ توخالی بیعت وفاداری ببندید؟ هاپر به ما شرایط تعلق به یکدیگر در عین جداماندگی را نشان می‌دهد. لازم نیست که با آن موافق باشید اما یک بار که هنر این نقاش را تجربه کنید، محال است که بتوانید آن را مانند ریگی ته کفش‌تان نادیده بگیرید.