مروری بر سکانس دشت، مزرعه ذرت و هواپیمای سمْپاشیِ
فیلم شمال از شمالِ غربِ آلفرد هیچکاک (1959) و تلاش برای یافت کیفیت ها، انتخاب
ها، تصمیمات و چگونگی سامان دهی روابط میان عناصر برْسازنده این قطعه از فیلم،
[احتمالا] شاید بتواند کمک کند به این پرسش نگاهی دوباره بیاندازیم: "آیا
[طراحیِ] معماری هنوز صدایی دارد؟"
دلیل اصلی انتخاب مدیوم سینما به هیچ وجه از دل انگاره ارتباط درونْ ساختی و
ارگانیک نظریه فیلم و نظریه معماری ـ که ارتباطی است موثق و مقوم ـ بیرون نیامده
است، بلکه بیشتر محصول ادارک شهودی و پَساتولیدیِ ممزوج با این قطعه و البته آشنا
بودن عموم با این فیلم و همهْ بینْ بودن آن است و دلیل بیان موضوع هم این است که
به نظر می رسد عناصر سازنده و غالب بر روندهای جاری پرکتیس معماری در یک همگراییِ [احتمالا]
نااگاهانه همه تلاش خود را بر فاصله گرفتن از پروژه های طراحانه ی معطوف به طراحی
یا "طراحیْ پژوهی" و نزدیک شدن به طراحی معطوف به ساخت و مناسبات اجرا متمرکز
ساخته اند و این روند موجب شده است به مرور طراحیِ معماری به موجودیتی شبیه شود
فارغ از ماجراجویی فکر و هیجان حاصل از فلسفه ی پرسشگری برامده از تزریق زیرْمتن
های ارجاعیِ درون و برون دیسیپلینی و البته منفصل از مگاکانسپت های انتقادیِ برونْ
و درونْ قلمرویی که نهایتا معماری را در فهم ابژه ی ساختْ پذیر به پدیده ای با
قابلیت تکثیرپذیری و نهایتا نرمال بدل می کند و معماران را به پاسبانان تعامل و
تداوم و نه تکامل انتقادی.
همه چیز از همان ابتدا، از همان لحظه ای که ادم اصلی داستان ـ کری گرانت ـ از یک
اتوبوس بین راهی پیاده می شود و درست کنار جاده، وسط دشتی بی انتها، منتظر می
ایستد و به شیوه ی مضحکی به دنبال ادم هایی می گردد که با او قرار گذاشته اند،
مشکوک و تا حدودی مسخره به نظر می رسد، انگار او را انجا مونتاژ کرده اند.
کری گرانت عنصر زائد صحنه ایست که غیر طبیعی به نظر می اید، تا اینکه ماشینی از
دور در افق دید پدیدار می شود و مردی کلاه به سر، از داخلش بیرون می اید و ماشین
به دل دشت باز می گردد، دو مرد، در پرداختی غریب، دو سوی جاده ایستاده اند و تا
انجا که می بینیم، هیچ اتفاقی در افق نمی افتد، مثل اینکه دو کابوی را از دل یک
فیلم وسترن برداشته و داخل ان دشت مونتاژ کرده باشند، اگرچه قرار نیست میان ان دو
دوئلی اتفاق بیافتد، دوئل بین دو عنصر دیگر این قطعه اتفاق خواهد افتاد.
پس از اینکه متوجه می شویم مرد تازه وارد، ادمی خیالی ای نیست که کری گرانت دنبالش
می گردد، صحبت های مرد کلاه به سر ما را متوجه عنصر دیگری در افق پشتی می کند، یک
هواپیمای سمپاشی که گویی دارد جایی اشتباهی را سمپاشی می کند، اخر انجا ذرتی کشت
نشده، احتمالا ان هواپیما هم دومین عنصر اشتباهی و زائد این صحنه و روایت های
غیرمعمول ان است، اما کمی بعد متوجه می شویم، مبنای اساسی شکل گیری و طراحی این
صحنه مواجهه آگاهانه و مملو از خشونت و طنز این دو عنصر به ظاهر زائد و گمْ شده با
یکدیگر است، گفت و گوی منفی دو سوژه ای که اساسا نباید انجا باشند ولی کسی ان ها
را انجا فرستاده.
هواپیما قرار است ادم اصلی داستان را بکشد، یک ماشین کم و بیش غیرقابل انتظار، در
یک اقدام غیر طبیعی، قرار است یک ادم ـ یک ماشین بیولوژیک عادی ـ را بکشد، اصولا،
ما با مداخله ای از جنس پرداخت های ژانر جنگی در سینمای کاراگاهی، دلهره و درام
مواجه هستیم؛ اما تفاوت اغراق امیز داستان اینجا ست که هیچکاک، در شمال از شمال
غرب، یک هواپیما ـ که معمولا برای کشتن چند نفر روی زمین استفاد می شود ـ را برای
کشتن یک نفر به کار گرفته است، که به شوخی ای بزرگ می ماند؛ و البته هیجان، دراما
و شاید مضحکه داستان وقتی بیشتر و عمیق تر می شود که می بینیم هواپیما انچنان، در
تدوین، به کری گرانت نزدیک می شود که فکر می کنیم، خلبان دستور دارد یا تمایل دارد
که تن هواپیما را به خود کری گرانت بزند تا او را از میان بردارد، گویی در یک
عملیات انتحاری شرکت کرده است و بایستی به نوعی از مشدد شدگی و اغراق نزدیک شود؛
تدوین و مداخله اگاهانه تکنیکی کارگردان، سرعت
گام های کری گرانت و سرعت نزدیک شدن هواپیما را انچنان ممزوج می کند که خاصیت
تشدید شوندگی و دلهره به خوبی لمس می شود؛ تکنیک به خوبی در خدمت امرنامعمول قرار
گرفته است تا یک وضعیت غیر طبیعی را باور پذیر و تا حدودی طبیعی جلوه دهد.
صحنه ای که تا پیش از این خالی بود و همه عناصر غریبه و تازه واردش اشتباهی به نظر
می رسیدند، حالا حین موش و گربه ی ادم و هواپیما به بستر روایتی غریب و هیجان
انگیز و تا حدودی مسخره تبدیل شده است.
نهایتا کری گرانت به دل مزرعه ای که از پیش انجا بوده پناه می برد و سمْپاشی
هواپیما روی مزرعه ذرت نیز بی اثر می ماند و هواپیما نیز در یک پردازش غریب و دراماتیک
به ماشین حمل سوختی برخورد می کند که بعد از هرگز، به صورتی اتفاقی از ان جاده
غالبا خالی و متروک عبور می کرده، و در یک برخورد در شعله های اتش می سوزد، کری
گرانت هم بدون انکه توجه ادم هایی را جلب کند که از ماشین هایی که به ناگاه از
ناکجا پدیدار شده اند و از ماشین هایشان بیرون امده اند و به نظاره این تصادف
ایستاده اند، سوار یکی از همین ماشین ها می شود و از صحنه فرار می کند؛ جاده ای که
تا کمی قبل همچون قبرستانی ارام و مسکوت و متروک به نظر می رسید به چهارراه حوادث
برخورد عناصری بدل شد که حضور هر کدامشان انجا غیرمترقبه و پیش بینی نشده بود، ما
با یک مداخله حداکثری برامده از اتصال و برخورد عناصر غیرطبیعی برای شکل دادن به
یک فانتزی باورپذیر مواجه هستیم.
تمام این اتفاق های غریب و بعضا مضحک و پیش بینی نشده و نادر در ترکیبی ماهرانه به
گونه ای همْ آینده شده اند که به شدت واقعی و باورپذیر به نظر آیند، ماجراجویی،
هیجان، ایستادن روی لبه استهزا و شوخ طبعی و ترکیب صحیح و آگاهانه عناصری که به
شدت نا به جا در نظر می ایند، نهایتا محصولی تولید کرده است که می توان واقعی
پنداشتش، حتی اگر به لحاظ فنْ ساختی بتوان بدان ایرادهایی وارد نمود. انگونه که از
مشاهدات و مستندات برمی اید، کارگردان حین ساخت این قطعه نسبت به اشراف تکنیکال و
آینده نگرانه به بعد فنی وضعیت و تضمین فنی خروجی ان به صورت تمام و کمال ابهام
داشته، اما مدل فرهنگ تفکرش در برگزیدن مکانیسم برخورد با متغیرهایی همچون زبان،
نظریه، دیسپلین، تاریخ و گفتمانِ درون و برونِ سینما به عاملیت فردی اش امکان
روانی بروز تمام و کمال در تولید محصولی نامتعارف و غیرنرمال داده است، محصولی که
مکانیسم تولید و شکل گیری اش و قالب های روایی و تفسیری اش و همچنین عناصرش در ان
مقطع زمانی غیرطبیعی بوده اند اما در همان مقطع به محصولی باورپذیر ختم شده است که
هنوز هم به شدت تاثیرگذار است.
بی دلیل، بی سبب، بی جهت و بی معنی بودنِ قطعات و عناصر بی نهایت نابهنجار صحنه در
ترکیبی هوشمندانه تمام قراردادهای قدیمیِ تلاش های کلاسیک برای کشتن یک ادم را پشت
سرمی گذارند و از یک اقدام به کشتنِ معمول، یک اتفاق و روایت نامعمول، دراماتیک و
ماندگار ـ یک محصول به لحاظ گونه شناسی غریب ـ ایجاد می کنند و این بخش از فیلم را
واجد قوت و جاذبه ای می سازند که بارها شاهد تکرارش در دیگر مشتقات صنعت فیلم و
سرگرمی بوده ایم؛ از پاریسْ تگزاسِ ویم وندرس (1984) تا تبصره 22 ی جورج کلونی
(2019) و . . . .
هیچکاک با استفاده از عناصر و ابزار نامتعارف برای حدوث یک اتفاق نامعمول ولی
باورپذیر و شدنی به ما یاداوری می کند صدای طراحیِ معماری، آوای تلاش اخلاقی، سخت،
خردمندانه، با ترس ها و موانع روانی بسیار و البته ماهرانه است، برای ترکیب عناصر
و سوژه هایی که الزاما رابطه ای منطقی و منصفانه با یکدیگر ندارند، ولی می توانند در
قالبی به همْ آیند که همْ رسش غیرمنتظره ی معطوف به محصولشان سه وجه بنیادین داشته
باشد: در شکل، فیگور، کارکرد و برنامه باورپذیر به نظر اید، حضور زیرْمتن
غیرنرمالشان را مخاطب ـ چه در تفسیری جدی و چه تلخ و بعضا گزنده و احتمالا شوخ
طبعانه ـ درک کند ولی به صورتی ملموس مشاهده نکند و مگاکانسپتش را [اصلا] نفهمد و
متوجه نشود، چرا که طراح نمی خواسته [نه او و نه سامانه های قدرت و نه آپارتوس
زمان] ان را بفهمند.