يکي از پُر‌دامنه‌ترين و شديدترين انتقادها به نقدِ فيلمِ ژيژک از طرف پسانظريه‌پرداز و شناخت‌گراي کهنه‌کار، ديويد بوردول، صورت گرفته، کسي که ژيژک را به عدمِ مسووليت‌پذيري اساسي در قبال پروسه‌ي علمي مطالعاتِ سينما و مشغوليتش با حواشي آن متّهم مي‌کند. واکنش ژيژک به چنين حمله‌اي بي‌درنگ در بخش قابل توجّهي از تنها کتاب کاملاً سينمايي‌اش به‌نام "وحشت از اشک‌هاي واقعي" نمود پيدا مي‌کند. در صفحات ابتدايي اين کتاب، پيش از آن‌که به‌واسطه‌ي تحليلش از فيلم‌هاي کيشلوفسکي بخواهد خوانش متأخرِ لاکاني‌اش را از سامانِ لذّت از متن فيلم ارائه دهد، با بذله‌گويي فراوان به پاسخ‌گويي و طعنه‌زني به پسانظريه بر‌مي‌آيد. البته چنين اختلافات و رويارويي‌هايي ميان ساختارشکن‌ها و شناخت‌گراها، يا ميان لاکاني‌ها و پسانظريه‌پردازان امري ديالکتيکي‌ست و فهم و بهره‌برداري ژيژک از ديالکتيک سنگِ ‌بناي تمام پروژه‌ي نظري‌اش محسوب مي‌شود.

هرچند بازخواني ژيژک از پروسه‌ي رسمي و سنّتي ديالکتيک هگلي به روش و شکلِ راديکال‌تري صورت مي‌پذيرد و نسخه‌اي که ارائه مي‌دهد منجر به توليدِ نظرگاهي دقيق و قطعي در سنتز نمي‌شود، بلکه به‌جاي آن به اين نکته اشاره دارد که تضادْ شرايط اصلي و دروني هر "شناسا"يي (هويت) است و همواره ايده‌ي موجود پيرامون چيزي به‌واسطه‌ي حضور چنين تضادي از هم گسيخته مي‌شود، امّا درعين‌حال وجود چنين اختلافي و تضادي در وهله‌ي اوّل براي وجود آن ايده ضروري‌ست. براي ژيژک يافتِ حقيقت در مصالحه يا انتخاب راه ميانه نيست، بلکه حقيقت در خودِ تضادها قابل دسترس‌تر است تا در تلطيف‌کردن و هموار‌کردن‌شان.

اهميت چنين ديالکتيکِ تجديدنظرشده‌اي با مفهوم ژيژکي منظر پارالاکس (اختلاف در منظرِ ديد) همسان است. او اين مفهوم را چنين تعريف مي‌کند:"تعريف استاندارد پارالاکس عبارت‌ست از تغيير مکان ظاهري يک شئ ـ جابه‌جايي موقعيتش در برابر پس‌زمينه ـ که به‌وسيله‌ي تغيير در مکان مشاهده‌ آن رخ داده و خطّ ديد جديدي را فراهم مي‌سازد. البته با اضافه‌کردن پيچيدگي فلسفي و با توجّه به اين واقعيت که همان شيئ که در آن خارج وجود دارد از دو وضعيت يا نقطه‌ي ديد مختلف ديده مي‌شود، ديگر اختلاف مشاهده ‌شده صرفاً سوبژکتيو نخواهد بود. همان‌طور که هگل عنوان کرده: سوژه و اُبژه عميقاً باواسطه یا ميانجي منش شده‌اند و از اين‌روست که هر تغيير معرفت‌شناختي‌اي در نقطه‌ي ديد سوژه بازتاب‌دهنده‌ي تغييري هستي‌شناسانه درونِ خودِ ابژه است، يا به زبانِ لاکاني نگاه‌هاي خيره‌ي سوژه همواره/ هميشه در درکِ اُبژه از خودش محاط شده و اُبژه در نقطه‌ي کور خود پوشيده ‌شده و اين‌که: در اُبژه چيزي ورا و بيش از خودش موجود است، نقطه‌اي که از آن اُبژه نگاهِ خيره را بازمي‌گرداند."

ژيژک به مفهومِ "شکافِ پارالاکس" هم علاقه‌مند است؛ شکافي بين دو نقطه که هيچ امکاني براي سنتز بين‌شان ممکن نيست. شکافي که سطوحي را که هرگز نمي‌توانند يکديگر را ببينند، به‌وسيله‌ي يک اتّصال کوتاهِ ناممکن به‌هم مرتبط مي‌کند. در ريشه‌ي اصلي اين رده، شکاف و فاصله‌ي موجود در انسان سوبژکتيو است که توسّط لاکان تشخيص داده شد. اين شکاف يا سوژه‌ي علامت‌دار (خط‌دار) ـ که با علامتِ رياضي $ مشخص مي‌شود ـ نشان‌دهنده‌ي ناممکن‌بودن ارائه‌ي خودآگاهي کامل است.

حال چگونه کسي مي‌تواند کتابي مانند منظرِ پارالاکسِ ژيژک را بخواند مگر با نگاهي پارالاکسي؟ خواندنِ اين‌که چگونه چيزي آن‌جا به‌نظر مي‌آيد، در‌حالي‌که هرگز آن‌جا نبوده؟ بلاگرها و نويسندگانِ سايت‌ها در واکنشِ اوّليه با اين کتابِ ژيژک از اين منظر مخالفت کردند که چرا در کتاب هيچ نامي از فيلمِ آلن جي. پاکولا (محصولِ 1974) که هم‌نامِ کتاب است برده نشده؛ درحالي‌که فيلم به‌وضوح منبع اصلي ژيژک براي نوشتنِ اين کتاب بوده است. چگونه مي‌شود چنين انحرافي را از سوي ژيژک توضيح داد؛ آن‌هم درباره‌ي چنين اثرِ مهم و تاريخي‌اي که خودش آن‌را بزرگ‌ترين اثرِ دوران زندگي‌اش مي‌داند، کتابي که از فيلم وام و نام مي‌گيرد، امّا هيچ صحبتي از آن به ميان نمي‌آورد؟ اين‌جا حقيقتِ عجيبِ ديگري هم هست.

با توجّه به اين‌که پارالاکس در اصل پديده‌اي اُپتيکال است که مورد بحث قرار مي‌گيرد، ارجاعاتِ فيلم به اين پديده بسيار اندک است، امّا چنين به‌نظر مي‌رسد که پارالاکس در مفهومِ ژيژکي‌اش، چه در فيلم و چه در کتاب، در فاصله‌اي مابينِ تفاسيري از محسوب‌کردنِ بي‌واسطگي يک رخداد تا تماميتِ نيروهاي پسِ آن قرار گرفته، يا شايد به بيان بهتر؛ در ميانه‌ي راهِ بررسي يک جنايت تا بررسي عنصري که به‌طورِ نامحسوس جزءِ شکل‌دهنده‌ي هر جنايتي‌ست. شخصيتِ وارن بيتي در فيلمِ پاکولا از گزارش‌گری به قالبِ مشاهده‌گری مي‌رسد. از منظرِ ژيژک انتقال از واکنش‌هاي شناختي به‌سوي تصاويرِ متحرّک ـ چيزي که از پرده‌ي سينما در سر/ ذهن ما جاي مي‌گيرد ـ است و ژيژک به سينمايي علاقه‌مند است که بازتاب‌دهنده‌ي اميال ما روي پرده باشد.

درعين‌حال منظرِ پارالاکس نشان‌دهنده‌ ی يکي‌ديگر از جنبه‌هاي علاقه‌مندی ژيژک، يعني مطالعات فرهنگي هم هست. اين گرايش را مي‌‌شود در علاقه‌مندی‌اش به محصولاتِ توليدِ انبوه فرهنگي مثلِ فيلمِ تايتانيک يا رمان‌هاي استيون کينگ هم ديد. اين‌ها تنها بخشي از رويکردِ اخير ژيژک براي مطالعه‌ي فرهنگِ عامّه است.

به‌نظر مي‌رسد با قراردادن نظريه‌پردازي ژيژک کنارِ فرهنگِ عامّه به ادعّا و ره‌يافتي مشترکي با ريموند ويليامز مي‌رسيم که فرهنگ پيش‌پاافتاده است. درحقيقت بوردول و ديگران ژيژک را متهم مي‌کنند به اين‌که با روش او زمينه بر متن چيره مي‌شود و متنِ فيلم به چشمِ ژيژک نه به اعتبار خود و زيبايي‌شناسي‌اش، بلکه ‌ای ‌بسا مشخصاً براساسِ زمينه‌ي فرهنگي‌اش اهميت پيدا مي‌کند. ره‌يافتِ ژيژک فرهنگِ عامّه را از زاويه‌ي ديدِ مخالف یا پارالاکس مي‌نگرد: به‌جای اين‌که امرِ هنري والا را به‌مثابه‌ي عنصري عوامانه تلقي کند، امرِ عوامانه را به‌مثابه‌ي اثرِ هنری والا در نظر مي‌گيرد. در نظرِ او متونِ عوام‌پسندانه در بعضي از مواقع باعث تعالي زمينه‌ خود مي‌شوند و وجودِ چنين حقيقتي‌ست که تسلّطِ زمينه را تصديق مي‌کند.

پاسخ ژيژک به ادعاهاي ليبرال‌مسلکانه‌ موجود درباره‌ي فيلمِ باشگاهِ مشت‌زنی ساخته ديويد فينچر مبني بر خشونت‌طلبي و هواداري از فاشيسم را در اين فيلم در نظر بگيريد. او اين‌گونه پاسخ مي‌دهد که پيامِ فيلم درباره‌ آزادسازي خشونت نيست؛ بلکه درباره‌ واقعيتِ ظهورِ آسيب‌های خشونت است و اين پيامِ به‌تمامي صحيحِ فيلم است. مبارزات در فيلم به‌قول ژيژک: جزئي از نيروي رستگاری بخش رانه‌ي نظم است...

نشانه‌ای از اين‌که مشت‌زني براي شرکت‌کنندگانِ در آن به‌سهولت قرابت به نيروي مازاد زندگي را به ارمغان مي‌آورد."