معماران معاصر ایران, اتووود - بزرگترین سایت معماری
ثبت نام عضو جدید ایمیل آدرس: رمز عبور : رمز عبور را فراموش کردم

به جامعترین سامانه ارتباطی و اطلاع رسانی معماران معاصر ایران خوش آمدید خانه |  ثبت نام |  تماس با ما |  درباره ما |  قوانین سایت |  راهنما |  تبلیغات




موضوعـات مــعـماری
منظر شهری   - 1401
معماری؛ خیر مشترک و امید اجتماعی   - 22
معماری و دیگر حوزه های فکر   - 1352
معماری مجازی   - 22
نظریه معماری   - 1043
جشن نامه اتووود   - 21
طراحي داخلي   - 956
زاها حدید از نگاه معماران ایرانی   - 20
سازه های شهری   - 900
زنانِ معمارِ ایرانی و سقف شیشه ای در نوزده روایت   - 20
تکنولوژی ساخت   - 886
پردیس ویترا   - 18
معماری حوزه عمومی   - 817
معماری و رسانه   - 18
مرزهای معماری   - 811
معماری کوچک مقیاس   - 17
نظریه شهری   - 744
معماری و نقاشی   - 17
المان شهری   - 740
20 بنا که هرگز ساخته نشد   - 17
نگاه نو به سكونت   - 739
جهان علمیْ تخیلی   - 17
معماری و سیاست   - 643
کارگاهْ مسابقه قوام الدین شیرازی   - 16
کلان سازه   - 632
مسابقه مرکز اجتماعی شهر صدرا   - 15
معماری مدرن   - 563
معماری ـ موسیقی   - 15
معماری پایدار   - 538
معماری بایومورفیک   - 15
منتقدان معماری   - 506
شهرهای در حرکت   - 14
آرمان شهرگرایی   - 485
رابرت ونتوری در بیست و پنج روایت   - 14
روح مکان   - 476
معماری و روانشناسی   - 14
برنامه ریزی شهری و منطقه ایی   - 474
ویلا ساوا ـ لوکوربوزیه   - 13
طراحی صنعتی   - 470
معماری و هوش مصنوعی   - 12
معماری تندیس گون   - 469
فیلم پارازیت ساخته بونگْ جونْ هو   - 12
نوسازی و بهسازی بافت های شهری   - 458
معماری و گیم   - 11
معماری منظر   - 455
ده کتاب که هر معمار باید بخواند   - 11
معماری شمایل گون   - 431
کنگو کوما ـ استادیوم ملی توکیو   - 10
باز زنده سازی   - 397
کلیسای رونشان ـ لوکوربوزیه   - 10
هنر مدرنیستی   - 378
بی ینال ونیز   - 10
توسعه پایدار   - 377
معماری و ادبیات   - 10
آینده گرایی   - 377
مسابقه دانشجویی اتووود ـ دوردوم. مسابقه دوم   - 9
معماری یادمانی   - 356
درس گفتارهای اتووود   - 9
تراشه های کانسپچوال   - 334
لیوینگ آرکیتکچر   - 9
معماریِ توسعه   - 332
مسابقه دانشجویی اتووود ـ دوردوم. مسابقه اول   - 8
معماری سبز   - 321
معماری جنگلی   - 8
طراحی نئولیبرال   - 310
مینت د سیلوا به روایت آلیس راستورن   - 7
معماری پست مدرن   - 287
گونتا اشتلزل به روایت آلیس راستورن   - 7
اتووود کلاسیک   - 273
معماری بیابانی   - 7
بدنه سازی شهری   - 262
طراحی و ضایعات به روای آلیس راستورن   - 7
تغییرات اقلیمی   - 261
شارلوت پریاند به روایت آلیس راستورن   - 7
معماری محلی   - 259
اتوره سوتساس به روایت آلیس راستورن   - 7
معماری محدود   - 253
باوهاوس به روایت آلیس راستورن   - 7
محوطه سازی   - 252
لوسی رای به روایت آلیس راستورن   - 7
معماری ارزان   - 251
مارسل بروئر به روایت آلیس راستورن   - 7
معماری تجربی   - 248
چارلز رنه مکینتاش به روایت آلیس راستورن   - 7
کتابخانه ی اتووود   - 244
باکمینستر فولر به روایت آلیس راستورن   - 7
بنای محدود   - 229
طراحی در بازی و تاج و تخت به روایت آلیس راستورن   - 7
معماری های تک   - 220
سائول باس به روایت آلیس راستورن   - 7
گرمایش زمین   - 219
میس ون در روهه به روایت آلیس راستورن   - 7
معماری انتقادی   - 203
معماری و عکاسی به روایت آلیس راستورن   - 7
مسکن حومه شهری   - 201
طراحی روی بام به روایت آلیس راستورن   - 7
مسکن عمومی   - 194
جنبش "جانِ سیاهان مهم است" و مسئله‌ی طراحی به روایت آلیس راستورن   - 7
زنان و معماری   - 191
کارلو اسکارپا به روایت آلیس راستورن   - 7
عکاسی   - 178
ریچارد نویترا به روایت آلیس راستورن   - 7
هنر انتزاعی   - 177
طراحی در زمانه بحران به روایت آلیس راستورن   - 7
معماری ـ سینما   - 175
معماری تخت جمشید   - 7
پروژه های دانشجویی از سراسر جهان   - 165
رقابت مجتمع چندعملکردی شهید کاظمی قم   - 7
گرافیک   - 161
پاویون ایران ـ بی ینال ونیز 2016   - 7
فضای منفی   - 147
آلوار و آینو آلتو به روایت آلیس راستورن   - 7
مسکن روستایی   - 142
هشت کوتاه نوشته در مورد پوپولیسم   - 7
هنر گفت و گو   - 141
ده پروژه کمتر شناخته شده لوکوربوزیه متقدم   - 7
طراحی مبلمان   - 127
طراحی و پناهجویان   - 7
معماری ژاپن   - 126
ردلف شیندلر به روایت الیس راستورن   - 7
معماری ایران   - 114
صد و بیست و یک تعریف معماری   - 6
بلندمرتبه ها   - 112
آیلین گری به روایت آلیس راستورن   - 6
ترسیمات معماری   - 105
معماری و فضای زیرساخت های نرم   - 6
معماری و فاجعه   - 95
معماری خوانی   - 6
اتووود ـ ایران معاصر   - 88
منبع شناسی اتووود   - 6
معماری مذهبی   - 87
ورنر پنتون به روایت آلیس رستورن   - 6
معماران و چالش انتخاب معماری   - 86
تناقض هاوپیچیدگی ها:تئوریهای پیچیدگیِ ونتوری وجیکوبز   - 5
معماری فاشیستی   - 80
معماری مصر   - 5
اکسپو   - 79
پنج پروژه لوکوربوزیه متاخر که هیچگاه ساخته نشدند   - 5
پالپ نیوز ِ اتووود   - 68
فرهنگ نفت   - 5
معماری هند   - 66
اتومبیل در چهار روایت کوتاه از بری ریچاردز   - 4
معماری چین   - 63
چهار یادداشت برای علی اکبر صارمی   - 4
ویروس کرونا و معماری   - 63
شهرسازی کوچک مقیاس   - 4
معماری و هنر انقلابی   - 62
بلوپرینت   - 4
مدرنیته؛ از نو   - 61
اتووودْ آبزرور   - 4
ویرانه ها   - 58
فرایند خلاقیت چهار پیشگام معماری مدرن   - 4
اقتصادِ فضا   - 57
همه ما سایبورگ هستیم   - 4
گفت و گو با مرگ   - 56
اختلال های تشخیصی معماران مدرن   - 4
مدارس معماری   - 50
فرهنگ کمپ به روایت سوزان سانتاگ   - 4
زاغه نشینی   - 48
چگونه یوتوپیا در روسیه انقلابی مدفون شد   - 4
پداگوژی   - 46
چالش های اخلاقی ریاضت ورزی در معماری به روایت پیر ویتوریو آئورلی   - 4
طراحی در وضعیت پندمیک به روایت آلیس راستورن   - 45
داریوش شایگان و هنر ایرانی   - 3
معماری پراجکتیو   - 44
رقابت آسمانخراش ایوُلو 2016   - 3
معماری دیجیتال   - 43
رادایکالیسم ایتالیایی در سیزده روایت   - 3
معماری کانستراکتیویستی   - 43
آینده کجاست؟ روایتی از رولینگ استون   - 3
جنبش متابولیسم   - 42
لویی کان به روایت آلیس راستورن   - 2
معماری اوایل قرن بیستم روسیه   - 41
رابرت نوزیک، یوتوپیا و دولت حداقلی   - 2
باهاوس   - 39
اسمیتسن‌ ـ رابین هود گاردنز   - 2
فیلوکیتکت   - 36
برج سیگرام چگونه جهانی شد؟   - 2
هنر روسیه   - 35
زیستْ ریاضت و همبستگی در فضای اضطراری   - 2
درگذشت زاها حدید   - 34
جودیت باتلر مارا به تغییر شکل خشم مان فرا می خواند؛ گفت و گویی با ماشا گِسِن   - 2
معمارْستاره ها به روايت اتووود   - 33
فیس بوک، گوگل و عصر تاریک سرمایه داری نظارتی   - 2
اکسپو شانگهای 2010   - 33
شهرهای پیشاصنعتی   - 1
طراحی پارامتریک   - 30
فیلمْگفتارهای معماری و پداگوژی معماری   - 1
بحران آب   - 29
تابْ آوری دفاتر نوپای معماری   - 1
معماری فضای داخلی   - 29
چهل نکته در باب هایدگرْخوانی   - 1
اکسپو میلان 2015   - 28
شهرْخوانی با اتووود   - 1
پاویون های سرپنتین   - 27
ده پرسش از هشت معمار   - 1
معماری پس از یازدهم سپتامبر   - 22

طــراحــــــــــــــان
آر ای ایکس   - 3
ژان بودریار   - 4
آراتا ایسوزاکی   - 16
ژان نوول   - 22
آرشیگرام   - 7
ژاک دریدا   - 18
آرکی زوم   - 4
ژاک لوگوف   - 4
آلبرت پوپ   - 4
ژیل دلوز   - 29
آلدو روسی   - 13
سائول باس   - 7
آلوار آلتو   - 19
ساسکیا ساسن   - 9
آلوارو سیزا   - 9
سالوادور دالی   - 2
آن تینگ   - 4
سانا   - 5
آنتونی گائودی   - 27
سانتیاگو کالاتراوا   - 13
آنتونی وایدلر   - 5
سدریک پرایس   - 3
آنتونیو نگری   - 5
سو فوجیموتو   - 11
آنیش کاپور   - 8
سوپراستودیو   - 9
آی وِی وِی   - 34
سورِ فِهْن   - 6
اُ ام اِی   - 40
سوزان سانتاگ   - 8
اتوره سوتساس   - 7
شاشونا زوبوف   - 2
ادریان لابوت هرناندز   - 5
شیگرو بان   - 33
ادوارد برتینسکی   - 1
عبدالعزیز فرمانفرمایان   - 4
ادوارد سعید   - 13
فدریکو بابینا   - 30
ادوارد سوجا   - 10
فرانک گهری   - 49
ادواردو سوتو دی مُرِ   - 18
فرانک لوید رایت   - 45
ادولف لوس   - 8
فرای اوتو   - 10
ارو سارینن   - 28
فردا کولاتان   - 2
اریک اوون موس   - 13
فردریک جیمسون   - 2
اریک هابسبام   - 2
فرشید موسوی   - 3
استن آلن   - 4
فمیهیکو ماکی   - 4
استیون هال   - 32
فیلیپ جنسن   - 5
اسلاوی ژیژک   - 17
گایاتری چاکراوارتی اسپیواک   - 5
اسوالد متیوز اونگرز   - 5
گرگ لین   - 7
اسوتلانا بویم   - 4
گونتا اشتلزل   - 1
اسکار نیمایر   - 33
لئون کریر   - 2
اف او اِی   - 9
لبس وودز   - 25
ال لیسیتسکی   - 5
لوئیس باراگان   - 2
الیس راستورن   - 111
لوئیس مامفورد   - 1
اِم اِی دی   - 22
لودویگ لئو   - 3
ام وی آر دی وی   - 53
لودویگ میس ون دروهه   - 25
اماندا لِــوِت   - 4
لودویگ هیلبرزیمر   - 3
اویلر وو   - 9
لودویگ هیلبرزیمر   - 1
ایلین گری   - 7
لوسی رای   - 15
ایوان لئونیدوف   - 4
لویی کان   - 37
بئاتریس کُلُمینا   - 9
لوییس بورژوا   - 8
بال کریشنادوشی   - 4
لُکُربُزیه   - 142
باک مینستر فولر   - 11
لیام یانگ   - 4
برنارد چومی   - 33
مارتین هایدگر   - 29
برنو زوی   - 7
مارسل بروئر   - 7
بنیامین برتون   - 8
مارشال برمن   - 16
بوگرتمن   - 1
مانفردو تافوری   - 16
بی یارکه اینگلس   - 68
مانوئل کاستلز   - 2
پائولو سولری   - 4
ماکسیمیلیانو فوکسِس   - 10
پاتریک شوماخر   - 3
مایکل سورکین   - 4
پال گلدبرگر   - 1
مایکل گریوز   - 6
پرویز تناولی   - 2
محمدرضا مقتدر   - 4
پری اندرسون   - 3
مخزن فکر شهر   - 1
پل ویریلیو   - 22
مـَــس استودیو   - 3
پیتر آیزنمن   - 58
معماران آر سی آر   - 4
پیتر برنس   - 3
معماران مورفسس   - 16
پیتر زُمتُر   - 68
موریس مرلوپنتی   - 2
پیتر کوک   - 7
موشه سفدی   - 12
پیر بوردیو   - 5
میشل سر   - 3
پییر ویتوریو آئورلی   - 9
میشل فوکو   - 46
تئودور آدورنو   - 5
نائومی کلاین   - 4
تادو اندو   - 13
نورمن فاستر   - 35
تام مین   - 13
نیکلای مارکوف   - 1
تام ویسکامب   - 10
هانا آرنت   - 9
تاکامیتسو آزوما   - 3
هانری لفور   - 24
توماس پیکتی   - 5
هانی رشید   - 5
توماس هیترویک   - 30
هرزوگ دی مورن   - 28
تیتوس بورکهارت   - 2
هرنان دیاز آلنسو   - 18
تیموتی مورتُن   - 2
هنری ژیرو   - 3
تیو ایتو   - 25
هنریک وایدولد   - 1
جاشوا پرینس ـ رامس   - 2
هنس هولین   - 5
جان برجر   - 2
هوشنگ سیحون   - 14
جان هیداک   - 4
هومی بابا   - 2
جف منن   - 2
واسیلی کاندینسکی   - 2
جفری کیپنس   - 3
والتر بنیامین   - 27
جورجو آگامبن   - 5
والتر گروپیوس   - 18
جوزپه ترانی   - 2
ورنر پنتون   - 5
جونیا ایشیگامی   - 3
ولادیمیر تاتلین   - 12
جیمز استرلینگ   - 1
ولف پریکس   - 1
جین جیکوبز   - 2
ونگ شو   - 8
چارلز جنکس   - 7
ویتو آکنچی   - 12
چارلز رنه مکینتاش   - 7
ویوین وست وود   - 6
چارلز کوریا   - 15
ک. مایکل هیز   - 2
چاینا میه ویل   - 4
کارلو اسکارپا   - 12
حسن فتحی   - 5
کازو شینوهارا   - 1
حسین امانت   - 3
کازیو سجیما   - 2
خورخه لوئیس بورخس   - 2
کالین روو   - 1
داریوش آشوری   - 1
کامران دیبا   - 13
داریوش شایگان   - 13
کامرون سینکلر   - 11
دانیل لیبسکیند   - 24
کریستفر الکساندر   - 2
دنیس اسکات براون   - 10
کریستین نوربرگ ـ شولتز   - 15
دیلرـ اِسکـُـفیدیو+رِنفرو   - 22
کریم رشید   - 5
دیوید رُی   - 2
کلر استرلینگ   - 2
دیوید گیسن   - 2
کلود پَره   - 3
دیوید هاروی   - 25
کنت فرمپتن   - 14
رابرت نوزیک   - 2
کنزو تانگه   - 9
رابرت ونتوری   - 29
کنستانتین ملنیکف   - 3
رُدولف شیندلر   - 7
کنگو کوما   - 47
رضا دانشمیر   - 5
کوپ هیمِلبِلا   - 22
رم کولهاس   - 100
کورنلیوس کاستوریادیس   - 3
رنزو پیانو   - 30
کوین لینچ   - 7
ریچارد مِیر   - 8
کیانوری کیکوتاکه   - 1
ریچارد نویترا   - 7
کیتیو آرتم لئونیدویچ   - 1
ریموند آبراهام   - 1
کیشو کـُـروکاوا   - 6
رینر بنهام   - 2
یان گِل   - 9
رینهولد مارتین   - 5
یو ان استودیو   - 32
ریکاردو بوفیل   - 4
یورگن هابرماس   - 15
زاها حدید   - 190
یونا فریدمن   - 5
زیگموند فروید   - 11
یوهانی پالاسما   - 12

کـاربـــــــری هـا
مسکونی   -776
معماری مذهبی   -105
زیرساخت های شهری   -375
صنعتی   -102
فرهنگی   -329
گالری   -84
پاویون   -264
هتل   -75
موزه   -254
ورزشی   -65
اداری ـ خدماتی   -232
بهداشتی   -40
مسکونی ـ تجاری   -161
حمل و نقل عمومی   -37
تفریحی   -154
ویلا   -6
اموزشی   -133
زاغه نشینی   -5
حامی اتووود
مقـــــــــــالات
    دیوید هاروی و شهر در قامت فهمی انسانْ تولید
        آرش بصیرت "سردبیر اتووود"
    پهنه ی معلق تهران؛ شاه عبدالعظیم یا شهر ری
        علی رنجی پور
    دیوید هاروی و شهرســــــــــــــــــــــــــــــــــازی آلترناتیو
        آرش بصیرت "سردبیر اتووود"
    هنر گفت و گو ـ جان بریسندن و اد لوییس با دیوید هاروی
        آرش بصیرت "سردبیر اتووود"
چنـــــد پــــروژه
مجموعه مسکونی شاه پریان
طراح : علیرضا امتیاز "مدیر اتووود"
منزل شخصی دکتر دلیر - خیابان ولیعصر کوچه 8
طراح : محمود امیدبخش
مجموعه ي تجاري و پاركينگ طبقاتي شقايق
طراح : امين حشمتی
خانه شعر ، پايان نامه معماري كارشناسي ارشد
طراح : م معيت
گذرگاه همیابی
طراح : محمود امیدبخش
کاریــــــــــــابی
   کاریابی
   لیست درخواست ها ی قبلی شما
   لیست کاندیدها به تفکیک استان
   لیست فرصت های کاری به تفکیک استان
وبـــــلـاگ هـــــا
آرشیتکت نمونه
مدیر : مسعود زمانیها
معماری به مثابه ساخت-سجاد نازی
مدیر : سجاد نازی
فتوت نامه معماران
مدیر : اخوان الصفا
مجله معماری Architecture Foolad City
مدیر : مسعود پریوز
معــــرفی کتــــــاب
رهیافت پدیدارشناسی در اندیشه پیتر زومتور
نویسنده :  .
انتشارات : علم معمار

حامی اتووود
کانال تلگرامی اتووود
سایبرپانک؛ تأثیرات گسترده‌ی زندگی در جامعه‌ای پست مدرن
اتووود سرویس خبر:   گروه ترجمه و تحقيقات اتووود
1395/12/09
مـنـــــــبـع : www.bashgah.net
تعداد بازدید : 1422

فرهنگ غربی از زمان شکل‌گیری خود همواره با “تغییر” همراه بوده و واژه‌ی “تغییر” از جمله‌ی مفاهیم نادری است که معنای آن در فرهنگ غربی تا به امروز ثابت باقی مانده است. در قرن بیست‌ویکم، همانند دیگر قرن‌ها، دوره‌های معینی که بر قرن بیستم سایه افکنده بودند به پایان رسیده و دوره‌های جدیدی جایگزین آن خواهند شد. همانگونه که در قرن بیستم شاهد فراز و فرود دوره‌های مختلفی بودیم، در قرن بیست‌ویکم نیز چنین خواهد بود. دگرگونی مهمی که در طول قرن بیستم روی داد، گذار از عصر صنعتی و آغاز عصر اطلاعات بود. هر چند مفاهیمی چون تولید انبوه که در نظام صنعتی و تولید صنعتی رایج بودند، هم اینک نیز نقش مهمی در فرهنگ غربی ایفا می‌کنند، امروزه جست‌وجوی اطلاعات (نه لزوماً دانش) درصدر اولویت‌ها قرار گرفته است. از رویدادهایی که با پایان عصر صنعتی و آغاز عصر اطلاعات پیوند دارد، تغییر از مدرنیسم به پست‌مدرنیسم است. هر چند توصیف کامل مفاهیم مربوط به پست‌مدرنیسم در این نوشتار نمی‌گنجد، می‌توان آن را به شکلی ساده چنین تعریف کرد: “تبادلی بسیار سریع و افسارگسیخته که در آن بیشتر واکنش‌ها، تردیدآمیز، شتاب‌زده و متناقض است.” پست‌مدرنیسم با سلف خود یعنی مدرنیسم از جهاتی چند متفاوت است. نقش تکنولوژی در پست مدرنیسم دربردارنده‌ی پیشینه، نژاد، جنسیت، وضعیت اجتماعی – اقتصادی و سبک‌های مختلف زندگی است، در حالی که در دوره‌ی مدرنیسم، نوعی امتیاز طبقاتی می‌شد. برخلاف مدرنیسم که در آن، مرجعیتی مرکزی وجود دارد، در پست‌مدرنیسم، قدرت عمدتاً در اختیار افراد است. به دلیل فقدان قدرتی مرکزی، فرهنگ غربی از وضعیت “طرد” به “شمول” گذر کرده است. هر چند فرهنگ غربی وارد دوره‌ی پسا‌مدرن شده است، تردیدی نیست که وضعیت شمول آن فراگیر نشده و اینگونه نیست که نتوان هیچ مرجعیت مرکزی را در آن سراغ گرفت. در فرهنگ غربی، پست‌مدرنیسم جایگزین مدرنیسم نشده است، هر چند که می‌توان برای توصیف گرایشی روبه‌ رشد به سمت تکرار، تمرکززدایی از قدرت، واقعیت مجازی و کمرنگ شدن تمایز جنبه‌های فرهنگی واژه‌ی پست‌مدرنیسم را به کار برد. همانگونه که صاحب‌نظران یادآور شده‌اند، شرایط جامعه در هر زمانی، غالباً در ادبیات آن دوره نمود می‌یابد، به ویژه در گونه‌ی ادبی علمی ـ تخیلی. به تازگی، رویکردی در ادبیات علمی ـ تخیلی ظهور کرده است که بر ادغام تصنعی کامپیوتر و انسان (سایبرنتیک) و فرهنگ عرف ستیز مواد مخدر، رسانه‌ها و خشونت (فرهنگ پانک) متمرکز شده است. این رویکرد را که سایبرپانک نامیده می‌شود، صاحب‌نظران، مظهر پست‌مدرنیسم برمی‌شمارند، از آن رو که سایبرپانک نشان‌دهنده‌ی تأثیرات گسترده‌ی زندگی در جامعه‌ای پست مدرن است.
سایبر پانک بخشی از گرایشی است در ادبیات علمی ـ تخیلی که در دهه‌ی 1960 شکل گرفت و ویژگی آن توجه به درون‌پاشی انسانیت است و با اشتیاق به فروپاشی تشدید می‌شود. شاید بتوان آشکارترین مصداق پست‌مدرنیسم را در جامعه‌ی امروز اینترنت دانست.
برخلاف دیگر رسانه‌ها اینترنت امکان “ورود” را از هر جایی برای کاربران فراهم می‌کند و ایفای نقشی یکسان را در فرهنگ رو به رشدی که غالباً از آن با نام فرهنگ سایبر (cyber culture) یاد می‌شود میسر می‌سازد. در اینترنت، مرجعیت مرکزی به هیچ شکلی وجود ندارد و در آن می‌توان به طیف گسترده‌ای از تصاویر، فایل‌های فیلم و بازیابی نوشته‌ها از فرهنگ مکتوب (چاپی) دسترسی داشت. به زبانی ساده می‌توان گفت که اینترنت، لذتی پست‌مدرنیستی است. به راستی چه حقیقتی در آن سوی اینترنت نهفته است؟ تردیدی نیست که تأثیر پست‌مدرنیسم بر فرهنگ غربی روز به روز گسترده‌تر می‌شود، از این رو این پرسش مطرح است که پست‌مدرنیسم ما را به کجا خواهد برد؟ اگر نگاهی به رشد سریع اینترنت در سالیان گذشته بیفکنیم، می‌توانیم بگوییم که در 5 یا ده سال بعد، اینترنت چنان در تاروپود فرهنگ غربی تنیده می‌شود که دیگر نمی‌توان آن را شناسایی کرد. با اینکه نویسندگان داستان‌های علمی ـ تخیلی به ندرت با هدف پیش‌بینی آینده، رمان می‌نویسند و یا فیلم می‌سازند، اما غالباً این گونه داستان‌ها، تصویری از آینده، محتمل در برابر دیدگان مردم قرار می‌دهند. برای نمونه واژه‌ی Cyberspace را در نظر بگیرید. این واژه که غالباً برای اشاره به فضای میان دو یا چند کامپیوتر که از طریق اینترنت با هم ارتباط دارند به کار می‌رود، از رمان ویلیام گیبسون با نام Neuromancer، نوشته‌ی سال 1984 گرفته شده است. از آنجا که سایبر پانک، نمونه‌ی بارز و مظهر پست‌مدرنیسم است، می‌توان گفت که آینده‌ی اینترنت و پست‌مدرنیسم را می‌توان در فیلم‌ها و نوشته‌های سایبرپانک نظاره کرد.

پست‌مدرنیسم
Celeste Olalquiaga معتقد است که مهم‌ترین ویژگی پست‌مدرنیسم، چند منظورگی و بی‌معنی ساختن سلسله مراتب‌ها است. هر چند می‌توان پست‌مدرنیسم را به شیوه‌های گوناگونی توصیف کرد، باید توجه داشت که پست‌مدرنیسم، مجموعه‌ای ساختارمند از اندیشه‌ها نیست، بلکه فقط بازنمود گرایش‌ها و شرایط جوامع امروزی است.
“به زبان ساده، پست‌مدرنیسم، همانند فرهنگ رایج پیش از آن، چیزی است که هر تفسیری برای آنکه وجود داشته باشد به آن نیاز دارد، به کمک نظریه‌ای که به آسانی، به جای هدف تحقیق قرار می‌گیرد.”
با وجود این، برای آشنایی بیشتر با پست‌مدرنیسم، بهتر است گرایش‌های گوناگون در توصیف پست‌مدرنیسم را بشناسیم.
بعضی از مفاهیمی که در پست‌مدرنیسم وجود دارند عبارت‌اند از: نادیده گرفتن اصالت، نادیده گرفتن مرجعیت، تمرکززدایی از قدرت، بازیابی عرف (سنت)، بازیابی فرهنگ و تکثیر و تجسم واقعیت. ژان فرانسوالیوتارد در کتاب “وضعیت پست‌مدرن” بر این باور است که ویژگی پست‌مدرنیسم، تغییر از تولید انبوه به تولید جزء جرء؛ از مرجعیت متمرکز به پلورالیزم نامتمرکز؛ از حقیقت به حقایق؛ از طرد به شمول؛ از مرکز به حاشیه؛ از خطی به غیرخطی؛ از احساس باثبات به احساس متغیر؛ از هنر خودمختار به هنر جمعی (گروهی)؛ از تجربه به شبیه‌سازی؛ از معنی به بینامتنیت؛ از زبانی به دیداری؛ از فرهنگ چاپی به رسانه‌های گروهی؛ از اصالت به بازیابی؛ از بازنمایی به خویش‌نگری؛ و از کارکردگرایی به شوخی و طنز است.
نویسنده‌ی دیگری که توصیف جالبی از پست مدرنیسم به دست می‌دهد، رابرات ونتوری است. وی در مانیفست خود چنین می‌نویسد:
“من اجزایی را دوست دارم که دورگه هستند تا خالص، رسوا کننده هستند تا با نزاکت، غیرعادی تا ساده، مبهم تا روشن، نابه‌هنجار و بی‌روح، ملال‌آور و گیرا، قدیمی تا طراحی شده، انعطاف‌پذیر تا طردکننده، پر از خشونت تا ساده ... متناقض و نامشخص تا روشن و آشکار. من بیشتر طرفدار شور و نشاط در به هم ریختگی هستم تا یکپارچگی آشکار ... من طرفدار پرمایگی معنا هستم تا روشنی معنا؛ طرفدار نقش (کارکرد) تلویحی و نیز نقش آشکار هستم. یک معماری معتبر ... باید مظهر هماهنگی سخت‌گیرانه‌ی شمول باشد تا هماهنگی بی‌پیرایه‌ی طرد. بیشتر، کمتر نیست.”
پست‌مدرنیسم به عنوان یکی از ویژگی‌های تعریف‌کننده‌ی فرهنگ غربی همگام با دیگر جنبه‌های فرهنگ غربی، همچون کاپیتالیسم، علم، تکنولوژی و رویاروی پیشرفت به پیش می‌رود. Olalquiaga می‌نویسد: “پست‌مدرنیسم تنها واکنش ممکن قرنی است آسیب‌دیده از برآمدن و افول ایدئولوژی‌های مدرن، حاکمیت کاپیتالیسم و برداشت بی‌سابقه‌ای از مسوولیت و ناتوانی فردی.” فردریک جیمسون در مقاله‌ی خود با عنوان “پیشرفت در برابر آرمان شهر؛ یا می‌توانیم آینده را تصور کنیم؟” می‌گوید، حیات اجتماعی کاپیتالیسم در بردارنده‌ی تفکیک حوزه‌ی خصوصی و عمومی، ذهن و عین؛ و فردی و سیاسی است.
در عین حال، تفکیک چنین اصولی یکی از مفاهیم زیربنایی پست‌مدرنیسم است. Olalquiaga می‌گوید که فرایند تبادل - که غالباً آن را به تصاویر مکان‌هایی چون مرکز خرید و خواربار فروشی ربط می‌دهیم ـ تا این اواخر چیزی بیش از یک جاذبه در زندگی روزانه‌ی مردم به شمار نمی‌آمد. امروزه فرهنگ غربی به عنوان جامعه‌ای “مبتنی بر مصرف‌کننده” توصیف می‌شود که در آن اشتیاق دائمی به داشتن و مالکیت چیزها وجود دارد. مصرف ـ نیروی محرکه‌ی کاپیتالیسم ـ آنچنان اهمیتی در زندگی افراد یافته است که نمی‌توان آن را از پست مدرنیسم جدا کرد. در واقع، Olaquiaga پست‌مدرنیسم را رواج کاپیتالیسم می‌داند.
ادبیات پست‌مدرن، چه داستانی و چه غیرداستانی، از آکندگی روزافزون فرهنگ غربی با شبیه‌سازی و همانندسازی (کپی‌برداری) خبر می‌دهد. پیش از قرن بیستم، هیچ تلویزیونی وجود نداشت، فیلم‌های انگشت‌شماری وجود داشتند، کامیپوترها ظهور نکرده بودند، از اینترنت نشانی نبود. تنها رسانه‌ی دیداری، عکاسی بود و البته تأثیرات عکاسی پیش از قرن بیستم به اندازه‌ای بود که امروز تأثیر دارد نبود، چرا که هیچ رسانه‌ی گروهی‌ای وجود نداشت تا با آن بتوان تصاویر را به همه جا فرستاد. پیش از آنکه اینترنت به شکل امروزین آن پا به عرصه‌ی وجود بگذارد و حتی پیش از “عصر طلایی” تلویزیون، مارشال مک لوهان در سه کتاب خود، نقش تغییر تکنولوژیکی را در شیوه‌های دائماً متغیر برقراری ارتباط میان مردم مورد بحث قرار ‌داد. این سه اثر، کهکشان گوتنبرگ (1962)، درک رسانه‌ها (1964) و رسانه پیام است (1967) ـ به گونه‌ای ارائه شده بودند که پست مدرن بودند، پیش از آنکه پست‌مدرنیسم ظهور کند. ریچارد کادری و لاری مک گافری در “سایبر پانک 101” با اشاره به ساختار آثار مک لوهان، آن را “آمیزه‌ای ناهمگون از افکار جسورانه، گزیده‌هایی از نقل قول‌ها، عکس‌ها، پانوشت‌ها و خارج شدن از موضوع.” می‌دانند. همانگونه که مک لوهان یادآور شده است، تغییر تکنولوژیکی نیروی محرکه‌ی روش‌های متغیر تعامل افراد با یکدیگر است. پیش از قرن بیستم، فرهنگ غربی اساساً بر فرهنگ چاپی مبتنی بود. با بیشتر و بیشتر پیچیده شدن نوآوری‌های تکنولوژیکی در فرهنگ غربی، شکل‌های متنوعی از رسانه‌های جدید ظهور کردند، از جمله رادیو، تلویزیون و اینترنت. هر یک از این رسانه‌های جدید، مظهر تغییر از شکل‌های متنی و چاپی ارتباط به ارتباط دیداری هستند. نسل ایکس اشاره به نخستین نسلی است که با تلویزیون رشد کرده است. با آنکه رسانه‌های چاپی در میان نسل‌های قدیمی‌تر همچنان پرطرفدار باقی مانده است، بررسی‌ها نشان می‌دهد که جوانان آمریکایی کمتر و کمتری کتاب‌ها و روزنامه‌ها را مطالعه می‌کنند. حتی رسانه‌های چاپی نیز تغییر یافته و بیشتر گرافیکی و تصویری شده‌اند و در آنها کمتر متن به کار می‌رود. زمانی که روزنامه‌ی یو اس اِی تودِی، نخستین بار منتشر شد، برای اولین بار بود که در روزنامه‌ها، از تصاویر رنگی بزرگ و خبرهای تصویری استفاده می‌شد. در واقع این روزنامه متوجه افرادی بود با گستره‌ی توجه محدود. برخلاف روزنامه‌های متداول، همانند نیویورک تایمز، عناوین چاپ شده در یو اس ای تودی غالباً کوتاه و در حد صد کلمه و بسیار سطحی بودند. با وجود انتقادات، یو اس ای تودی بسیار موفق بود، از آن رو که توانست خوانندگان جوان‌تر را مخاطب خود سازد و هم به این دلیل که در سراسر کشور چاپ و توزیع می‌شد. موفقیت این روزنامه‌ به همراه شکل‌گیری غول انتشاراتی گانت (Gannett)، چهره‌ی این روزنامه‌ی مدرن آمریکایی را تغییر داد. امروزه، صفحه‌آرایی‌های روزنامه‌ها از نظر تصویری برای خواننده، بسیار جذاب‌تر از روزگار پیش از یو اس ای تودی است. ظهور یو اس ای تودی و تأثیر آن بر دیگر روزنامه‌های نوین، تنها عامل حرکت به سمت مصورسازی نبود. تغییرات این چنینی در حوزه‌ی صنعت چاپ روزنامه بخشی از تحولی بزرگ‌تر محسوب می‌شود. با ظهور پست‌مدرنیسم، مجلات نیز تغییر یافته‌اند. در حالی که مجلات عامه‌پسندی چون تایم (Time) و لایف (Life) در نیمه‌ی اول قرن بیستم پیشتاز بودند، امروزه بیشتر مجلات موفق، مخاطبان خاصی را به خود جذب می‌کنند. به کارگیری تصاویر رنگی و خبرهای تصویری، حتی در مجلات، نمایان‌تر از روزنامه‌هاست و امروزه ملاک قضاوت درباره‌ی مجلات، نه محتوای مطالب چاپ شده، که روش طراحی آنهاست. کتاب‌های درسی نیز آشکارا چنین تغییری را نشان می‌دهند.
در دهه‌ی 1960، کتاب‌های درسی ـ چه در سطح کالج، دبیرستان یا مدارس ابتدایی ـ با قالبی شبیه رمان‌ها چاپ می‌شدند: متن این گونه کتاب‌ها بسیار فشرده و تصاویر کمی در آن استفاده می‌شد. امروزه، کتاب‌های درسی در هر پایه‌ای، شامل تصاویر، نمودارها، جدول‌ها و نقشه‌ها هستند. بعضی کتاب‌های درسی حتی پا را فراتر از رسانه‌های چاپی گذاشته‌اند و مواد آموزشی را بر روی اینترنت ارائه می‌کنند.
علاوه بر شمار فزاینده‌ی تصاویر در رسانه‌های مدرن، به نظر می‌رسد که میزان کپی‌برداری و بازیابی افکار نیز به رو به افزایش است. ژان بودریلارد، مارکسیست فرانسوی در کتاب خود با نام “Simulations” (1983)، مفهوم “Simulacra” را مطرح می‌کند که منظور از آن رونوشتی است بدون نسخه‌ی اصلی. از دوره‌ی روشنگری، فرهنگ غربی، فرهنگی مبتنی بر اندیشه‌ها بوده است. همانگونه که نسلی جایگزین نسلی دیگر می‌شود، اندیشه‌های جدید نیز پیوسته جایگزین افکار گذشته می‌گردد.
درست به این دلیل که اندیشه‌های “قدیمی” با افکار جدیدتر پوشیده می‌شوند، ندرتاً اتفاق می‌افتد که به طور کامل متروک شوند. در واقع اندیشه‌های گذشتگان، پیشینه‌ی فرهنگ غربی به شمار می‌آیند و همچنان به حیات خود ادامه می‌دهند تا اینکه بیشتر مردم آنها را به فراموشی بسپارند. به بیانی دیگر، به جای محو کامل این اندیشه‌ها، در پرتو جدیدی عرضه می‌شوند. گرایش‌های اوایل قرن بیستم نمونه‌ی بارز بازپیدایی اندیشه‌های قدیمی هستند. به نظر می‌رسید که گرایش‌های دهه‌های 1960 و 1970 در دهه‌ی 1980 منسوخ شدند، با این حال با آغاز دهه‌ی 1990 گرایش دهه‌ی گذشته دوباره مورد توجه قرار گرفتند، ولی گرایش‌های رایج، مطابق پسند و فرهنگ دهه‌ی 1990 متحول شدند. بیشتر افکاری که دانش‌آموزان از معلمان، کلاس‌های درس، کتاب‌ها و حتی رسانه‌ها می‌آموزند، اندیشه‌های اصیل نیستند. هر چند ممکن است این افکار برای کسانی که با آنها آشنا می‌شوند جدید باشند، ولی بیشتر این افکار توسط فرهنگ بارها و بارها در جنبه‌های گوناگون فرهنگ غربی بیان شده‌اند. گاهی اوقات، چنین بازیافتی در فرهنگ چنان تکرار می‌شود که، همانگونه که بودریلارد مطرح می‌کند، انسان در شگفت می‌ماند که آیا اندیشه‌های اصیل وجود داشته‌اند؟ برخی فیلسوفان غربی چنین نظریه‌پردازی کرده‌اند که گسترش فرهنگ غربی با به همراه داشتن تکرار و تصاویر دیداری، ارتباط سرراستی با کاپیتالیسم دارد.
Debord Guy در کتاب خود با نام “La Societe du Spectacle” غالباً از اولین آزمون تأثیرات کاپیتالیسم بر افراد سخن به میان می‌آورد و “جامعه‌ی صحنه‌های تماشایی” ما را به عنوان یکی از کاپیتالیسم توصیف می‌کند. در آغاز این کتاب چنین آمده است: “در جوامعی که شرایط مدرن تولید حکمفرماست، زندگی، خود را به عنوان تجمع عظیمی از صحنه‌های تماشایی نشان می‌دهد. هر چیزی که حیات داشته، به یک نمایش تبدیل شده است.” پست‌مدرنیسم نیز خبر از وقوع تغییر در طرز تلقی ما از تکنولوژی می‌دهد. ژان فرانسوا لیوتارد در کتاب “وضعیت پست مدرن” می‌گوید، پست‌مدرنیسم واکنشی است در برابر کامپیوتری شدن جامعه. گذر زمان آشکار کرده است که هر چند ظهور تکنولوژی‌های نوین، زندگی برخی را آسان‌تر کرده، ولی تکنولوژی مشکلات گریبانگیر انسان را حل نکرده است. در دهه‌ی 1950، رویای “پیشرفت” چهره‌ی خود را نمایان ساخت و باور به یک “جهان بهتر” دیگر به پایان رسیده بود. اختراع بمب اتم و استفاده از آن در جنگ جهانی دوم، پرده از توانایی ویرانگری تکنولوژی برداشت. از همین زمان بود که به تدریج اعتماد مردم به نقش تکنولوژی به عنوان ناجی انسان رو به ضعف نهاد و در عوض، هراس از تکنولوژی جایگزین آن شد. با این حال، در دهه‌ی 1950، فرهنگ غربی هنوز در میانه‌ی دوره‌ی مدرنیستی قرار داشت. باید گفت که شکل واقعی پست‌مدرنیسم پس از دوران کشمکش‌های هسته‌ای جنگ سرد شروع به تجلی کرد. بروس استرلینگ در کتاب خود با نام “جزایر در شبکه” (1988)، آینده‌ای را ترسیم می‌کند که سلاح‌های هسته‌ای ممنوع شده‌اند و اطلاعات، گران‌ترین و پرمشتری‌ترین دارایی به شمار می‌آیند. این پیش‌بینی‌ها (شگفت آنکه محقق شده‌اند) زمینه‌ی توصیف مطلوب جامعه‌ی پست مدرن را فراهم می‌سازد. با اینکه هراس از جنگ هسته‌ای اکنون نیز وجود دارد، استفاده از سلاح‌های هسته‌ای همیشه منع و توسط سازمان‌های بین‌المللی جلوگیری می‌شود.
همانگونه که استرلینگ خبر می‌دهد، دسترسی به اطلاعات در دوره‌ی پست‌مدرنیسم، یکی از مهم‌ترین مفاهیم فرهنگ غربی به شمار می‌رود. با اینکه با ظهور دنیای پست مدرن اینترنت، اطلاعات به کالایی ارزشمند تبدیل شده است، ولی تأکید چندانی بر دانش صورت نمی‌گیرد. الوین تافلر در کتاب خود با نام “شوک آینده” (1970) جامعه‌ای را تصویر می‌کند که در آن اطلاعات فزاینده‌ای وجود دارد ولی درک انسان‌ها کمتر شده است.
هر چند آشکار است که تکنولوژی، بیشتر و بیشتر پیچیده می‌شود، این پرسش مطرح است که آیا تکنولوژی‌های جدید، واقعاً به کمال مطلوب “پیشرفت” منتهی می‌شود؟ والتر بنیامین در کتاب خود با عنوان “آرای فلسفه‌ی تاریخ” (1939) پیشرفت را این چنین توصیف می‌کند:
“توفانی است که از بهشت می‌وزد؛ با آن چنان قدرتی در بال‌هایش گرفتار شده است که دیگر فرشتگان نمی‌توانند آن را بگشایند. این طوفان مقاومت‌ناپذیرانه آن را به سوی آینده‌ای پیش می‌راند که وارونه شده، در حالی که تکه پاره‌های باقیمانده آن، رو به آسمان قد می‌کشد. این طوفان آن چیزی است که ما آن را پیشرفت می‌نامیم.”
معنای ضمنی واژه‌ی “پیشرفت” آن است که جهان برای همه‌ی انسان‌ها بهتر می‌شود. در جامعه‌ای که تأثیر تکنولوژی در هر جایی گسترش‌پذیر است؛ از ابزار پیشرفت تا ابزاری برای نابودی انسان، نمی‌توان با اطمینان گفت که تغییر تکنولوژیکی لزوماً به نفع انسان است. با وجود این واقعیت، هنوز هم تکنولوژی در مسیر بیشتر و بیشتر پیچیده شدن گام برمی‌دارد، با سرعتی که روز به روز بر شتاب آن افزوده می‌شود. بی‌اطمینانی نسبت به تأثیر تکنولوژی‌، در پیوند با تغییرات پیوسته‌ی فرهنگ غربی و تکنولوژی، بنیاد پست مدرنیسم را پی‌ریزی می‌کنند. اگر تکنولوژی تا حدی که امروز گسترش یافته است، گسترش نمی‌یافت، پست‌مدرنیسم از ادامه‌ی حیات بازمی‌ایستاد.

ادبیات علمی ـ تخیلی و جامعه
یکی از موضوعات پیچیده درباره‌ی ژانر (گونه‌ی ادبی) داستان علمی ـ تخیلی، خود تعریف ژانر است. از یک سو برخی معتقدند ادبیات علمی ـ تخیلی شامل هر داستانی است که در جهانی روی می‌دهد که موقعیت‌های آن از نظر علمی شدنی نیستند، برخی دیگر نیز می‌گویند باید نوعی توجیه (ترجیحاً علمی) فضای داستان علمی ـ تخیلی وجود داشته باشد. در بیان تمایز داستان علمی ـ تخیلی و فانتزی، بیشتر صاحب‌نظران معتقدند دیدگاه دوم (توجیه علمی دنیای تخیلی) توصیفی اجمالی از ادبیات علمی ـ تخیلی است. Parko Suvin می‌گوید، داستان علمی ـ تخیلی “نوعی بیگانگیِ شناختی” میان خواننده و نوشته به وجود می‌آورد. وی داستان علمی ـ تخیلی را “ژانری ادبی که شرایط لازم و کافی آن، وجود و تعامل بیگانگی و شناخت است و ترفند اصلی و رسمی آن، یک چارچوب تخیلیِ جایگزین محیط تجربه‌ی نویسنده است” می‌داند. وی با بحث درباره‌ی نظر سووین، می‌گوید، ادبیات علمی ـ تخیلی به موضوعات مربوط به دانش و تکنولوژی می‌پردازد، ولی در دنیایی رخ می‌دهد که براساس قوانین علمی فعلی نمی‌تواند حقیقی باشد. وی می‌افزاید ادراک خواننده‌ی این نوع داستان‌، به عنوان نتیجه‌ای از نوعی توجیه علمی عناصر تخیلیِ داستانی از این دست حاصل می‌شود.
در واقع، خوانندگان، با انتظارات خاصی چنین داستان‌هایی را می‌خوانند و فیلم‌های این چنینی را می‌بینند.
براساس کتاب اسپنسر، خوانندگان داستان‌های علمی ـ تخیلی، دو انتظار دارند: نخست آنکه داستان در دنیایی متفاوت با آنچه خواننده به آن عادت دارد (بیگانگی) روی می‌دهد و دوم اینکه محیط تخیلی می‌تواند با بهره‌گیری از فرایندی شناختی (ادراک) تفسیر شود. با وجود این تعاریف از داستان علمی ـ تخیلی، جدی‌ترین متون علمی ـ تخیلی، درباره‌ی زمان و مکانی که داستان نوشته شده است چیزهایی برای گفتن داشته‌اند. چون رابطه‌ی میان یک خواننده و یک متن علمی ـ تخیلی با بهره‌گیری از مفهوم بیگانگی شناختی توصیف می‌شود، خواننده قادر است دنیای واقعی خود را همانند دنیای بیگانه‌ی داستان علمی ـ تخیلی نظاره کند. وقتی که خوانندگان با فضاهایی روبه‌رو می‌شوند که با دنیای آنها متفات است و در عین حال شباهت‌هایی نیز وجود دارد، قادر خواهند بود تا مسائل و جنبه‌های مختلف دنیای خودشان را بررسی کنند، مواردی که شاید اگر چشم‌انداز داستان علمی ـ تخیلی در برابرشان قرار نمی‌داد، از آنها بی‌خبر می‌بودند.
با اینکه بیشتر صاحب‌نظرانی که این گونه داستان‌ها را مطالعه می‌کنند (یا می‌نویسند) هم عقیده‌اند که ادبیات علمی ـ تخیلی موضوعاتی را نمایش می‌دهند که برای زمانی که داستان در آن دوره نگاشته شده محوری‌اند، این بحث وجود دارد که آیا ادبیات علمی ـ تخیلی ابزاری برای پیش‌بینی آینده به شمار می‌آید؟ در مصاحبه‌ای با تاکایوکی تاتسومی در سال 1987، ساموئل دلانی گفت که ادبیات علمی ـ تخیلی تلاشی برای پیش‌بینی آینده نیست، بلکه “انحراف معنی‌داری است از وضعیت کنونی.” جیمسون می‌گوید دفاع رایج از ادبیات علمی ـ تخیلی گویای آن است که این نوع داستان‌ها ابزاری هستند برای آماده‌سازی خوانندگان برای رویارویی با آینده‌ای که ویژگی آن، رشد فزاینده‌ی تکنولوژی است. وی تأکید می‌کند چنین توجیهی برای ادبیات علمی ـ تخیلی پذیرفتنی نیست، زیرا آینده‌های خیالی‌ای که در این داستان‌ها ترسیم می‌شود، تنها آینده‌ی محتمل گذشته هستند و برخی داستان‌های علمی ـ تخیلی که به شرح آینده پرداخته‌اند، امروز منسوخ گردیده‌اند.
وی می‌گوید که خیال‌پردازی‌های ادبیات علمی ـ تخیلی “آینده‌ی زمان‌هایی بوده‌اند که اینک گذشته‌ی ما محسوب می‌شوند.”
هر چند دنیاهای آینده‌گرایانه در برخی فیلم‌ها و رمان‌های علمی ـ تخیلی تحقق نیافته‌اند، (و احتمالاً در آینده‌ی نزدیک محقق نخواهند شد) ولی نمی‌توان تأثیر ادبیات علمی ـ تخیلی را بربرخی نوآوری‌های تکنولوژیکی که در سی سال گذشته روی داده انکار کرد. برای نمونه، مفهوم “Cyberspace” (فضای الکترونیک) در رمان “Neuromancer” اثر گیبسون، قدیمی‌تر از استفاده‌ی امروزی از آن است. در دهه‌های پیش از اینترنت، کاراکترهای داستان علمی ـ تخیلی غالباً از طریق کامپیوتر با یکدیگر ارتباط داشتند، همان شکلی که امروز از طریق اینترنت به وجود آمده است. در واقع، در فیلم Star Trek، رابط‌های استفاده شده شباهت جالبی با تلفن‌های یاخته‌ای که امروزه متداول‌اند دارند. شاید گفته‌ی دلانی درست است که نویسندگان داستان‌های علمی ـ تخیلی برای پیش‌بینی آینده تلاش نمی‌کنند. هر چند ممکن است مقصود نویسندگان این گونه داستان‌ها، پیش‌بینی آینده نباشد، ولی به نظر می‌رسد که این نویسندگان دنیایی را خلق می‌کنند که می‌تواند آینده‌ی محتمل قلمداد شود.
استفان سیسری ـ رونی در مقاله‌ی خود با نام “سایبرپانک و نئورومانتی‌سیسم” دو نوع متمایز داستان علمی ـ تخیلی را شناسایی می‌کند: داستان علمی ـ تخیلی گسترش‌دهنده و داستان علمی ـ تخیلی درون فروپاشنده یا درون‌نگر.
نوع اول این گونه داستان‌ها، گسترش‌دهنده‌ی تفکرات و آرمان‌های انسان‌اند و انتشار این افکار و اندیشه‌ها در کل عالم. این نوع داستان که در سال 1950 شکل گرفت، متکی است بر رؤیاهای برنامه‌ی فضایی، برنامه‌ای که در آن محدودیتی برای آنچه ذهن انسان می‌تواند کشف کند وجود ندارد. وی همچنین به مفهوم “انسان‌گرایی علمی” اشاره می‌کند که در آن، “فضایل لیبرال کلاسیک تا حدودی بر تولید تکنولوژیکی، کنترل اخلاقی دارند.” در واقع، او می‌گوید که داستان علمی ـ تخیلیِ گسترش‌دهنده، بر این عقیده مبتنی است که “خودآگاهی انسان می‌تواند آینده را در بربگیرد.”
یک نمونه‌ از مجموعه داستان‌های علمی ـ تخیلی گسترش‌دهنده که حدود سه دهه ادامه داشت، عالم Star Trek است.
براساس مقاله‌ای که در 22 اکتبر 1999 در مجله‌ی اینترتینمنت ویکلی چاپ شد، خالق استار ترِک، جین رُدِنبری گفت که این داستان توصیفی است از “بهترین حلال مشکلات انسان و آموختن درباره‌ی انسانیت.” وی افزود، “کاراکترهای این فیلم نماد چیزی است جایگاهی که انسان می‌تواند به آن برسد، اگر بخواهد چنین باشد.” در مقابل این تصور مثبت از انسانیت در داستان‌های علمی ـ تخیلی گسترش‌دهنده، داستان‌های علمی ـ تخیلیِ درون پاشنده قرار دارند که نگرشی منفی به انسانیت دارد.
براساس نوشته‌ی سیسری ـ رونی، این نگرش در ادبیات علمی ـ تخیلی که در دهه‌ی 1960 آغاز شد، به سبب زوال خواهی (تمایل به فروپاشی) تشدید شد. همان گونه که علاقه به کشف فضا رو به افول نهاد، به نظر می‌رسد که علاقه‌ی بیشتری به فردگرایی به وجود آمد.
وی می‌گوید این گرایش به درون‌نگری در علم نیز بازتاب داشت. چنین گرایشی در عرصه‌هایی چون میکروبیولوژی، کوچک‌سازی انبار داده‌ها، بیونیک، هوش مصنوعی، فیزیک ذرات و شبکه‌های کوچک‌کننده‌ی ارتباطات جهانی، همگی نشأت گرفته از گرایش به درون‌نگری است. سایپرپانک، رویکردی در ادبیات علمی ـ تخیلی که نمایش‌دهنده‌ی تلفیق سایبرنتیک و فرهنگ پانک است، در مقوله‌ی داستان‌های علمی ـ تخیلی فروپاشنده‌ قرار می‌گیرد. همانند دیگر داستان‌های علمی ـ تخیلی، سایبرپانک یک “بیگانگی شناختی” میان متن و خواننده به وجود می‌آورد. در واقع، سایبرپانک توصیف‌گر جهان در زمانی است که نوشته شده است و در مورد سایبرپانک، دوره‌ی پست‌مدرنیسم است.

سایبرپانک
مفهوم واژه‌ی سایبرپانک با هریک از دو جزء آن متضاد است. این رویکرد، تلفیقی است از سایبرنتیک ـ که غالباً امتیاز طبقه‌ی ثروتمند قلمداد می‌شود ـ و فرهنگ پانک. در دوره‌ی مدرنیسم، “سایبر” و “پانک‌” دو واژه‌ای بودند که در کنار هم قرار نگرفتند، از آن رو که تکنولوژی غالباً به عنوان ابزاری در دست طبقات بالای جامعه برای زیر فشار قرار دادن قشر کارگر قلمداد می‌شد. با اینکه هنوز هم در برخی موارد، تکنولوژی امتیازی برای ثروتمندان در نظر گرفته می‌شود، تکنولوژی روزبه‌روز، بیشتر و بیشتر در دسترس عموم مردم قرار می‌گیرد. دسترس‌پذیر بودن تکنولوژی برای همه‌ی افراد، یکی از عوامل گسترش پست‌مدرنیسم است. سیسری ـ رونی چنین نظر می‌دهند که سایبرپانک‌ مظهر پست‌مدرنیسم است، از آن رو که ادغام‌کننده‌ی خرده‌فرهنگ بهر‌ه‌مند از تکنولوژی پیشرفته (که با سایبرنتیک مرتبط است) و فرهنگ عرف‌ستیز “زندگی پست” پانک دهه‌ی 1980 است. وی بر این توصیف خود از سایبر پانک می‌افزاید که فرهنگ‌های “سایبر” و “پانک” زوج پست مدرن ایده‌آل هستند که تعریف آن چنین است: “یک فلسفه‌ی ماشینی که می‌تواند در انگاره خودش و آزادی خودویرانگر، دنیایی را خلق کند، یعنی انگاره‌های هرج و مرج طلب همچون گذشته خود. وی همچنین به مفهوم “سوءنیت” به عنوان جنبه‌ای مهم از پست‌مدرنیسم می‌پردازد و می‌گوید، این “سوءنیت” در تکنولوژی است که بی‌اعتمادی را همراه با پست‌مدرنیسم به پیش می‌راند. “تمام راه‌حل‌های ضد و نقیض آثار سایبرپانک، نمونه‌هایی (موهوماتی از) از سوءنیت‌اند، چون این قبیل نوشته‌ها کاملاً به این مسأله بی‌توجه‌اند که آیا بعضی نظارت‌های سیاسی بر تکنولوژی مطلوب‌اند یا نه؟ بنابراین، سایبرپانک مظهر سوءنیت است، مظهر پست‌مدرنیسم است. ... ولی در دنیای سوءنیت مطلق که در آن حقیقت و واقعیت با شبیه‌سازی‌ها و فراواقعیت‌ها‌ جایگزین می‌شود، مطلوب آن است که سوءنیت به نحوی شایسته نمایش داده شود.
برای نامیدن یک اثر به عنوان سایبرپانک، یک فیلم یا یک متن می‌باید نمایش‌دهنده‌ی هر دو مفهوم سایبرنتیک و فرهنگ پانک باشد. پرتقال کوکی اثر کوبریک (1971)، نمونه‌ای است از اثری که واجد هر دو ویژگی است. شخصیت اصلی فیلم یعنی آلکس که نماد فرهنگ پانک تصویر می‌شود، در نتیجه‌ی عمل ریکاوری (بازیابی)، وقتی که موسیقی کلاسیک مورد علاقه‌اش را می‌شنود دچار تهوع می‌شود. “عمل ریکاوری” نتیجه‌ای است از اتصال آلکس به تکنولوژی که می‌توان آن را زمینه‌ساز سایبرنتیک در نظر گرفت. برخلاف بیشتر فیلم‌های علمی ـ تخیلی، این فیلم زبانی را به کار می‌گیرد که با نام، Nadsat شناخته شده است. (Nadsat پسوندی است در زبان روسی به معنای نوجوانی) “nadsat”، زبانی که به این فیلم منحصر است، فرصتی برای بیننده‌ی فیلم مهیا می‌کند تا “انگلیسی آمریکایی معیار” را بررسی کند. ویویان سونچاک درمقاله‌ی خود با عنوان “فضای فیلم” می‌گوید: پرتقال کودکی تنها فیلم در سینمای علمی ـ تخیلی آمریکا است که زبانی را ارائه می‌کند که هم‌ارز تصاویر آن است. به دلیل پیچیدگی زبان و تصاویر در این فیلم و گنجاندن هر دو عنصر سایبرپانک، می‌توان این فیلم را در مقوله‌ی سایبرپانک دسته‌بندی کرد. البته تنها به دلیل پرداختن به موضوعات پیرامون تکنولوژی نمی‌توان یک فیلم را در زمره‌ی رویکرد سایبرپانک قرار داد. “مترو پولیس” اثر فریتز لانگ، با اینکه تأثیرات تکنولوژی را بر جامعه به تصویر می‌کشد، ولی به جای پست‌مدرنیسم نمایش‌دهنده‌ی مدرنیسم است. در مقاله‌ای با عنوان “زن عشوه‌گر و ماشین: درباره‌ی متروپولیس فریتز لانگ”، آندریاس هویسن می‌نویسد، تکنولوژی مدرن به روایت این فیلم، ستمگر و ویرانگر است. در این فیلم، تکنولوژی ابزاری است در دست فرمانده متروپولیس، برای ستم راندن بر طبقه‌ی کارگر. همان گونه که وی اشاره می‌کند، ماشین‌ها در خدمت فرمانده متروپولیس‌اند و در عین حال کارگران را به اسارت خود درمی‌آورند.
با وجود این، در سایبرپاک، تکنولوژی غالباً به عنوان ضدفردگرا نشان داده می‌شود و این ویژگی، ویژگی غالب جامعه‌ی سایبرپانکی است. نقش تکنولوژی در سایبرپانک مشابه نقش آن در اینترنت است. هم در سایبرپانک و هم در اینترنت، مرجعیتی مرکزی وجود ندارد، بلکه هر فردی درست همان قدر که دیگری توسط تکنولوژی “انسان‌زدایی” می‌شود، انسان‌زدایی می‌شود.
فیلمی که غالباً به عنوان نمونه‌ای از سایبرپانک مطرح می‌شود، بلید رانر (1982) اثر ریدلی اسکات است.
این فیلم وضعیتی را تصویر می‌کند که انسان‌ها دیگر هیچ رحمی نسبت به دیگری ندارند و یکدیگر را نمی‌شناسند. در چندین صحنه فیلم، مردم کشته می‌شوند و آنهایی که شاهد این کشتار هستند، هیچ تأثر و نگرانی از این بابت از خود نشان نمی‌دهند. در فیلم قاچاقچی تیغ نیز، تکنولوژی محور فیلم تصویر شده است. با اینکه فیلم فرانک “فرانکنستین” (1918) اثر ماری شلی معمولاً به عنوان فیلمی ترسناک شناخته می‌شود، ولی می‌توان آن را یکی از اولین فیلم‌های سایبرپانک محسوب کرد. با اینکه این فیلم پیش از ظهور پست‌مدرنیسم اتفاق می‌افتد، شامل مفاهیم پست مدرنی، همچون بازیابی اعضای بدن، آفرینش حیات، دانشمندی که خارج از قواعد کار می‌کند و رویکرد اسکیزوفرنی در برابر تکنولوژی است. “جذابیت آینده”، اثر فریتز لیبر نمونه‌ای دیگر از فیلم‌های متقدم سایبرپانک است و با استفاده از تصاویر سریع و شگفت‌انگیز روایت می‌شود. “The Crying of Lot 49” اثر توماس پینکن یک رمان مشهور سایبرپانک به شمار می‌رود، به دلیل توانایی آن در آمیختن “فرهنگ سطح بالا” با فرهنگ نامشروع “پانک”. سیسری ـ رونی، سایبرپانک را مظهر تام و تمام پست‌مدرنیسم می‌دانند. با این حال، بنابر ماهیت هنرهای نویسندگی و فیلم‌سازی، هیچ رمان یا فیلم علمی ـ تخیلی کاملاً بر تعریف سایبرپانک منطبق نیست. تحقق این امر، بدین معناست که یک فیلم یا یک رمان، نمایش‌دهنده‌ی پست‌مدرنیسم در محض‌ترین شکل آن است. در همان حال، تغییر به سمت حضور فزاینده‌ی پست‌مدرنیسم در جامعه‌ی امروزی در علاقه‌مندی فزاینده به سایبرپانک منعکس می‌شود.

جمع‌بندی
همانگونه که Olalquiaga می‌گوید، پست‌مدرنیسم حیات دارد. حضور پست‌مدرنیسم در جنبه‌هایی چند از فرهنگ غربی آشکار است، ولی آشکارترین شکل آن در اینترنت است. بهره‌گیری از اینترنت را می‌توان اوج تجربه‌ی پست مدرنی نامید؛ چرا که هیچ سلطه‌ای بر اینترنت وجود ندارد. اینترنت هیچ ساختار طبقاتی‌ای ندارد و هر کس می‌تواند به اینترنت دسترسی داشته باشد، مهم نیست که از کجا بدان راه یافته است. شبیه بیشتر پدیده‌های پست‌مدرنیسم در فرهنگ غربی، ایده‌ی اینترنت، آنگونه که امروزه آن را می‌شناسیم، نشأت گرفته از فیلم‌ها و ادبیات سایبرپانک است. ماتریکس در نئورومانسر گیبسون شبیه اینترنت است، ولی ارتباط انسان ـ تکنولوژی، ارتباطی غیرمستقیم با اینترنت است درحالی که این ارتباط، زمانی که فرد به ماتریکس در نئورومانسر متصل می‌شود، مستقیم است. وقتی که سایبرپانک و تغییرات ادبیات و فیلم‌های سایبرپانک را در گذر زمان بررسی می‌کنیم، می‌باید به بعضی گرایش‌ها توجه داشته باشیم. همانگونه که تکنولوژی بیشتر و بیشتر پیچیده شده است، ارتباط انسان ـ تکنولوژی در سایبرپانک از مفهوم دسترسی فرد به شبکه از طریق کامپیوتر به دسترسی ذهنی به شبکه‌ای مشابه، به معنی واقعی کلمه، با اتصال به آن تغییر کرده است. در فرهنگ غربی پست‌مدرن، تکنولوژی آنچنان پرشتاب رشد کرده است که دشوار می‌توان جایی را که تکنولوژی انسان را به آنجا هدایت می‌کند تعیین کرد.
ده سال پیش، پیش‌بینی اینترنت به گونه‌ای که امروز آن را می‌شناسیم کار بسیار دشواری بود. البته، اگر کسی به پیشرفت تکنولوژی اینترنت در دهه‌ی گذشته بنگرد، باید بپرسد که در ده سال بعد اینترنت به چه شکلی درخواهد آمد؟
با اینکه نویسندگان داستان‌های علمی ـ تخیلی با هدف پیش‌بینی آینده چنین داستان‌هایی را نمی‌نویسند، نگرش‌هایی که در برخی آثار علمی ـ تخیلی نمایش داده می‌شود ـ به ویژه سایبرپانک ـ محقق شده‌اند. هنگام نظاره گرایش‌ها در فیلم‌ها و متون سایبرپانک، دیرپاترین روند، سایبرنتیک، یا تعامل مستقیم میان انسان‌ها و تکنولوژی است. با اینکه ممکن است ایده‌ی سایبرنتیک برای برخی در فرهنگ امروزی غربی بی‌معنی باشد، ولی گرایش‌های ظهوریافته در ادبیات و فیلم‌های سایبرپانک گویای آن است که سایبرپانک می‌تواند موج آینده‌ را شکل دهد. اگر فرهنگ غربی، دنباله‌رو این روند، در تعامل هر چه بیشتر انسان‌ها و تکنولوژی باشد، سایبرنتیک احتمالاً نتیجه‌ی پایانی (نهایی) خواهد بود. آنچه را که امروز شاهد آنیم به واقع گویای آن است که چنین خواهد شد. آنچه در برابر فرهنگ غربی، انسانیت و پست‌مدرنیسم سربر می‌آورد به نحوه‌ی عمل افراد در جوامع گوناگون بستگی دارد. این احتمال هست که سایبرنتیک در آینده هرگز تحقق نیابد، با این حال باز دشوار است بگوییم آینده به چه چیزی تعلق خواهد داشت.



حامی اتووود
نظـــــــر اعضــــــــا
هنوز نظری برای این خبر ثبت نشده است.

ثبــــــــت نظـــــــر

  
جهت ارسال نظر باید وارد سیستم شوید. / عضو جدید
ایـمـــیـل :  
رمز عبـور :  

درباره معماران معاصر ایران :
این گروه در سال 1386 با هدف ایجاد پل ارتباطی بین معماران ایرانی معاصر گرد هم آمد.با شروع کار این وب سایت معماران متقاضی در محیطی ساده وکارآمد به تبادل پروژه ها ومقــــالات خود خواهند پرداخت ودر فضای فروم به بحث وگفتگو می پردازند.
خانه | ورود | ثبت نام | درباره ما | تماس با ما | قوانین سایت | راهنما | تبلیغات
© کلیه حقوق این وب سایت متعلق به گروه معماران معاصر می باشد.
Developed by Tryon Software Group