یک آمار تقریبی نشان می­ دهد که در حدود نود درصد از پروژه­ های معماریِ کشیده ­شده، اجرا نمی­ شوند. دلایل اجرا نشدنِ این پروژه­ ها را می ­توان در سه دسته­ ی کلی قرار دارد؛ پروژه ­هایی که در مسابقات برگزارشده، رتبه ­ی اول را به­ دست نمی­ آورند (یا به­ دست می­ آورند و اجرا نمی ­شوند)، پروژه ­هایی که به دلایل مختلف سیاسی­، ­اقتصادی و یا اجتماعی متوقف می­ شوند و پروژه ­های فکری که از ابتدا قرار نبوده ساخته شوند؛ گروه­ های اول و دوم، ساخته ­نشده ­های تصادفی و گروه سوم، ساخته ­نشده­ های عمدی را تشکیل می ­دهند. بنابراین نسبتِ آثار ساخته ­شده به مجموعه­ ی پروژه­ ها یا در واقع ترسیم ­های تولیدشده، یک به ده است. تا پیش از میانه ­ی قرن بیستم، تاریخ­ های معماری به­ طور کلی به این تعداد بالایِ پروژه ­های ساخته ­نشده توجهی نمی­ کردند. پس از جنگ جهانی دوم تاریخ ­نگارانی همچون امیل کافمن، وینسنت اسکالی و مانفردو تفوری این­طور استدلال کردند که معماری مدرن ریشه در پروژه ­های ساخته­ نشده ­ی معماران قرن هجدهم همچون پیرانزی، اتین ­لوئی بوله و کلود­ نیکلا لدو دارد. آن­ها به کار این معماران بازگشتند و مطالعه ­ی آن­ها، باعث ورود کار این معماران به تاریخ ­های معماری شد. در دهه­ ی هفتاد و با آغاز بحران اقتصادی و کاهش ساخت­ و ­ساز، پروژه­ های ساخته ­نشده اهمیت دوباره ­ای پیدا کردند و توجه­ ها به سوی نیروی انتقادیِ آن­ها جلب شد.

انتخاب "مهم ­ترین" ساختمان ساخته­ نشده از میان این­ تعداد اثر اگر کاری غیرممکن نباشد، بسیار دشوار است. می­ توان از قرن هجدهم و با پیرانزی و لدو آغاز کرد، به آسمان­خراش فردریک ­اشتراسه ­ی میس رسید، از کورب گفت، به بیبلیوتک و ژوسیوی کولهاس، ساختمان مکس راینهارت آیزنمن، کتابخانه­ ی آلکساندریای آکس رونو و مرکز نارای بهرام شیردل و رابرت لیوزی اشاره کرد. می­ شود از سینما آزادیِ فرشید موسوی و آلخاندرو زائرا­ ـ­ پولو گفت. می­ شود از آرشیگرم، سوپراستودیو و لبیوس وودز گفت و باز تعداد زیادی از آثار مهم ساخته­ نشده باقی خواهند ماند. آثار شاخص این مجموعه، دنیای مرموز و جذاب آثارِ واقعیت ­پیدا­نکرده­ ـ اجرانشده ­ـ­­ را می­ سازند؛ دنیایی که دربردارنده­ ی بخشی از دانش دیسیپلینیِ معماری است؛ دانشی که در ترسیم ­های این پروژه­ ها و در ایده ­های موجود در آن­ها وجود دارد. از این رو تنها کسانی که به این دنیای مرموز و دانش موجود در آن دسترسی دارند، معماران هستند؛ کسانی که می­ توانند آن ترسیم­ ها را بخوانند و یا اهمیت دیسیپلینیِ ایده ­های موجود در آن پروژه ­ها را درک کنند.

یکی از ساکنان این دنیای غریب، "خانه ­ی بی­ پایانِ" فردریک کیسلر است؛ مجموعه ­ای از سطوح پیوسته که فرم ­های ارگانیکی را ایجاد کرده که بر روی چند پایه ­ی مستطیلی قرار گرفته­ اند. زبان شکلیِ "خانه­ ی بی­ پایان" به شکلی رادیکال با زبان معماری مدرنِ متعالی تفاوت دارد؛ زبانی که برخلاف زبان مدرنیسم رایج، نه بر مبنای شبکه­ ی دکارتی­ حرکت از یک نقطه به نقطه­ ی دیگر در راستای یک محور­ـ­که بر اساس هندسه­ ی توپولوژی ـ ­حرکت بردارها در طول یک صفحه­ شکل گرفته است. کیسلر یکی از نخستین معمارانی است که فضا را توسط حرکتِ پیوسته­ ی بردارهای منحنی تعریف می ­کند و به این ترتیب، فرمی توپولوژیک تولید می­ کند. در "خانه ­ی بی­ پایان" عناصر معماری با یکدیگر در گفتگویی همیشگی قرار دارند؛ کف می­ چرخد و به دیوار تبدیل می­ شود، دیوار می­ چرخد و به سقف تبدیل می­ شود و همین­طور تا آخر. مسئله ­ای که کیسلر با آن روبه­ روست، این است که تکنیک مورد نیاز برای کاری که او در این پروژه انجام می­ دهد، در آن زمان وجود ندارد. ابزار استاندارد طراحی که در آن زمان در دسترس معماران قرار دارند عبارتند از خط­ کش ریلی و خط ­کش تی؛ ابزاری که برای هدف کیسلر، به ­شدت ناکار آمدند. با این وجود کیسلر کاری را انجام می­دهد که انجامش با ابزاری که در اختیار دارد، غیرممکن است؛ او از ابزار جدا می ­شود و در قالب یک ادراک جدید و یک تکنولوژی که هنوز ابداع نشده، به کار می ­پردازد. "خانه ­ی بی ­پایان" شاهدی است که جبرگراییِ تکنولوژیک را انکار می­ کند؛ این پروژه نشان می­ دهد که اول ایده ­ها و آرزوها شکل می ­گیرند و بعد تکنولوژی­ ها برای برآورده کردنِ این آرزوها ابداع می­ شوند. اتفاقی که در دهه­ ی نود و با ورود کامپیوترهای شخصی به بازار روی داد.

با ورود کامپیوترهای شخصی به بازار و فراگیر شدن استفاده از آن­ها در پرکتیس و در محیط آکادمیک، اولین نسل از پروژه ­های دیجیتال به "خانه ­ی بی­ پایان" بازگشتند و پس از چند دهه سکوت، توجه­ ها دوباره متوجه کیسلر ­شد. نسل نخست پروژه ­های دیجیتال با امکاناتی که ابزار دیجیتال فراهم کرده بودند، به هندسه ­ی توپولوژی روی ­آوردند و مجموعه­ ی از پروژه­ هایی که در آن­ها عناصر معماری ـ مثل "خانه­ ی بی ­پایان" ـ مشغول گفتگویی همیشگی بودند، شکل گرفتند؛ پروژه ­هایی که امروز آن­ها را به عنوان پروژه ­های حبابی یا پروژه­ های سطح پیوسته می­ شناسیم.

"خانه­ ی بی ­پایان" کیسلر تا به امروز به شکل­ های مختلفی خوانده شده است؛ به عنوان نقدی رادیکال از زبان شکلیِ معماری مدرن، به عنوان تصویری از مدرنیسمِ دیگری که می ­توانست وجود داشته باشد، و البته به عنوان پیشگوییِ پروژه ­های منحنی ­شکلِ دهه­ ی نود. به هرکدام از این خوانش ­ها که باور داشته باشیم، "خانه­ ی بی­ پایان" به ما نشان می­ دهد که چطور یک معمار بدون داشتنِ ابزار مورد نیاز، به ایده ­هایش شکل می­ دهد و به پیشواز تکنولوژی می­ رود. فردریک کیسلر به تعبیر لبیوس وودز، یک معمار بیرونی است؛ معماری که بیرون از جریان اصلیِ معماری قرار دارد و با وجود این، بر اندیشه­ ی معماری تاثیر بسیاری گذاشته است.