فارغ از مسیر تحولاتی که در تاریخ بر فرم و فضای آثار معماری بازنمایی می شود، یک سیر تحول دیگر نیز وجود دارد که در سطح عملکردهای معماری دنبال می شود. در اینجا منظور برجسته کردن این نیست که یک عملکرد مثلا کلیسا، چگونه به شکلی درزمانی تطور می یابد، بلکه منظور آن است که سیرِ تطورات فرمی و فضاییِ معماری در میان عملکردهای گوناگونی لغزیده و در هر دوره ای خود را بر تن فعالیتی متفاوت محقق کرده است. برای مثال، اگر به تبارشناسی برونوزوی از تحولات فضا بنگریم، در می یابیم که او مسیری را  از صورت بندی فضا و توده  در تاریخ ترسیم می نماید که از تسلط توده آغاز شده و به مرور به سمت چیرگی فضا حرکت کرده است. این مسیر از اهرام و مقابر مصری آغاز می شود و به سوی معابد یونانی و سپس معماری کلیساهای رمانسک و گوتیک حرکت می کند و در نهایت به معماری مدرن با مانیفست شفافیت حداکثری منتهی می گردد. این بررسی نحو شناختی از ارتباط فضا و توده ما را به سمت شیوه ای از نگریستن به معماری مبتنی بر یک نگاه دیسیپلینی نزدیک می کند و ما خود می توانیم آن را تا ایده “شی درون شی” تامب ویسکامب یا دیگر معاصرین نیز ادامه دهیم. اما اگر زاویه نگریستن خود را تغییر دهیم در می یابیم که این روایت از تحولات دیسیپلینی نه در یک زمینه محدودِ عملکردی که در یک جغرافیای متنوع و پاره پاره از فعالیت های انسانی روی داده است. طوری که در هر دوره ای از زمان معماری پیرامون موضع محدودی از فعالیت های انسانی متراکم شده است. از محل تدفین انسان در مقام یک جنازه گرفته تا محلی که آدمی به عبادت می پردازد و یا حتی آن جایی که او به زیست روزمره و دنیوی خود مشغول است؛ مقابر، معابد - کلیساها و خانه ها!  این همان مرزی است که در آن اثر معماری به مثابه یک شیء “درون دیسیپلینی” با زمینه ها و میدان های بیرون از خود ملاقات می کند. محل تمرکز فضای معماری شده در برهه های متفاوت زمان، محصول نظام های  اجتماعی، سیاسی و اقتصادی مشخص است. بنابراین در کنار قرائت فرم و فضای یک اثر به منظور کدگشایی از این نظام های موثر، آن فعالیتی که این فرم ها و فضاها بر آن متمرکز شده اند نیز بسیار کلیدی می نماید. لغزیدنِ تمرکزِ فضا از مقبره به سمت کلیسا و سپس خانه به خوبی می تواند جهان بینی معکوسی را برای ما مجسم کند که از تمرکز بر “پسا زندگی” به “زندگی زیر سایه مرگ” و سپس “زندگی” در حرکت بوده است.

تصویر شبیه سازی شده رایانه ای از برج تاتلین در سن پیترزبورگ

مونومان انترناسیونال سوم را هم پیش از هر چیز می توان از این رهیافت قرائت کرد. این اثر معماری در کنار دیگر آثاری که جنبشی به نام کانستراکتویسیم روسی را نمایندگی می کنند، همگی بر "محدوده اجتماعی" فعالیت های بشری متمرکز شده اند؛ طرح کنستانتین ملنیکوف برای آمفی تئاتر باشگاه روساکف، ساختمان روزنامه پرودا از وسنین و یا مونومان تاتلین! این در حالی است که وقتی به معماری روسیه تزاری می نگریم با انبوهی از آثار شکل گرفته پیرامون کاخ ها و اماکن اشرافی مواجه می شویم. این چرخش، محصول میدان نیروهایی است که جهان بینی بخشی از اجتماع مستقر در آن جغرافیا را دفرمه کرده است. جهان بینی رویا بینانه ای که یک انقلاب بزرگ را دنبال می کند تا یوتوپیایی که یک آلمانی ترسیم کننده آن است را محقق کند. به همین دلیل معماری باید مثل تمام شئون دیگر بر نیروهای اجتماعی به مثابه نیروی محرکه این رخداد متمرکز شود. در حقیقت تحولات فرمی و فضایی در پس این چرخش آرمان خواهانه است که محل تامل می شوند. عده ای میخواهند تا روسیه پایتخت انقلابی جهانی باشد که بر خلاف رقبای فاشیتستی زمانه، تعصبی بر مرز و ملیت نداشته و جهان را بر اساس طبقات اجتماعی مفصل بندی می کند. مونومان انترناسیونال سوم که قرار است محل ملاقات احزاب کارگری از سرتاسر جهان باشد به دنبال دراماتیزه کردن این نهضت جهانی در "هنگامه صرف کردنِ تاریخ" است. به همین دلیل اگر هر خرده حرکتی در مسیر مدرنیزاسیون به بریدن از بازنمایی تاریخ همت گماشته باشد، کمونیسم روسی روی کاغذ هم نمی توانسته چیزی به جز این باشد. آن چه تحت نام تاریخ در سبک های پس از رنسانس تا دوران مدرن در فرم معماری بازنمایی می شد، در حقیقت چیزی جز رسوبی از تاریخ در یک جغرافیای معین نبود. اما کمونیسم، جغرافیایی به جز طبقه را به  رسمیت نمی شناسد که بخواهد بازنمایی کننده رسوب تاریخ در آن جا باشد. به همین دلیل می رود تا از بازنمایی این رسوب به سمت بازنمایی خود تاریخ حرکت کند. تاتلین به خوبی برای این "تاریخ به ما هو تاریخ" جسم پیدا کرده است. او متکی به قرائت مارکس از تاریخ (که خود وام دار قرائت هگلی از تاریخ بود)، در "زمان"، یک رانه ی پیش روندهِ خطی می دید که به سوی یک یوتوپیای محتوم در حرکت است و در این مسیر زمان، گذشته ی خود را ملاقات می کند ولی هر بار در نقطه ای رفیع تر. اما نکته ای که کمتر به آن توجه می شود حضور دو اسپیرال در کنار هم و در جهت متضاد یکدیگر است که می توانیم آن را مترادف با وضعیت متعارض و دیالکتیکی نیروهای تاریخ بدانیم. تاتلین فرم هستی شناختی تاریخ  را به جای فرم معرفت شناختی آن به ظهور رسانده است.

اما این مونومان به همان میزان که جست و جوی آن یوتوپیا را دراماتیزه می کند، با ساخته نشدنش افول دراماتیک یک رویا را نیز به تصویر می کشد. افول رویایی که تفریبا یک سال پس از اتمام کار تاتلین با قدرت گرفتن استالین و سیاست های او اتفاق می افتد. یک چرخش پراگماتیستی از دنبال کردن یوتوپیایی به وسعت یک دنیا، به سوی یوتوپیایی داخل مرزهای یک کشور. وضعیت اقتصاد و کشاورزی نیز چنان وخیم بود که مخارج چنین بنای عظیمی، غریب می نمود.

زبان فرمی بنای تاتلین ناخودآگاه برج ایفل را برای ما تداعی می کند. ملغمه ای از عناصر فولادی که فضا را شکافته اند و بنایی با شفافیتی حداکثری را برپا کرده اند. تاتلین به شکل جاه طلبانه ای میخواست مونومان انترناسیونال سوم حدود صد متر از آنچه گوستاو ایفل انجام داده،  بلندتر باشد. اما این جاه طلبی تنها به ارتفاع بنا منتهی نمی شود وقتی که ما در می یابیم احجام غول پیکری درونه این پوسته شفاف معلق می شوند. سالن اجتماعات، جایگاه هیئت رییسه و همچنین مرکز ارتباطات رادیویی همگی بنا بود در قالب احجامی از جنس مکعب، هرم و استوانه از میان این هیولای فولادی معلق شوند. دیالوگ فرمال تاتلین با ایفل، دیالوگ مهمی است. می دانیم که تاتلین از پاریس دیدار کرده بود و حتی با پیکاسو ملاقاتی داشت. غرب و به بخصوص فرانسه مسئله مهمی برای روس ها بوده است.تاثیر روس ها از فرانسه البته به میانجی فلاسفه ایدئالیست آلمانی جالب توجه تر است. در قرن هجده، دو انقلاب به موازات یکدیگر در دو جغرافیا دنبال می شدند. انقلابی تئوریک در فلسفه آلمان که کانت به زیرکی از آن تحت عنوان انقلاب کوپرنیکی یاد می کند و انقلابی پراتیک در فرانسه که در قالب انقلاب کبیر فهمیده می شود. کانت و هگل ستایشگر این تبلور روشنگری در عمل بودند و این همواره امری قابل تامل برای آلمان ها بوده است که چگونه فرانسوی ها انجام دهنده چیزی بودند که آنها به آن می اندیشیدند. تلقی مارکس از تاریخ که برآمده از مفهوم پردازی های هگلی است و در دست روس ها به سازمانی سیاسی دست پیدا کرد، به خوبی پرده از مثلث مفهومی میان آلمان، فرانسه و روسیه را برمی دارد. نباید فراموش کنیم که تاتلین این هیولای تاریخ را در سن پیترزبورگ میخواست. شهری که از زمان شکل گرفتنش توسط پیترکبیر، پایتخت مدرنیزه شدن روسیه و دریچه ای به سوی غرب بود و حالا این بنا مخابره کننده پیام نهایی از تکامل این مدرنیزاسیون به غرب می شد.

مونومان انترناسیونال سوم از مهم ترین ساخته نشده های تاریخ معماری است. زیرا روسیه را به صورت موقت به بخشی از خط مقدم آوانگاردیسم هنری در قرن بیستم تبدیل می کند. این اثر مهم است زیرا نشانی همیشگی از شکست خوردن سیاست از هنر است. سیاستی که دست آخر ابتذال نئوکلاسیسیزم را به هنر مبارز ترجیح می دهد و همچون روحی سرگردان در یافتن جسم حقیقی خود مغموم می ماند. مایاکوفسکی روزی به تحسین گفته بود که این اولین یادمان بدون ریش و سبیل است. نظام استالینی در حوزه یادمان سازی هم این شکل آوانگارد هنر را با رئالیزم سویالیستی جایگزین کرد تا این پرسش را صورت بندی کند که هنر پرولتاریا کدام است؟ آن هنری که پرولتر آن را می فهمد و یا هنری که فرم وجودی پرولتاریا را در تاریخ هستی می دهد؟