مدلون ریزندورپ، به‌همراه همسر خود رم کولهاس، از موسسین دفتر معماری کلان‌شهر (OMA) در سال 1975 بود. اما او از اواخر دهه‌ی 60 میلادی، به نقاشیِ شهرها و جمع‌آوری امور مبهم و رمزآلود مشغول بوده‌است. مشهورترین اثر وی، بزه‌کاری وقیح، 1975 (یا Flagrant Crime) (تصویر شماره 1) تصاویری انسان‌انگارانه از ساختمان کرایسلر و ساختمان امپایر استیت را، در حالی که در حالت پساآمیزشی توسط ساختمان راکفلر یافت شده‌اند، به تصویر می‌کشد. این اثرِ تند و تیز و بامزه، بر روی جلد کتاب نیویورک مهذون (1978) ـ مانیفست پس‌کنشیِ کولهاس برای منهتن ـ جای گرفت؛ اما بر اساس شواهد مکتوب، خلق این اثر به هیچ عنوان ارتباطی با این کتاب نداشته‌است. فی‌الواقع، وسعت آثار نمایش داده‌شده در نمایشگاه پس‌نگرانه‌ی ریزندورپ در انجمن معماری AA، باعث و بانی اصلاح نگرش غلط به کار او به‌عنوان یک تصویرساز جانبی بود.
"جهان مدلون ریزندورپ: نقاشی‌ها/کارت‌پستال‌ها/ابژه‌ها/بازی‌ها"، که به دست شومن باسار و استفان تروبی پایه‌گذاری شد، روایت‌های تلخ و شیرینی از قرارگیری ابژه‌ها و تصاویر در کنار یک‌دیگر، روایت می‌کند. منهتنِِِ ریزندورپ، تقریبا همیشه خالی از سکنه است، بهیموث [جانوری اهریمنی در عهد عتیق]های گارد قدیمی مدرنیسم، اکنون مجریانی پر نقص و بی‌ثبات، همانند ساکنینشان هستند. محیط اتاق‌خواب "بزه‌کاری وقیح"، در نقاشی‌های دیگر نیز دوباره پدیدار می‌گردد، که از بارزترینِ آن‌ها می‌توان به "فروید بی‌مرز" (تصویر شماره 2) که در همان سال خلق شد، اشاره نمود. در این نقاشی، شهر که به یک سنگ سیاه تقلیل یافته است، به‌وسیله‌ی یک پتوی دونفره که پلان خیابانی روی آن چاپ شده‌است، پوشانده شده و توسط پیچ‌وخم‌های فربه یک اتاق کوچک، محصور گشته‌است.
شهرهای بارآور ریزندورپ با برج‌ها و تونل‌ها، پرکتیس معماری را نیز سکشوالیزه می‌کنند. پرتره‌ای کوچک از زاها حدیدِ جوان در سال 1978 به نام "زاها" (تصویر شماره 3)، او را همانند سوارکاری که روی اسب نشسته باشد، بر روی یک برج به تصویر می‌کشد که مانند مادری، ساختمانی با اشکال زوایه‌دار را در آغوش گرفته است. در آن سال، با وقوع نمایشگاه بزرگْ مقیاسی از آثار OMA در موزه‌ی گوگنهایم نیویورک به نام "کلان‌شهر درخشنده"، ستایش بی‌حدوحصری از معماری جسور جدید کولهاس نیز صورت گرفت. پوستر آن، که در نمایشگاه AA نیز قرار گرفت، منهتن را همچون سرابی درخشان بر فراز افق به تصویر می‌کشد. پوستر دیگر، تبلیغی بود از سخنرانی کولهاس در سال 1975 درباره‌ی سالوادور دالی، که روش پارانوید انتقادی وی، تاثیر به‌سزایی بر آثار متقدم OMA داشته است؛ همان‌گونه که نقاشی‌های ریزندورپ در آن زمان، به‌طور واضح، وام‌دار زبان بصری سورئالیست‌ها می‌باشد. در آثار ترسیمی و آبرنگی متقدم و همچنین آثار کوچکْ مقیاس وی، ارجاع به پییر کلوسوفسکی و در آثار متاخر او، تاثیر پیاتزاهای خالی جورجو د کیریکو کاملا مشهود می‌باشد.
اما بخش دلچسب نمایشگاه، در قسمت دوم عنوان آن جای گرفته‌بود: کلکسیون ریزندورپ از کارت‌پستال‌ها و اشیا، و بازی‌هایی که او به وسیله‌ی آن‌ها در اوایل دهه‌ی 70 میلادی خلق کرده‌بود. در حوالی اتاق اعضای AA، طبقه‌ی بالای گالری، کابینت‌های قرمزی حاوی سری "اشیا" (1927- ) و "بازی ذهن" (2000- ) قرار داشتند. بخش "بازی ذهن"، شامل تعدادی ماکت مقوایی ـ مردی ریزنقش، یک سگ بزرگ و یک پای جدا شده به شکل مار پایتون ـ می‌شد که در سراسر اتاق پراکنده گشته‌بودند. به نظر می‌رسد که برای دریافت ویژگی‌های روان‌شناختی افراد از طریق نوعی رویکرد افسانه‌وار، از ملاقات‌کنندگان آثار استودیوی لندن شمالیِ ریزندورپ (نزدیک به خانه‌ای که در آن زیگموند فروید وفات یافت) درخواست می‌شود تا چینش این اجسام را تغییر دهند. مجموعه‌ی "اشیا"، مخلوطی از گنجینه‌ها و خرده‌ریزهایی با تولیدات انبوه ـ ماشین‌های فلزی، بوداهای سرامیکی، سیگاری جواهرنشان ـ و سورپرایزهایی عجیب‌وغریب است، مانند یک مدل کوچک از برج CCTV کولهاس. خود هنرمند، این کلکسیون‌های جالب‌توجه را به مثابه‌ی "شهرها" می‌خوانَد؛ آن‌ها کاملا تصادفی و تکمیل‌شده به‌نظر میرسند، اما در حقیقت، تا همیشه میکروطبقه‌بندی‌هایی در حال رشدند که در یک گروه دسته‌بندی شده، اما به شکلی نامحسوس در حال حل‌شدن در یک‌دیگر هستند.
سری "نقاشی‌های بد" (پروژه‌ای که در اوایل دهه‌ی 70 آغاز و تا کنون در حال پیشروی می‌باشد)، حاوی گلدوزی‌های کیچ و رنگ‌روغن‌های ناشایست، علاقه‌ای پنهانی به حوادث خوشایند مغازه‌های دست‌دوم فروشی دارد. یک جفت از نسخه‌های یافت شده‌ی نقاشی آنگلوس (9-1857) (تصویر شماره 4) از ژان فرانسوا میله ـ همان نقاشی که دالی را به دردسر بسیاری انداخت ـ در کنار یک‌دیگر آویخته شده‌اند (و بعدها در نقاشی منهتن آنگلوس ریزندورپ (تصویر شماره 5) در سال 2004، حضوری دوباره می‌یابند) و چنین حوادثی، در سراسر نمایشگاه تکرار می‌شوند؛ همان‌گونه که برخی تصاویر خاص از کارت‌پستال‌ها در پس‌زمینه‌ی نقاشی‌های دهه‌ی 1970 کار شده‌اند. این امر، بیش از آن که به‌منظور گرامی‌داشت حوادث منحصر به فرد باشد، به‌سبب شیفتگی و تمایلی جدی به تاریخ عمومی تصویرسازی از کلان‌شهر است. بر میز طویلی در مرکز فضای اول، حدود دوازده دسته کارت‌پستال قرار گرفته‌بودند که همگی بر اساس زمینه‌ی خود دسته‌بندی شده بودند، از متل‌ها گرفته تا باغ‌های گیاه‌شناسی ـ نه‌تا [از کارت‌پستال های مربوطه‌ی] ساختمان وول‌ورث با نه‌تا از [کارت‌پستال‌های] سبزیجات و میوه‌های غول‌پیکر ـ قوت غالب آمریکای میانی ـ تطبیق یافته‌اند. هشت کارت‌پستال، نشانگرِ برج‌های دوقلو و مرکز تجارت جهانی به طرق مختلف، به‌صورت هنرمندانه‌ای با زمینه‌ای همچون فیلم بلید رانر، یا با ابرهای کابوس‌وار نارنجی رنگ در پس‌زمینه مزین گشته‌اند. آرمان‌گرایی تصاویر این کارت‌پستال‌ها، در تکاپو با تخیلات موجود در مستندسازی معماری می‌باشد، همان‌طور که تصویر عمومیِ ساختمان‌ها، به آرامی در حال تغییر و نابودی است.
در بخش انتهایی این نمایشگاه، دو چمدانِ باز، پر از کارت‌پستال‌های فهرست‌بندی شده قرار دارد. در کاتالوگ نمایشگاه، چارلز جنکس آن‌ها را "موزه‌ی خیالی" می‌نامد، نوعی بانک تصویری جایگزین برای استانداردسازی کتابخانه‌ی تصاویر Getty، که به‌جای آثار هنرمند، فهرستی از شهر می‌باشد. برای یک غیرِ-معمار، تشخیص آن که در میان این کارت‌پستال‌های حاوی تصاویری از راه‌آهن‌ها، کارخانه‌ها و سازه‌های عجیب کروی شکل، در حقیقت چه چیز استنباط گشته و چه چیزی رویا و خیال است، ناممکن است. ریزندورپ یکی از آثار اخیر خود به نام سوپرپینتینگ (2007) را "ثبت خیالی تاریخ" می‌خواند، و این آفرینش آرمانیِ امور شبه‌تخیلی، زایش پریشان‌حال حاضر در جهان او را اداره می‌کند.