هنری فورد پس از افتتاح موزه خود در سال 1929، می گوید: «من تاریخ مردم خود را به صورت مکتوب، در چیزهایی که دستان آنها ساخته و مورد استفاده قرار گرفته؛ گرد آوری می کنم.» «هنگامیکه؛ به پایان خط رسیدیم، زندگی آمریکایی را همانگونه که زیسته ایم؛ بازتولید خواهیم کرد، و به نظر من؛ این بهترین راه برای حفظ کمینه بخشی از تاریخ و سنت مان خواهد بود.»2 با این حال؛ نمایش فرهنگ هیپی در موزه، نشان خیانت آشکاری به مأموریت فورد است. با بررسی دقیق‌تر مشخص می‌شود که گنبد ژئودزیکی؛ سازه ای مستحکم است، پایه‌های فلزی آن با دقتی به هم  متصل شده‌اند که هر مهندس صنعتی آن را تحسین می‌کند _اما؛ با این ترتیب، گنبد کاملاً در تضاد با مفهوم توده طبقات پایین اجتماع و طرد شدگان، و به سختی نشان‌دهنده «زندگی جمعی» حوالی سال 1973 بوده است. برای به تصویر کشیدن زیبایی شناسی هیپی، نمایشگاه گردانان باید یک گنبد بسیار متفاوت نصب می کردند، یک سازه موقت تر که منعکس کننده فعالیت هایی با رویکرد «خودت انجام بده»  و خصیصه صنایع یدی آن دوران باشد. همانطور که؛ مورخ اجتماعی، ایان بوال در کتاب «در غرب عدن: کمون ها و آرمانشهر در کالیفرنیای شمالی» نوشته است:

کمون‌های دهه‌های 1960 و 1970 عمدتاً اموری بداهه و موقت بودند.  تقریباً؛ تمام مسکن‌های جمعی از ساختارهای موجود اقتباس شده و به پروژه‌های جمعی جدید - یا ویکتوریایی‌ یا ساختمان‌های صنعتی خالی در بافت شهری یا خانه‌های روستایی متروکه در خارج از شهر- نشت داده شدند.  معماری هیپی مَثَلی است برای بناهای  سرهم بندی شده و نیمه‌ساز.3

نمایشگاه موزه فورد که ابداً « سرهم بندی شده و نیمه‌ساز» نبود، صرفاً؛ نمادی متعارف از سبک زندگی پادفرهنگی به نظر می‌رسید - بازسازی بیش از حد دقیق تفکر قالبی و کلیشه‌های هیپی.

البته؛ چنین کلیشه‌هایی به‌طور قابل ملاحظه‌ای؛ بادوام هستند. تشخیص یک نهضت فرهنگی فراگیرتر و شناخته شده تر و در عین حال کمتر درک شده تر در آن واحد؛ دشوار خواهد بود.  این امر؛ تا حد زیادی، به دلیل پوشش رسانه ای پر شور پادفرهنگ مبتنی بر جوانان است که در اواسط دهه 1960 در سراسر کشور، و به ویژه؛ در کالیفرنیای شمالی ظهور کرد. همانگونه که در نشریات و کتاب‌ها، تلویزیون و فیلم به تصویر کشیده می‌شد، هیت-اشبری در سانفرانسیسکو، در آن روزها، چشم اندازی مبهم داشت؛ و تحت تاثیرمواد مخدر بود، سبک زندگی جایگزین آن، کم و بیش مترادف با نوجوانان فراری و دلالان ماری جوآنا، با روان‌گردان و موسیقی های مهیج بود. مورخان ی همچون پیتر برونشتاین و مایکل ویلیام دویل، به درستی، روایت استاندارد پادفرهنگ را به‌مثابه جرقه تولد خلسه‌آمیز توهمی توصیف کرده‌اند که به سرعت با سرخوردگی شدیدتری همراه شد. در اینجا؛ آنها، برخی از تصاویر موجود را آماده کرده اند که درک ما از آن دوران را نشان می دهد:

کن کیسی و مسخره باز های شاد، سوار بر «اتوبوس جادویی» خود با اسید، آمریکا را دوباره کشف می‌کنند، این بار از غرب به شرق .  ...لیری شعار می دهد: «روشن کن، کوک کن، رها کن»، نمونه «یک روز در زندگی» بیتلز. گل‌ها، موسیقی، چشم‌اندازی که تابستان عشق در سانفرانسیسکوی 1967 بود (اما در واقع نبود). این نمایش نوری استروبوسکوپی، با هم آمیزی اجباری «سمت تاریک» پاد فرهنگ به پایان می رسد-کسی که سرعتش را بالا می‌برد یا سفر بدی دارد، قتل‌های خانواده منسون، و در نهایت افتضاح کنسرت آلتامونت -همگی به مثابه سنگ قبرهای استوار دو سویه، بصورت تشریفاتی احضار شده اند.4

هم آمیزی اجباری ممکن است شامل محکومیت هایی از سمت طرف های مخالف طیف سیاسی نیز باشد. تئودور روزاک، استاد دانشگاه ایالتی کالیفرنیا که در سال 1968 به اصطلاح «پادفرهنگ» عمومیت داد، خیلی زود؛ این واژه جدید را به مثابه یک «واژه تحقیرآمیز همه‌جانبه» توسط سیاستمداران دست راستی دید، که؛ مشتاق سوء استفاده از ترس‌های طبقه متوسط ​​هستند، مبنی بر آنکه؛ پادفرهنگ،جوانان مو بلند آمریکا با شلوارهای پاچه گشاد را به گرداب زوال اخلاقی می کشاند.5 بعلاوه؛ هیپی‌ها با پارادایم‌های چپ‌گرای پیشرفت اجتماعی بشدت مخالفت کردند. چگونه یک گروه عمدتاً سفیدپوست و طبقه متوسط ​​می تواند به مثابه عامل رهایی دموکراتیک عمل نماید؟ نقدهای چپ جدید (از آن زمان و پس از آن) تمایل دارند هیپی ها را به مثابه آواتارهای بورژوایی فرهنگ مصرفی جایگزین - موسیقی راک و مد بوهمیایی، غذاهای طبیعی و لوازم آرایشی گیاهی و غیره - به تصویر بکشند، که در بیشتر موارد؛ به خاطر تخصیص مشارکتی این فرهنگ ابراز تاسف کرده، و سپس؛ آنها را سرزنش کنند. و در تاریخ معماری و شهرسازی نیز، طراحی هیپی و پادفرهنگ به حاشیه رانده و اشتباه معرفی شده است. ویلیام چایتکین در سال 1981 در ضمیمه ای بنام «جایگزین ها» بر متن اثرگذار چارلز جنکس، «معماری امروز»، جنبش را به داستان یک عصر آرمان شهری آکواریوسی شکست خورده _مترجم: عبارت «عصر آکواریوس» در فرهنگ عامه معمولاً به دوران شکوفایی جنبش های هیپی و عصر جدید در دهه های 1960 و 1970 اشاره دارد_ لیکن؛ ضمیمه چایتکین یکی از معدود مواردی بود که در آن طراحی هیپی هم اجازه ورود به جریان اصلی را پیدا کرد، البته؛ این پذیرش زودگذر بود. در اوایل دهه 90، ناشران این ضمیمه را از نسخه‌های بعدی کتاب حذف کردند.

اما؛ اگر بخواهیم بسته‌بندی جمع و جور و مرتب موزه فورد را جدا، «نمایش نور استروبوسکوپی» تصاویر بی‌پایان بچه‌های گُل و سفرهای اسیدی را منکسر کنیم، و از اغوای بازتابی «جایگزین‌ها» فراتر برویم، چه؟ مطمئناً؛ زمان آن است تا به معماری هیپی و تولیدات زیبایی شناختی و اجتماعی آن بیشتر بپردازیم، اهداف و عملکردهای آن را بررسی کنیم و میراث آنچه را که مورخ طراحی، لورین وایلد، «مدرنیسم هیپی» نامیده است، ارزیابی نماییم.7 چراکه؛ معرف جنبشی ست که نه تنها به اشتباه درک شده، بلکه دست کم گرفته شده است _جنبشی که با مأموریت ترکیب آرمان های معماری ترقی گرا همراه با الزامات جدید مسئولیت زیست محیطی همراه است. و بیشتر؛ جنبشی که نه در ساحل شرقی _که اغلب تصور می‌شود محل اجتناب‌ناپذیر هنر آوانگارد و نوآوری در طراحی است_ بلکه در سواحل غربی و به‌ویژه؛ در منطقه خلیج برکلی متمرکز شده است. همانطور که؛ گروهی از اعضای اجتماع محلی، اوایل دهه 70 اعلام کردند: «در حالی که؛ واشنگتن، مرکز دولت ایالات متحده است، برکلی؛ مرکز جنبش ها و اهداف آمریکایی است. برکلی؛ مرکز «پادفرهنگ» است.»8 گفته پرمدعا، اما؛ بر حقی است. تقریباً؛ نیم قرن پیش، گروهی منطقه‌ای متشکل از هیپی‌ها _که به نام «اکوفریک‌ها» نیز شناخته می‌شوند_ معضلات معاصر سرمایه‌داری شرکتی به مثابه کاتالیزور آسیب زای محیطی گرفته تا محرومیت از حقوق اجتماعی و ضعف فکری سبک زندگی مبتنی بر هویت مصرفی را مورد بررسی قرار دادند.9 ظهور جنبش اخیر اشغال، تمرکز فزاینده بر طراحی پایدار در پاسخ به تخریب اکولوژیکی، حتی بخشنامه پاپ، لاوداتو سی، در مورد "فرهنگ مصرف گرا"ی سود محور ما و بهره برداری بی وقفه آن از زیست کره، همگی؛ بر اهمیت تداوم یک پادفرهنگ پسا جنگ تأکید می کنند، که؛ به  آسانی، به پاورقی های رنگارنگ واگذار شده است. در واقع؛ به قول اندرو کرک، طراحی محیطی هیپی به اندازه «مخزنی مملو از یک دانش بااهمیت و قابل ملاحظه فرهنگی » است.10

رویای آرمان‌شهری طراحی که در راستای منافع عمومی  عمل می کند

از نقطه نظر دیسیپلین معماری، بدون شک، یکی از موانع درک و پذیرش طراحی پادفرهنگ _در راستای گشودن این مخزن_ همان ماهیت عمل آن بوده است: ویژگی بارز مدرنیسم هیپی، تمرکز نه بر مبنی فرمی دقیق و منسجم یا خاصی از معماری ، بلکه؛ بر اساس نوعی بریکلاژ تجربی و الهام گرفته از جامعه بود. همانطور که وایلد می‌نویسد، هیپی‌ها از «رویای آرمان‌شهری؛ برای طراحی در راستای منافع عمومی الهام گرفته‌اند، و فرم؛ در درجه دوم فرایند قرار می‌گیرد.» روش‌های آن‌ها « منحصراً یک سویه یا دانشگاهی نبود، بلکه؛ در عوض، بازتاب انرژی بداهه مرتبط با هر نسل بود که موجب توانمندی اثر می شد.»11 اندرو کرک؛ در کاوشی، در مورد آنچه که «بریکولورهای پادفرهنگی» می‌نامد، فرآیند خلاقیت هیپی را به کار بریکلور مرتبط می‌کند: «یک "جک همه فن حریف" که با زیرکی و ابتکار، "هر چه دم دست است" را بکار می گیرد تا چیزی جدید خلق نماید ...  بر اساس دوباره کاری مداوم عناصر دریافتی از جهان.»12  _مترجم: داریوس شایگان می گوید: بریکولور؛ یک واژۀ فرانسوی است که ترجمه دقیقی هم در فارسی ندارد. در فرانسوی می‌گویند فلانی بریکولور (bricoleur) است، یعنی فرد به‌اصطلاح دست‌به‌آچاری که در خانه‌اش همه‌جور ابزاری در اختیار دارد و «سرهم‌بندی» می‌کند. انسان امروز هم به علت وفور امکانات «بریکوله» می‌کند. این کلمه، معادل انگلیسی هم ندارد و در زبان انگلیسی هم همین لفظ فرانسه را به کار می‌برند._ سایمون سادلر، مورخ طراحی، استدلال می کند که چنین روش‌هایی با رویکرد «خودت انجام بده- D.I.Y»  منعکس‌کننده فرهنگ «همه چیز دانهایی ست -نجاران، سربازان اسبق، مهندسان، ریاضی‌دانان، عکاسان و دانشمندان»، که؛ اکثر آنها، بطور رسمی، آموزش طراحی؛ ندیده اند.13 و استوارت برند، مدیر پروژه کاتالوگ کل زمین _آن کتاب مقدس «چیزهای عجیب و غریب ابزاری» هیپی و با حروف نوشته های مختلف، تزیینات چاپی، عکس ها، طراحی های آماتور و حکاکی های سرقتی که خود یک مثال عملی قابل توجه در بریکلاژ است_ هیپی ها را به مثابه «قانون‌شکنان، شیاطین مخوف، و متعصبان... با درکِ عملکردی چرک و سیاهی از جهان، جهان اندیشان، حذف کنندگان تخصص. خل و چل های امیدوار -هوپ فریکز» توصیف می کند.14

مکانیک های گاراژ، جک همه فن حریف، متفکرین جهانی، همه چیز دان، قانون شکن_ بوضوح طراحان محیط‌زیست گرای هیپی که در اواسط دهه 1960 در منطقه خلیج ظهور کردند و بیش از یک دهه شکوفا شدند، از  این  دسته‌بندی سرباز می زنند. جای تعجب نیست که این جنبش ملهم از آنچیزی ست که ما اکنون رویکرد منبع باز می نامیم. یکی از مکمل‌های زیبایی‌شناختی مهم، جنبش هنری ساحل غربی بود که در عصر بیت آغاز شد. در حیطه فانک؛ در نمایشگاهی به سال 1967 در موزه هنر برکلی، پیتر سلز، نمایشگاه گردان مجموعه، «هنر فانک» را به مثابه «امری  سوهشی» و اغلب... بسیار زشت و ناپسند و زننده توصیف می‌کند.15 سلز؛ اصطلاح فانک را از هنرمند سانفرانسیسکویی بروس کانر، که فرآیند و اثر متمایزی را ایجاد کرده بود، وام گرفت: کانر؛ ویکتوریایی‌های رها شده را در ناحیه فیلمور غارت کرد، او؛ در میان لباس های دور انداخته شده و غیره؛ گشت، و بخش های بدرد بخور را جدا کرد، همه چیز را از لباس‌های دور انداخته تا تکه‌های کاغذ دیواری و مواد دورریز؛ مجموعه‌ای از پس ماند های چندلایه را خلق کرد که بقایای رفاه آمریکایی را به یادگار گذاشته اند.16 در اواخر دهه 50؛ کانر، انجمن حمایت از موش های حرامزاده را تأسیس کرد، یک حلقه خلاق که نام آن بیانگر همبستگی با یک گروه جمع آوری زباله محلی به نام انجمن حفاظتی لاشخور ها بود که  حکایت از افرادی داشت که به جستجو در میان دور ریزها و زباله ها می پرداختند.17 اشیای فتیشیستی کانر به نوبه خود در «موزه اشیای ناشناخته و کمی شناخته شده»، نمایشگاهی در سال 1949 در دانشکده هنرهای زیبای کالیفرنیا از آثار نئودادائیستی به نمایش گذاشته شد که توسط هنرمند انفرادی آن، کلی اسپون، با عنوان نمایشگاهی «متشکل از اشیاء مفید گمشده و دور انداخته شده، جدیداً یافت شده و دوباره شکل داده شده، بازسازی شده، سرهم بندی شده، احیاء شده و دوباره به کار گرفته» توصیف شده بود.18 همه اینها؛ به این معناست که، در دورانی که یک آوانگارد مستقر در نیویورک بر دنیای هنر، مسلط  و از موفقیت مالی فزاینده ای برخوردار بود، هنرمندان در ساحل غربی، به طور خودآگاه، موقعیت بیگانه خود را پذیرفته بودند و اشیاء عمدتاً غیرقابل فروشی را از زباله ها می ساختند. جای تعجب نیست که چند سال بعد، نسل نوظهور سازندگان هیپی این سنت محلی را ادامه و گسترش دهند، ساختارهای خاص و محیط های درهم و برهمی را از مواد دور انداخته شده ایجاد کنند، که مطابق با گزاره سلز است که «هنر فانک به چیزهایی می نگرد که قاعدتاً؛ قرار نبود به آنها نگاه شود.»19

اما؛ فانک تنها یکی از تأثیرات متعدد مدرنیسم هیپی بود. مدرنیسم هیپی؛ بر طبق روش کار «خودت انجام بده»، نظریه گیج کننده ای را به نمایش گذاشت.  نظریه استراتژی کل سیستم های باک مینستر فولر یک نقطه مرجع استاندارد بود، _مترجم: فولر "علم طراحی پیش بینی جامع ... کاربرد موثر اصول علم در طراحیِ آگاهانه کل محیط ما؛ به منظور کمک به تامین منابع محدود زمین بدون ایجاد اختلال در روند اکولوژیکی سیاره" را «استراتژی کل سیستم ها» نامید_ و این؛ تصور کلی فولر از "انقلاب علم طراحی" بود، که در آن اصول طبیعت به مثابه راهنمای اختراع بشری عمل می نماید، که الهام بخش بریکولورهای هیپی بود تا مفهوم نوظهور پاسداشت از محیط زیست و فعالیت های زیست محیطی را به عهده بگیرند.  البته؛ فولر، همچنین، مخترع گنبد ژئودزیک بود که فضای زندگی مشترک در موزه فورد را پوشش می داد و آن قفسه کتاب سیمانی، احتمالاً حاوی نسخه ای از کتابچه راهنمای عملیاتی او برای سفینه فضایی زمین بود. بدون ذکر مجلداتی در مورد موضوعاتی از روانشناسی فراشخصی گرفته تا عرفان توهم زا، پرستش طبیعت، جمع گرایی اجتماعی، سایبرنتیک تا بودیسم ذن. 20

چگونه روش‌های بریکلاژ، زیبایی‌شناسی فانک، نظریه کل‌نگر، ایده‌آلیسم اجتماعی و اخلاق محیطی به مثابه یک پرکتیس طراحی یکپارچه هیپی در کنار هم قرار گرفتند؟ ما می‌توانیم ویژگی‌های معماری هیپی جایگزین را، درست مانند دانشجویان طراحی معاصر از طریق برنامه درسی دوره 1971-1972 در کالج طراحی محیطی دانشگاه کالیفرنیا، برکلی درک کنیم. ARCH 102 ABC یا «ترکیب یکپارچه عوامل تعیین‌کننده طراحی معماری»، استودیویی که؛ توسط استادیار، سیم ون در راین تدریس می‌شود، دانشجویان فارغ‌التحصیل را برای یک سال تحقیق و ساخت و ساز در دامنه تپه‌ای جنگلی در مارین کانتی بکار می گیرد. این استودیو؛ «تجربه ای در محل، در نظریه و عمل طراحی ساختمان پایه، کاربری زمین و فناوری روستا» _با روحیه بازگشت به زمین_ و دانش عملی در زمینه «ساختن مکانی در سرزمین» را ارائه داده است.21 صبح؛ به کارگاه‌هایی در زمینه مهارت‌های مورد نیاز برای ایجاد پایگاه روستایی، از جمله «انطباق با محیط طبیعی»، نقشه‌برداری مکانی، طراحی سرپناه، استفاده از ابزار، نجاری و ساخت قاب چوبی، و «سیستم‌های انرژی و زباله» اختصاص داده شد.

سیم ون در راین که در هلند به دنیا آمده، در نیویورک بزرگ شد و در دانشگاه میشیگان تحصیل کرد، به برکلی رسیده بود و در سال‌های نخستین یک حرفه ماجراجویانه و بطور قابل توجهی پلی مت -مجموعه‌های پیچیده ای از دانش های متفاوت- قرار داشت. او اصول دوره را با سمینارهایی تکمیل کرد، که تنوع و ویژگی خاص آنها، طیف نظری و عملی طراحی پادفرهنگ را کاملاً منتقل می نمود. دانشجویان از اعضای مزرعه مورچه‌ها، گروه طراحی آوانگارد مستقر در سانفرانسیسکو، در مورد «سبک‌های زندگی سیار»؛ درباره گرافیک مستند از گوردون اشبی، سردبیر کاتالوگ کل زمین و طراح در دفتر چارلز و ری ایمز، و در مورد خواص مواد چوب از مجسمه ساز جی بی بلانک آموزش هایی دریافت کردند. گوردون اونسلو فورد، یکی از اعضای حلقه سوررئالیست های آندره برتون و یکی از مریدان استاد ذن منطقه خلیج، هودو توباس، در مورد بوم شناسی منطقه ای  سخنرانی کرد و رابرت گرینوی؛ «درمانگر طبیعت بیابانی»، اصول روانشناسی زیست محیطی را ارائه نمود. داگ هال، بنیانگذار گروه هنری محلی تی.آر. ایتکو « T.R. Uthco»، کلاس را با اسرار «اسکرانجینگ» _ مترجم: به معنای در پی بدست آوردن (چیزی، معمولاً غذا یا پول) با هزینه یا از طریق سخاوت دیگران یا مخفیانه_ آغاز نمود.22

در طی سال؛ ده ها دانشجو، چیزهایی را ساختند که معادل رویکرد «خودت انجام بده» بود. استودیو مرکزی؛ «ارک/ Ark » بود، یک کارگاه ساختمانی/استودیوی نقشه‌کشی که به مثابه یک اتاق غذاخوری و سالن همگانی نیز فعالیت می‌کرد _چهل تکه‌ای از اشکال و مواد دورریز نجات‌یافته و اصلاح شده، یک مطالعه موردی در بریکلاژ. در اطراف ارک؛ بناهای مختلفی وجود داشت _کابین‌های خواب شخصی و اتاق‌های خانه درختی، سونا، مرغداری خودکمپوست‌شونده، آشپزخانه، اجاق در فضای باز، تجهیزات توالت و دوش عمومی. مصالح در نزدیکی پتالوما یافت شدند: اعضای استودیو؛ تخته‌های چوبی قرمز قدیمی را از مرغداری‌ هایی که توسط صنعت طیور محلی در تغییر به کشاورزی کارخانه ای رها شده بودند، جمع اوری و تمیز کردند. تخته های شکسته و پوسیده را دورانداختند، گوشت مرغ را از روی چوب‌ها تراشیدند، و بقایای به سختی بدست آمده را با کامیون به کمپ برگرداندند، در طی این فرآیند؛ از مربیان استودیوی خود، گواهی‌هایی دریافت کردند، که به صاحب آن، این حق را می‌داد که «برای همه به مثابه یک سازنده قانون شکن شناخته شود. با تمام حقوق و امتیازات مربوط به آن.» (واژه «قانون شکن» در واقع بسیار مناسب بود: هیچ یک از چیزهایی که ساختند مطابق با الزامات آیین نامه ای نبود یا مجوز ساخت نداشتند.)

پاسخ دانشجویان برکلی به دوره کارآموزی «بازگشت به زمین» در بیابان مارین چگونه بود؟ در اوت لاو بیلدینگ نیوز -گزارش نهایی که توسط استودیو تهیه و بر روی کاغذ روزنامه ارزان قیمتی چاپ شد _ارزیابی ها از طیف علاقه مند تا واجد شرایط متغیر بودند (برای دانشجویی؛ این دوره، اولین دوره آموزشی بود «که در آن جامعه و محیط در تضاد با یکدیگر نبوده؛ بلکه؛ در جوار بکدیگر ساخته می شدند» بود. برای دیگری؛ یک فرصت بشمار می آمد.  یکی از دانشجویان می گفت: « این دوره برای ساختن خانه‌ای بود؛ که در آن، خود جسم من حضور داشته باشد... و یک خود آگاهی؛ که خود روح من بتواند در آن؛ جریان یابد») (دانشجوی دیگری  می گفت: «وجدان اجتماعی ام بمن می‌گوید، که؛ در حال انجام بازی‌های نخبه‌گرایانه هستم.»)24 _مترجم: بازی نخبه گرایانه یک اصطلاح تحقیرآمیز برای توصیف کاری است، بدان معنا که؛ در آن، توجهی به اقشار پایین دست نمی شود. نظری که خواندیم، در واقع یک نظر منفی برای این دوره بوده است_. برای ون در راین، این دوره،  آغاز یک حرفه طولانی مدت به مثابه معلم و همچنین؛ ناخدای فرهنگی بود: واسطه ای که یک مدرسه معماری معتبر را با تامین کنندگان محلی دانش هیپی و تخصص جایگزین مرتبط می سازد.

برای این منظور؛ ون در راین، نه تنها بر طراحی در مقیاس روستا، بلکه بر روی آثار معماری، به ویژه؛ پیشنهادی در زمینه «خانه هایی با معماری بومی _اکوتکچر= اکولوژی+ معماری_» در برکلی تمرکز داشت. او می گوید که بسیاری از هم عصران او، ویژگی‌های این نوع معماری پیشنهادی را غریب و دور از روایت مرسوم می‌دانستند _نه به دلیل بعد زیبایی‌شناسی طراحی، بلکه؛ بیشتر به این دلیل که هنجارهای رایج خانه‌داری را به چالش می‌کشید. ون در راین؛ خانه را به مثابه فرصتی نه برای مصرف، بلکه برای تسهیل تولید انرژی و غذا و بازیافت زباله تصور می کرد، هدف کلی؛ نه تنها حفظ منابع، بلکه؛ تأکید بر جایگاه ساکنان در یک بستر محیطی وسیع‌تر بود. ون در راین می‌نویسد: «ایده اکوتکچر؛ طراحی کردن بر اساس خردترین جزء سیستم یکپارچه است، به‌گونه‌ای که؛ ما، نسبت به تأثیرات اعمال خود آگاه شویم، و در نتیجه؛ مسئول باشیم». با تشویق ساکنان به مشاهده همه این چیزها، می‌توان خانوار را به‌مثابه «ریز اکوسیستمی که در آن خرگوش‌ها، مرغ‌ها، ماهی‌ها، زنبورهای عسل، گیاهان، میکروب‌ها و مردم در یک نمونه شکوفا از خوداتکایی مرتبط با یکدیگر در تعامل اند» بازتعریف نمود.25

در بهار سال 1973؛ دانشجویان معماری برکلی، تالنت تحقیق و توسعه مورد نیاز، برای تحقق بخشیدن به نمونه اولیه فناوری خانه های اکوتکچرال را فراهم کردند. به عنوان آخرین پروژه استودیوی «طراحی انرژی طبیعی» ون در راین، آنها از الوارهای بازیابی شده برای برپایی داربست چوبی چند طبقه  ای جهت سرهم بندی قطعات ماشین آلات استفاده کردند. «پاویون انرژی» آنها شامل یک ژنراتور الکتریکی بادی، کلکتورهای خورشیدی خانگی، بشکه های مخزن آب باران، یک گلخانه با کاهو و نخود فرنگی و یک توالت کمپوست بود. این ساختار  نازیبا و غیر جذاب، در واقع، هسته خدماتی مستقل خانه اکوتکچرالِ ون در راین بود. گزارش‌های خبری محلی منجر به صف‌های طولانی بازدیدکنندگان و همچنین توجه ناخواسته کمیته زیبایی پردیس شد، که خواستار تخریب فوری سازه شدند _اما؛ نه پیش از آنکه یک اهداکننده جوان ثروتمند، بودجه‌ای برای ادامه پروژه پیشنهاد دهد. آزمایش اکوتکچرال که یک دهه به طول انجامید، منتج به ویژه نگاشتی در کلاب سیرا به سال 1979 گردید؛ «خانه شهری یکپارچه: زیست خوداتکا در شهر، یکی از اولین راهنماها برای طراحی خانگی پایدار». 26

منبع: Places Journal

قسمت اول

قسمت دوم

1 نگاه کنید به کریستین ام. سیلویان و ویلیام فرانک میچل، بررسی "موقعیت شما در زمان: آمریکای قرن بیستم"، مجله تاریخ آمریکا 88، شماره 3 (دسامبر 2001): 1024-1030؛ مارک فراونفلدر، «خانه گنبدی ژئودزیکی هیپی» در موزه هنری فورد؛ 15 ژوئن 2015، نقل قول از روی یک پلاکارد در نمایشگاه است.

See Kristin M. Szylvian and William Frank Mitchell, review of “Your Place in Time: Twentieth Century America,” The Journal of American History 88, No. 3 (Dec. 2001): 1024-1030; Mark Frauenfelder, “Hippy [sic] Geodesic Dome Home at Henry Ford Museum; accessed 15 June 2015. The quote is from an exhibition placard

2 "«موزه هنری فورد به چه کار می آید؟» ، 15 ژوئن 2015.

“What Is the Henry Ford Museum?”; accessed 15 June 2015.

3 پیش گفتار از ایان بوال؛  ایان بوال، جانفری استون، مایکل واتس، و کال وینسلو، ویراستاران، غرب عدن: کمون ها و آرمان شهر در کالیفرنیای شمالی (اوکلند: PM Press، 2012).

Iain Boal, “Prologue,” in Iain Boal, Janferie Stone, Michael Watts, and Cal Winslow, eds., West of Eden: Communes and Utopia in Northern California (Oakland: PM Press, 2012).

4 پیتر براونشتاین و مایکل ویلیام دل، «تاریخی‌سازی پاد فرهنگ آمریکایی دهه‌های 1960 و 1970» . نیویورک: روتلج، 2002.

Peter Braunstein and Michael William Dole, “Historicizing the American Counterculture of the 1960s and ’70s,” in Peter Braunstein and Michael William Dole, eds., Imagine Nation: The American Counterculture of the 1960s and ‘70s (New York: Routledge, 2002), 7-8. 

5 تئودور روزاک، ساختن  پاد فرهنگ (گاردن سیتی: دابل دی و همکاران، 1968).  همچنین رجوع کنید به اندرو بلوولت، «سنگر و زمینِ رقص: هنر و سیاست در شکل هیپی»،  مدرنیسم هیپی (مینیاپولیس: مرکز هنری واکر، نوامبر 2015)، 13 ؛ تئودور رزاک، «جنبش بد فهمیده شده»، نیویورک تایمز، 3 دسامبر 1994. رواج ادامه دار  استعاره انحطاط اخلاقی هیپی توسط آنتونی اسکالیا، قاضی دیوان عالی مطرح شد، کسیکه؛ که با تصمیم دادگاه در مورد برابری ازدواج مخالف بود، برابری روابط جنسی خارج از ازدواج  همراه با آزادی را با این نظر به تمسخر گرفت: «از نزدیکترین هیپی بپرس».  3 جولای 2015.

Theodore Roszak, The Making of a Counter Culture (Garden City: Doubleday & Co., 1968). See also Andrew Blauvelt, “The Barricade and the Dance Floor: Art and Politics in the Figure of the Hippie,” in Blauvelt, ed., Hippie Modernism (Minneapolis: Walker Art Center, November 2015), 13; Theodore Roszak, “The Misunderstood Movement,” New York Times, December 3, 1994. The continued currency of the trope of hippie moral degeneracy was suggested by Supreme Court Justice Anthony Scalia, who, dissenting from the Court’s decision on marriage equality, derided its equation of marital intimacy with freedom by commenting: “Ask the nearest hippie.”; accessed 3 July 2015.

6 ویلیام چایتکین، «جایگزین‌ها» در  کتاب چارلز جنکس، «معماری امروز» (نیویورک: هری ان. آبرامز، 1981)، 220-298.

William Chaitkin, “Alternatives,” in Charles Jencks, Architecture Today (New York: Harry N. Abrams, 1981), 220-298. 

7 لورین وایلد، «تجاوز و لذت: طراحی گرافیک در کرنبروک»، در گفتمان طراحی جدید کرنبروک، ویرایش.  هیو آلدرسی-ویلیامز (نیویورک: ریزولی، 1990)، 31. همچنین نگاه کنید به اندرو بلوولت، ویرایش، مدرنیسم هیپی: مبارزه برای آرمانشهر.

Lorraine Wild, “Transgression and Delight: Graphic Design at Cranbrook,” in The New Cranbrook Design Discourse, ed. Hugh Aldersey-Williams (New York: Rizzoli, 1990), 31. See also Andrew Blauvelt, ed., Hippie Modernism: The Struggle for Utopia.

8 دهکده هنرها و ایده ها (داگلاس شاو، سوزان پایک، رالف اشتاینر، لری بوروک، دیو اندرسون، پیتر زیگلر، اریک رایتر، استیو سلکوویتز، پیتر کلارک، بن پارکس، باب ایج، داگلاس شوفلر، و مایکل بامباخ)، (برکلی: گرافیک های زیگوت،1972)، 25.

Village of Arts and Ideas (Douglas Shaw, Susan Pike, Ralph Steiner, Larry Borok, Dave Anderson, Peter Zeigler, Eric Reiter, Steve Selkowitz, Peter Clark, Ben Parks, Bob Eige, Douglas Schoeffler, and Michael Bambach), (Berkeley: Zygote Graphics, 1972), 25.

9. نمودار N-gram گوگل از فراوانی کلمه "ecofreak" در کتاب های انگلیسی زبان نشان می دهد که این واژه در اواسط دهه شصت مطرح شد و در حدود سال 1977 به اوج خود رسید.

A Google N-gram chart of the frequency of the word “ecofreak” in English-language books shows the term taking off in the mid-Sixties and peaking around 1977.

10. پاپ فرانسیس، لاوداتو سی (رم: انتشارات واتیکان، 2015)، 14. اندرو کرک، پادفرهنگ سبز: فهرست کل زمین و محیط زیست گرایی آمریکایی (لارنس: انتشارات دانشگاه کانزاس، 2007)، 56-7.

Pope Francis, Laudato Si’ (Rome: Vatican Press, 2015), 14. Andrew Kirk, Counterculture Green: The Whole Earth Catalog and American Environmentalism (Lawrence: University Press of Kansas, 2007), 56-7.

11. وایلد، "تجاوز و لذت"، 31-32.

Wild, “Transgression and Delight,” 31-32.

12. اندرو کرک، « بریکلورهای ضد فرهنگی و احیای علم طراحی» ، دیوید کایزر و دبلیو. پاتریک مک کری، ویراستاران. «پذیرش پادفرهنگی علم و فناوری در طول دهه 1970 » (انتشارات دانشگاه شیکاگو، پیش رو)، 352. کرک «بریکولور هیپی» را به مثابه شخصیتی توصیف می‌کند که از مقوله‌های متضاد مهندسی عقلانی و «بریکولور وحشی -خودمحور» که توسط انسان‌شناس کلود لوی استروس ابداع شده بود، سرپیچی می‌کرد. همچنین نگاه کنید به گلن آدامسون و جین پاویت، ویراستاران، «پست مدرنیسم: سبک و براندازی، 1970-1990 »(لندن: ویکتوریا و آلبرت، 2011)، 113، که کرک تعریف خود از بریکلور  را از آن استخراج می کند.

See Andrew Kirk, “Alloyed: Countercultural Bricoleurs and the Design Science Revival,” in David Kaiser and W. Patrick McCray, eds., Groovy Science: The Countercultural Embrace of Science and Technology over the Long 1970s (University of Chicago Press, forthcoming), 352. Kirk describes the “hippie bricoleur” as a figure who defied the antithetical categories of rational engineer and “savage bricoleur” devised by the anthropologist Claude Levi-Strauss. See also Glenn Adamson and Jane Pavitt, eds., Postmodernism: Style and Subversion, 1970-1990 (London: Victoria & Albert, 2011), 113, from which Kirk derives his definition of bricoleur.

13. سیمون سادلر، « An Architecture of the Whole»، مجله آموزش معماری 61، شماره 4 (2008): 110.

Simon Sadler, “An Architecture of the Whole,” Journal of Architectural Education 61, No. 4 (2008): 110. 

14. استوارت برند، «آلیاژ»، ویرایش، آخرین کاتالوگ کل زمین (نیویورک: رندوم هاوس، 1971)، 112.

Stewart Brand, “Alloy,” in Stewart Brand, ed., The Last Whole Earth Catalog (New York: Random House, 1971), 112.

15. پیتر سلز، فانک (برکلی: موزه هنر دانشگاه، 1967)، .3

Peter Selz, Funk (Berkeley: University Art Museum, 1967), 3.

16. رجوع کنید به  پیتر پلاژنز، هنر در ساحل غربی، 1945-1970  (برکلی, انتشارات دانشگاه کالیفرنیا, 1974), 81. زمانی که سرپرست موزه هنر مدرن نیویورک، ویلیام سیتس، در جستجوی آثار برای نمایشگاهی در سال 1961 با نام «The Art of Assemblage» -هنر اسمبلاژ- به سانفرانسیسکو سفر کرد، کانر او را به مغازه‌های دست دوم فروشی و یک خشک‌شویی چینی برد تا سانفرانسیسکو را نه صرفاً به‌ مثابه مرکز رشد فانک، بلکه؛ به‌مثابه یک محیط عالیِ به خودی خود اسمبلاژی معرفی کند.  رجوع کنید به سلز، فانک، 5. و ویلیام سیتس، هنر اسمبلاژ (نیویورک، موزه هنر مدرن، 1961)، 87.

See Peter Plagens, Sunshine Muse: Art on the West Coast, 1945-1970 (Berkeley, University of California Press, 1974), 81. When curator William Seitz of the Museum of Modern Art in New York traveled to San Francisco in search of works for a 1961 exhibition, The Art of Assemblage, Connor drove him to second-hand shops and a Chinese laundry in an attempt to convey San Francisco not simply as funk’s incubator but as a sublime assemblage environment in its own right. See Selz, Funk, 5; and William Seitz, The Art of Assemblage (New York, Museum of Modern Art, 1961), 87.

17. جان پی. بولز، «نمایش هنری تکان دهنده "بیت": هنرمندان کالیفرنیا و تصویر بیت»، استفانی بارون، شری برنشتاین، و ایلین سوزان فورت، «خوانش کالیفرنیا: هنر، تصویر و هویت: 1900-  2000  » (برکلی: انتشارات دانشگاه کالیفرنیا، 2000)، 239.

John P. Bowles, “‘Shocking ‘Beat’ Art Displayed’: California Artists and the Beat Image,” in Stephanie Barron, Sheri Bernstein, and Ilene Susan Fort, eds., Reading California: Art, Image, and Identity: 1900-2000 (Berkeley: University of California Press, 2000), 239.

18. کلی اسپون، به نقل از مری فول، "پرتره: کلی اسپون "، هنر در آمریکا 51 (دسامبر 1963): 79. مدرسه هنرهای زیبای کالیفرنیا که اکنون موسسه هنر سانفرانسیسکو است.

Clay Spohn, quoted in Mary Fuller, “Portrait: Clay Spohn,” Art in America 51 (December 1963): 79. The California School of Fine Arts is now the San Francisco Art Institute.

19. سلز، فانک، 3. برای مشاهده پاسخ های کلی به نمایشگاه فانک، نگاه کنید نیکول رودنیک، «فانک» در دان نادل، ویرایش، چه اعصابی! چهره های جایگزین در هنر آمریکایی، 1960 تا کنون (پروایدنس: مدرسه طراحی رود آیلند، 2014)، 123-138.

Selz, Funk, 3. For an overview responses to the Funk exhibition, see” Nicole Rudnik, “Funk,” in Dan Nadel, ed., What Nerve! Alternative Figures in American Art, 1960 to the Present (Providence: Rhode Island School of Design, 2014), 123-138. 

20. کاتالوگ کل زمین به باکمینستر فولر اختصاص داشت و با بخشی با عنوان "درک کل سیستم ها" افتتاح گردد.

The Whole Earth Catalog was dedicated to Buckminster Fuller, and opened with a section titled “Understanding Whole Systems.” 

21. سیم ون در راین و جیم کمپ، «شرح دوره» برای معماری 102 ABC، پاییز 1971، مجموعه جیم کامپ، 1-2.  جیم کامپ هم مربی بود.

Sim Van der Ryn and Jim Campe, “Course Description” for Architecture 102 ABC, Fall 1971, collection of Jim Campe, 1-2. Jim Campe was the co-instructor.

22. همان، 5.

23. سیم ون در راین، طرحی برای زندگی: معماری سیم ون در رین (سالت لیک سیتی: گیبس اسمیت، 2005)، 40.

Sim Van der Ryn, Design for Life: The Architecture of Sim Van der Ryn (Salt Lake City: Gibbs Smith, 2005), 40. 

24. اوت لاو بیلدینگ نیوز. 1972. نقل قول ها از تری مارتین، گیل موریسون، سیم ون در راین و یک ناشناس هستند.

utlaw Building News, 1972, n.p. Quotes are from Terri Martin, Anonymous, Gail Morrison, and Sim Van Der Ryn.

25. سیم ون در راین، «چکیده پیشنهادی برای ساخت یک خانه اکوتکچرال»، نوامبر 1972.  مقالات سیم ون در راین (فهرست نشده)، آرشیو طراحی محیطی دانشگاه کالیفرنیا.  همچنین نگاه کنید به جولی رینولدز، «مسکن شهری: خانه شهری یکپارچه»، اخبار مادر زمین، نوامبر/دسامبر 1976. دسترسی به 20 مارس 2015.

Sim Van der Ryn, “Abstract of a proposal to build an ecotectural house,” November 1972, unpaginated; Sim Van der Ryn papers (uncatalogued), University of California Environmental Design Archives. See also Julie Reynolds, “Urban Homesteading: The Integral Urban House,” Mother Earth News, November/December 1976; accessed 20 March 2015.

26. سیم ون در راین، طراحی برای زندگی: معماری سیم ون در رین، 45-46.

Sim Van der Ryn, Design for Life: The Architecture of Sim Van der Ryn, 45-46.