روياي من درباره ي خانه فقط از فضاهاي ثانويه مثل راه پله، كريدور، توالت، انباري، آشپزخانه شكل گرفته است. بدون اتاق نشيمن يا خواب! پس اين امكان وجود دارد كه آنچه من مي گويم در هريك از دوسوي مرز حدسيات نو و ناشناخته يا اطلاعاتي كه در حال حاضر و از مدت ها قبل وجود داشته اند نوسان كند! ترجيح مي دهم با مفهوم پارالاكس كه از كوجين كاراتاني (Kojin Karatani) وام گرفته ام آغار كنم. تعريف متداول پارالاكس چنين است: تغيير مكان ظاهري يك ابژه (جابجايي موقعيت آن در قياس با زمينه)، به علت تغييرات در موقعيت مكاني مشاهده كه يك خط ديد جديد ايجاد مي كند.
البته پيچيدگي فلسفي كه اضافه مي شود اين است كه اين تفاوت مشاهده شده نبايد به سادگي سوبژكتيو تلقي شود. چون در واقع ابژه، جايي در بيرون، وجود دارد و از دو موقعيت يا نقطه‌ي ديد مختلف مشاهده مي شود. بهتر است همان طور كه هگل معتقد بود، بپذيريم كه سوژه و ابژه ذاتاًmediated هستند. بنابراين يك تغيير "معرفت شناختي" در ديدگاه سوژه همواره به صورت يك تغيير "هستي شناسي" در ابژه منعكس مي شود.
زماني كه با چنين پارالاكسي روبرو مي شويم، ناچاريم از ديدگاه هاي ديگرمان به نفع يكي از انها صرف نظر كنيم ( ويا اگر مي توانيم، يك ساختار ديالكتيكي تضادها را قبول كنيم) يا برعكس، همه‌ي موقعيت هاي ممكن را جهت توجيه بن بست فرارو يا آنتاگونيسم قبول كنيم... و اين به آنچه كه معماري پست مدرن خوانده مي شود منجر مي شود كه گاهي اوقات مفهوم پارالاكس را به عنوان روش مستقيم و آشكار برمي گزيند. در مورد ليبسكيند يا گري فكر كنيد! اغلب كار آنها يك تلاش نافرجام و مأيوس براي تركيب كردن دو اصل ساختاري ناسازگار در يك سازه به نظر مي رسد. (در مورد ليبسكيند، مكعب هاي افقي/عمودي و مورب و در مورد گري، خانه هاي سنتي با مصالح مدرن بتني، فولاد موج دار و شيشه)، دو اصل درتنازع براي برتري گير كرده اند.
فردريك جيمسون (Fredric Jameson) در مقاله اي در باره گری، پلان هاي منفرد او را كه براي خانه هاي مجزا بود مورد بررسي قرار داد كه كوششي بود در جهت تلفيق سنت ( المان هاي چوبي تزئين شده) و مدرنيته (ورق هاي فولادي موج دار، بتن و شيشه). نتيجه يك سازه‌ي دوزيست است، يك تركيب عجيب و غريب. يك خانه قديمي مثل يك غده‌ي سرطاني به يك قسمت مدرن بتني-فولادي چسبيده است.
اولين كار، نقطه‌ي عطف كار او، مرمت خانه ي شخصي اش درسانتا مونيكا ، (1978-1977) بود. گري " در يك كنج خانه ييلاقي متوسطي ايجاد كرد كه در لايه هايي از فلز موجدار، زنجيره‌هاي به هم پيوسته و سازه هايي از شيشه سوراخ شده در پيرامون آن پيچيده شده بود. نتيجه يك خانه ساده بود كه اشكال، سطوح؛ فضاها و نماهاي عجيب نمايان مي ساخت." فردريك جيمسون در اين ديالكتيك بين بقا در سنت (اتاق هايي از خانه هاي قديمي كه مثل نشانه هايي از يك روياي قديمي در موزه هاي مدرن محفوظ مانده اند) و گذر به پوشش جديد (كه مواد اساسي ان را زمين هاي باير آمريكا تشكيل مي دهند) يك محرك و انگيزه‌ي ناگهاني شبه اتوپيايي كشف كرد. اين فعل و انفعال بين فضاي خانه قديمي محفوظ و فضاي شبكه اي جديد ايجاد شده به وسيله انواع پوشش ها، يك مكان جديد خلق مي كند. مكاني كه فضاي آن« از ما مي خواهد كه درباره‌ي كاپيتاليسم معاصر امريكايي تامل كنيم. بين دستاوردهاي تكنولوژيكي و علمي پيشرفته و فقر و نيازمندي روزافزون توليد شده.»
نشانه اي آشكار براي ذهن ماركسيست من، پروژه هاي معماري به مشكلي منجر مي شوند كه كاملاً اجتماعي سياسي است. در اين راستا، مي توان "رواني" شاهكار آلفرد هيچكاك را به عنوان اسكلت بندي يك آنتاگونيسم معماري بازبيني كرد. ايا نورمن بين دو خانه، هتل مدرن و خانه‌ي مادريِ به سبك گوتيك دچار انشقاق نشده است؟ آيا هميشه در حال دويدن بين دوخانه نيست؟ در حالي كه هيچ مكان مناسبي براي خود پيدا نمي كند. در كارهاي مدرني مانند "رواني" اين شكاف هنوز قابل رويت است. در حالي كه هدف اصلي معماري پست مدرن امروز از بين بردن و مبهم كردن اين شكاف است."شهر نشيني جديد" با بازگشت به خانه هاي خانوادگي كوچك در شهرهاي كوچك، با ايوان هايي در جلو، فضايي دنج در يك اجتماع محلي خلق مي كند.
واضح است كه اين نوع معماري مانند يك ايدئولوژي تصوري براي حل و فصل اين وقفه‌ي اجتماعي خلق مي كند(كه اين تصور در وضعيت بالفعل خانه، آنجا كه خانه يك صورت مادي به خود مي گيرد به واقعيت بدل مي شود.) كه كاري با معماري و تحركات كاپيتاليستي بعد از آن ندارد. يك مورد مبهم از آنتاگونيسمي از اين دست را مي توان در كارهاي گري ديد. او يكي از دو قسمت متضاد را انتخاب كرد؛ يك خانه قديمي از مد افتاده يا يك ساختمان مدرن بتني-شيشه اي. بعد آن را با احجامي مانند مكعب هاب پيچ خورده و تغيير شكل يافته آراست(زواياي انحنا دار براي ديوارها و پنجره ها و...) يا خانه قديمي را با ملحقات مدرن همراه كرد.
هيپوتز نهايي من اين جاست: اگر هتل Batesدر فيلم توسط گري ساخته مي شد و مستقيماً خانه قديمي مادر با هتل مدرن تركيب مي شد و يك موجود دو رگه به وجود مي آمد، آنوقت نورمن نيازي به كشتن قربانيانش نداشت و از تنش هاي غير قابل تحمل كه او را مجبور به دويدن بين دو مكان مي كرد رها مي شد. ان وقت او يك مكان سوم داشت كه حد واسط دو مرز بود. ولي آيا ما مجاب شده ايم كه از واژه‌ي (حالا ديگر نيمه جان!) پست مدرنيسم استفاده كنيم؟ كاپيتاليسم تا قبل از 68 يك وحدت ويژه‌ي اقتصادي، اجتماعي فرهنگي تشكيل مي دهد كه اين وحدت پست مدرنيسم خوانده مي شود. اگر چه انتقادات قانع كننده ي زيادي از پست مدرنيسم به عنوان يك فرم جديد ايدئولوژي مطرح مي شود، با اين وجود بايد آن را پذيرفت.
زماني كه ليوتار در "وضعيت پست مدرن" اين شرايط را از يك نام براي گرايشات كاملاً جديد هنري (به خصوص در معماري و نوشتار) به طرحي در مبدأ تارخي جديد فرا برد، المان معتبر نامگذاري در كارش مشهود بود: "پست مدرنيسم" به عنوان يك دال اساسي كاملاً موثر عمل مي كند كه يك دستور جديد براي فهم كثرت گيج كننده‌ي تجربه‌ي تاريخي معرفي مي نمايد. كمي دقيق تر شويم،تغيير پست مدرن شامل چه چيزهايي است؟ Blotanski و Chiapello در"The New Spirit of Capitalism " جزئيات ان را بويژه به درستي در فرانسه مشخص كرده اند. با يك سبك و سياق وبري ، كتاب سه روح متوالي كاپيتاليسم را تشخيص داده است، اولي: ابتكاري كارگشا كه تا افسردگي بزرگ سالهاي 1930 دوام آورد، در مورد دوم آن را ايده اي نه براي كارفرما كه براي سرپرست حقوق بگير يك شركت بزرگ در نظر گرفت (ياد آوري مي شود كه ارتباط نزديك با اين مفهوم شناخته شده دارد كه معبري از كاپيتاليسم فرد گرا- پروتستان- اخلاق گرا به كاپيتاليسم يكپارچه‌ي "سازمان دهنده " وجود دارد.)
از سال 1970 به بعد، مرحله‌ي سوم، شكل جديدي از روح كاپيتاليسم پديدار شد: كاپيتاليسم ساختار مرتبه اي را در روند توليد ناديده گرفت و يك فرم شبكه اي در سازماندهي نيروي كار و خودمختاري در كارگاه ايجاد كرد. به جاي زنجيره‌ي مرتبه اي – متمركز ، ما شبكه اي با افراد شريك داريم كه در شكل يك تيم يا پروژه، كار را سازماندهي مي كنند، با هدف رضايت مشتري و يك نمايش كه عموم كارگران از سرپرست خود متشكرند. در اين راه، كاپيتاليسم لباس مبدل و منطقي يك طرح تساوي طلب به تن كرده است. در مرحله‌ي مصرف يك روح جديد به وجود مي آيد. يكي از مصاديق كاپيتاليسم فرهنگي.
ما اجناس را نه به حساب به درد خوردشان و نه به خاطر شكل و شمايلشان مي خريم، انها را به خاطر تجربه اي كه ازآنها داريم خريداري مي كنيم. ما آنها را به خاطر زندگي لذت بخش تر و معنا دارتر مصرف مي كنيم. اين سه تايي نمي تواند سه تايي امر واقع، نمادین، خیالی لكان باشد، اما آن را تداعي مي كند. واقعيت سودمندي مستقيم (غذاي سالم خوب، كيفيت بالاي يك اتومبيل و غيره)، نشانه اي از يك وضعيت (من يك اتومبيل ويژه را براي نشانه گذاري وضعيت خود انتخاب مي كنم- تئوري تورستن وبلن ) ، تئوري يك تجربه‌ي لذت بخش و معني دار. مصرف بايد كيفيت زندگي را حفظ كند.
زمان آن بايد "زمان كيفي اش" باشد نه زمان ديگر، نه زمان پيروي كردن از مدهايي باشد كه جامعه تحميل مي كند، نه زمان ترس از عدم توانايي. بلكه زمان ايفاي نقش صحيح واقعيت درون، زمان احساس بازي تجربه، زمان مواظبت از ديگران، از اكولوژي گرفته تا صدقه، در اينجا يك مثال از كاپيتاليسم فرهنگي مي آورم. بروشور توضيحي Starbucks از توليد آب اشاميدني :Ethos ethos "آب بسته بندي شده Ethos يك محصول با هدف و ماموريت اجتماعي كمك به كودكان سراسر جهان مي باشد كه با آگاهي از بحران آب در جهان اقدام به تهيه‌ي آب نموده است. هر زماني كه شما يك بطري آب Ethos خريداري نمائيد، 0.05 دلار امريكا (0.1 دلار كانادا) كمك مالي به ما خواهد بود و تا حدود سال 2010 حدود 10 ميليون دلار امريكا در جهت رسيدن به هدف ما را ياري خواهيد كرد. طبق اهداف اساسي Strabucks ، آب Ethos برنامه بشردوستانه اصلاح آب را درآفريقا، آسيا و امريكاي لاتين حمايت مي كند. تا امروز، آب Ethos ميليون كمك انسان دوستانه اهدا نموده است. اين پروژه حدود 420000 نفر را كمك خواهد كرد تا به آب سالم، بهداشتي و اموزش هاي لازم دسترسي داشته باشند." كاپيتاليسم، در سطح مصرف، اين چنين ميراث 68 را تكميل مي كند، با انتقاد از مصرف از خط خارج شده: مسئله‌ي تجربه‌ي صحيح.
آيا اين دليل خريد غذاي ارگانيك نيست؟ چه كسي باور مي كند كه سيب ارگانيك نيمه فاسد پوسيده‌ي گران واقعا سالم باشد؟ دليل اين است كه با خريد آنها ما فقط يك محصول را خريد و مصرف نمي كنيم. ما همزمان عمل معناداري انجام مي دهيم، دقت و آگاهي جهان شمولمان را نشان مي دهيم. در يك طرح گروهي همياري مي كنيم. اگر در مدرنيسم كلاسيك، فرض شود كه يك ساختمان تمام كد هاي متعدد را رعايت كند، در پست مدرنيسم ما با كثرت كدها مواجهيم. اين كثرت هم مي تواند بواسطه‌ي كثرت (ابهام) معاني باشد ـ آنچه كه چارلز جنكس آن را "استعاره‌‌ي ضمني " مي نامد. ( آيا اپراي سيدني رشد شكوفه‌ي درخت است يا تعدادي لاك پشت كه در حال مقاربت هستند؟ )- و هم بواسطه‌ي كثرت در كاربرد، از كارايي گرفته تا خريد و كافه ترياها (خانه ملي اپرا در اسلو، براي جذب كردن نسل جوان طراحي شده است. براي اينكه خوشايند و "باحال" به نظر برسد، از خطوط براق مخفي استفاده شده است، علاوه براين، سقف ها به طور مورب به يك آب بند ختم شده است . مانند يك سكوي شنا تكرار شده است.)
همان طور كه اغلب اظهار مي شود، مي توان گفت پست مدرنيسم در معماري قانون زدايي مي كندـ براي مكاتب تاريخي رايكال، در يك پاتيش (اثر هنري آميخته از چند اثر)، همه چيز ممكن و جفت و جور مي شود. كارهاي پاتيش " پارودي هاي بي محتوايي" هستند: معتقدان به تاريخ با همزمان سازي جاودان همه ی گذشته با زمان حال راديكال مي شوند. تاثير كارهاي پاتيش بايد با يك عمليات تجزيه و تحليل المان هاي بتن معين شود. بگذاريد مثالي بياورم: در مسكوي امروز بلوك هاي آپارتماني انحصاري براي قشر ثروتمند جديد وجود دارد كه نماي آن تقليدي است از شكل استالينيستيْ نئو گوتيكْ باروك (دانشگاه Lomonosov، خانه فرهنگ در ورشو و ...). اين تقليدها به چه معني است؟ اين ساختمان ها به ظاهر خماري دوران شوروي را با هايپركاپيتاليسم معاصر تلفيق كرده اند.
تحليل دقيق چگونگي اين تلفيق كار دشواري است. احساس دروني عامه مردم كه درگير اين تلفيق اند يك بي توجهي بازيگوشانه است. خماري شوروي در روسيه از دور خارج شده است. به يك پاتيش بي فايده تبديل شده است. استالينيسم طعنه آميز پست مدرن بايد به عنوان آخرين پله‌ي رئاليسم سوسياليستي تلقي شود كه در فرم منعكس شونده اي مضاعف مي شود و به پاتيش خود تبديل مي شود. ما بايد اين موتيف هاي توتاليتاري را به عنوان يك طعنه‌ي پست مدرني خوانش كنيم. به عنوان تكراري كميك از تراژدي توتاليتاريسم.