مدرنیسم همچون همه جای دیگر در قالب پلان آزاد و نه رامپلان به جمهوری چک رسید. کارکردگرایی ای که توسط لوکوربوزیه و مدرسه باوهاس تبلیغ و حمایت می شد، هم با شبح ایدئولوژیک برآمده از خدایان مارکسیست رادیکالی همچون کارل تایگه و گروهش؛ دِوِستیل که کارکردگرایی را به مثابه ابزار اشتراکی کردن collectivization تمجید می کردند ممزوج گردید و هم با خواسته های سرامدان صنایع و مجموعه های مالی شهر که خواهان ساخت ویلاهای خصوصی بر فراز تپه های اطراف پراگ بودند عجین شد. معمارانی همچون اِوْزِن لینهارت، لادیسلاو زَک و یارومیر کیرچار تا دهه 1930 مدام مشغول بازتولید طرح های پیوریستی برای ستاره های سینما، سیاستمداران، پزشکان و مهندسین بودند. کارکردگرایی بازتاب خوشبینانه ای از دولت جدید چک بود، حتی مجموعه های مسکونی ای همچون بابا که ساختش در 1928 اغاز شد و هالیوود پراگ یا همان باراندوف استودیوز که در همان زمان ساختش اغاز گردید، به وضوح نشان می داد که اکثریت مردم در جمهوری چک چه حسی از آینده را می طلبند.پذیرش ویلا مولر در چنین بستری و از ان مهمتر جلب توجه ویلا و احترامی که برایش قائل اند از عجایب روزگار است. شاید یکی از توضیحات؛ فهم ساده قواعد کارکردگرایی و امکان بازْتوزیع ساده تر ان در مواجهه با ظرفت های ذاتی رامپلان ادلف لوس باشد. خانه هایی که ادلف لوس طراحی می کرد گران، اغواگر، به شدت درگیر شخصیتی که قرار بود در خانه زندگی کند و بی نهایت پیچیده بود، کیفیت هایی که نمی توانست به سرعت بسط پیدا کند، اما می توانست آرام آرام در میان جمع رسوب کند و برای خودش وقاری رقم زند. خانه های لوس هیچ نوع برنامه سیاسی خاصی را تبیلغ نمی کردند و هیچ ابزار انقلابی ای در حوزه ساخت و ساز و تولید مسکن را ارتقا نمی دادند، حتی خوشْ عکس هم نیستند و حتی ترسیم های تاثیرگذاری هم نمی توان از ان ها رسم کرد. با این حال خانه ای که لوس طراحی کرده است، معمایی است ظریف و دارای لایه های پنهان، پازلی است که هر معماری به ظن خود روی در کشفش می کشد، خانه برابر دسته بندی شدن مقاومت می کند؛ هیچ معمار دیگری نه در پراگ و نه در هیچ جای دیگری از جهان خانه ای شبیه به ویلا مولر نساخته است. اهمیت خانه و تاثیرگذاری اش در چشم انداز تکین و منحصر به فردی است که ترسیم می کند، نه در توانمندی اش برای تولید نسخ متفاوتی از خود.