در هر گونه تفسیری از دست و پنجه نرم کردن نوع بشر با تأثیرش بر سیاره، می بایست به گروه پنج نفرهء هنری-معماری Haus-Rucker-Co اشاره شود. بسیاری از پروژه های این گروه در سرتاسر اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 به طور کامل به تصور جمعی از رترو فوتوریسم تبدیل شده اند، زیرا می توان این ایده ها را در بازگشت به منشاء خود ردیابی کرد. یک مثال ساده ممکن است کارهای آیکونیک از جمله پروژهء "Flyhead" از سال 1968 باشد، "Flyhead" یک سرپوش سبز دو حبابی ست که به نظر می رسد مانند محافظی در برابر ضربه مغزی عمل می نماید، اما به راحتی می تواند یک پوشش مناسب برای تعداد بی شماری از فیلم های علمی- تخیلی باشد. در واقع هدف مورد نظر آن، تغییر دادن ادراک مصرف کننده به نقطه ای بوده که رابطه ای جدید با محیط  ساخته شود. مفهوم پیشران در ورای این پروژه  و بسیاری از کارهای  Haus-Rucker-Co، گسترش توانایی های شناختی کاربر است که منجر به درک بالاتری از رابطه متقابل  میان بدن و محیط شود. به ترتیب؛ تفکر، انشعاب یافته، و  درک  متقابل و حساسیت به تغییر رفتار منجر می شود. گونتر زَمپ کِلپ، عضو هیات موسس این گروه در مصاحبه سال 2014 می گوید: "ما می خواستیم آگاهی و هوشیاری را بسط دهیم، نه با مواد بلکه با چیزی جدید، فضاهای بی سابقه ، ابژه ها و ابزارها".

Haus-Rucker-Co توسط دانشجوی معماری زَمپ کِلپ، لائوردیس اُرتنِر و کلائوس پینتربه سال 1967 شکل گرفت -همان سال گی دوبور، "جامعه نمایش" را در فرانسه منتشر کرد و باکمینستر فولر یکی از مشهورترین گنبدهای ژئودزیک خود را محقق ساخت: زیست کره مونترال در نمایشگاه جهانی و بین‌المللی اکسپو ۱۹۶۷. نامی که گروه بر روی  پروژه در حال رشد خود نهادند معنای دو گانه ای داشت: هوسرِک - Hausruck-؛ منطقه ای در اتریش است که آنها از آنجا آمده بودند، و فعل آلمانی 'rücken' به معنای حرکت کردن یا دگرگون پذیر بودن است -اشاره به مدولاسیون و تغییر پذیری خلقت آنها، و همچنین تمایل به تغییر مداوم در طول زمان. در سال 1970 آنها به دوسلدورف نقل مکان کرده و استودیوی Haus-Rucker-Inc را گشودند. برادر لائوردیس اُرتنِر؛ مانفرد، در سال 1971 همکاری خود با  استودیوی دوسلدورف را آغاز کرد و یک سال بعد کارول میشلز، هنرمند و نویسنده، به پینتر در استودیوی نیویورک پیوست. اگر چه استودیوی نیویورک و شعبه اروپایی در طول دهه 1970 نسبتاً مستقل عمل کرده و پینتر و میشلز از سال 1977 پروژه های جداگانه ای را دنبال می کردند، Haus-Rucker-Co  تا سال 1992، به مناسبت نمایشگاه بازگشت به خانه در Kunsthalle Wien، وین، رسما منحل نشد.

بازخیز دغدغه اخیر در گروه -و همچنین معاصران آنها از جمله گروه آرشیگرام، متشکل از انجمن معماری در لندن، انگلستان، و سوپر استودیو -یک شرکت معماری تاسیس شده به سال 1966 در فلورانس، ایتالیا ممکن است با سه عاملِ پیشران مشخص شود. نخست، رتوریک های نیشدار و دقیق بحران میان دیسیپلینی در مواجهه با تخریب زیست محیطی. دوم، در پی بازگشت بدون تعمق و تفکر به سمت تکنولوژی درمسیر جستجوی پاسخ ها. و عامل سوم؛ ظهور ناسازگاری شناختی  عمیق درون دیسیپلینی معماری: در حالی که کمیسیون های اصلی همچنان به تنی چند  از معماران بزرگ نام اختصاص داده می شوند که توجه کمی به نگرانی های اخلاقی و زیست محیطی دارند، جناح در حال رشد خواستار روش ها و مقررات مشارکتی و پایدار است.

نمایشگاه قابل تامل گروه در Haus am Waldsee، برلین با عنوان جذاب و موثر "بارگذاری مجدد یوتوپیای معمارانه"، یک پرکتیس تاثیرگذار گذشته نگر جذاب را فراهم می آورد، به مثابه بازتابی برانگیزاننده و به موقع در مورد اینکه معماری چه مدت با مسائل مربوط به مسئولیت های اجتماعی و زیست محیطی آن درگیر بوده است ، و در عین حال در 50 سال گذشته چقدر کم تغییر کرده است.

اگر یک عنصر محوری برای پروژه های Haus-Rucker-Co وجود داشته باشد، آن؛ حباب است. در ابتدای کار؛ آنها علاوه بر کلاهک های گنبدی و چشم انداز شان برای شهرهای گنبددار، درگیر تاسیسات متعدد ساختارهای پنوماتیک تعاملی بودند. نمایشگاه Haus am Waldsee سه مورد از این سازه های بادی از نو خلق شده را  نشان می دهد، از جمله "بالن دو نفره مشهور؛ یک بالن شفاف غول پیکر که آنرا از پنجره آپارتمان یک ساختمان در وین به  سال 1967 باد کرده بودند. داخل حباب دو صندلی که با تیغه ای از هم جدا شده اند ساخته شده است، برای شرکت کنندگان شجاع، جایی برای نشتن در نظر گرفته  شد تا از محفظه هرمتیک خود بر Apollogasse مشرف باشند و از بالا آن را ببینند. دیگر سازه های بادی پاراستیکی، دهه آینده در ساختمان ها جانمایی شدند ؛ در سال 1972 "واحه شماره 7|Oasis No. 7"، بر نمای خارجی موزه Fridericianum در کاسلِ آلمان  نصب شده بود، این بار در محفظه؛ یک ننو بین دو درخت نخل تعبیه شده بود.

این پروژه به ماهیت تجربی کار می پردازد که بالن های بازتولید شده، از زمینه های ارجینال دور شده و بدون امکان تعامل، تقریبا با عکسهایی از جوانان خوشحال -اغلب زوج-  که درون آنها قرار داده شده  بخودی خود به مثابه  ابژه های مجاب کننده،  نیستند. نگرش هایی که توسط شرکت کنندگان در این مداخلات مستند ارائه شده اند، غیرمنطقی، فریبنده و بحث برانگیز است. بعد تحریک آمیزی و بحث برانگیزی در کارهای بدن محور متمرکز است مانند لباس های پوست الکتریکی e-Skin (1968)، شیک، روشن و رنگارنگ ، سویت های چسبان پی وی سی که بار الکتریکی را جمع آوری کردند و به افرادیکه با کسیکه لباس را پوشیده (زن جذاب) در تماسند شوک وارد  می سازد.

زَمپ کِلپ، اُرتنِر و همکاران با انرژی بی نظیر و مشتاقِ دانشجویان خارج از حیطه آکادمیک، شهر های فانتزی و برنامه های غیرقابل اجرایی بسیاری را طراحی کردند، اما همچنان به طور منحصر به فرد در فضای عمومی (و فضای زیربنایی) مداخله داشتند. بیلیارد غول پیکر (LIVE) (نصب و راه اندازی  در وین / نیویورک، 1969/70) یک تشک  بسیار بزرگ بادی  بود که در آن افراد با توپهای بیلیاردی در مقیاس های انسانی روبرو شده و هر یک در نمایشی تصادفی قرار می گیرندپ. پروژه روم اسکراپر (خراشنده محل) به سال 1968 شروع شد به  عنوان انگشت میانی با ابعاد دو متری که با یک لامپ روشن شده بود و نسخه 14 متری آن در کنار اتوبانی که به فرودگاه نورمبرگ منتهی می شد، به سال 1971 راه اندازی گشت -  یک Fuck Off ؛ یک " شَرِّت رو كم كن" غول پیکر و توجه برانگیز که  به سوی آسمان هدایت شده است.

در مقایسه با سایرین مانند سوپر استودیو -گروه بلندپرواز معماری ایتالیایی که در همان زمان، آغاز بکار کردند، Haus-Rucker-Co  قطعا کمتر؛ مفهومی (مفهوم به مثابه پایان دادن به خود) و بیشتر  کنش مند بود. پروژه های تحقق یافته برای ایجاد یک حلقه بازخورد میان سازنده و کاربر در نظر گرفته شد. بر خلاف سناریوی متداول معمار- کارفرما، کاربران Haus-Rucker-Co  یک سوژه از پیش تعریف شده نبودند. برای آنها، همانند دیگر معماران معروف آن زمان، مانند سدریک پرایس، شرایط یا وضعیت یک سوژه ، از طریق تعامل با محیط آنها به وجود می آمد. شبیه سازی ای از یوتوپیاهای مدرنیستی دوران کوربزیه، که یک کاربر ایده ال ساختمان را به تناسب فیزیکی او، تعریف  می کرد، یوتوپیای معمارانه  Haus-Rucker-Co چیزی بود که در آن ساکن و ساختار در تعامل با یکدیگر ساخته می شدند.

در نمایشگاه خانه دریاچه جنگلی "Haus am Waldsee " می توان یک گذار را در طول دهه ی 1970 مشاهده کرد، که گروه در برابر تم های انزوا، بی نظمی و شکنندگی اتخاذ نمود.  طرح-کلاژ های مالیخولیایی نشان می دهد که کل شهر ها از مناظر بی روح گنبد فولری –اشاره به باکمینستر فولر_ محاصره شده اند. (آنها با موفقیت کل موزه هوس لانگ را در حبابی؛ در یک گنبد نیمه شفاف مدفون  ساختند، . 1971 در کرتفلد). در محفظه ای که از سقف آویزان شده بود (بازآفرینی کِلیما 2،1971) تماشاگران می توانند سر خود را بچرخانند تا یک فضای آرامش بخش  از "هوای پاک" را در زمانی که جو بیش از حد برای تنفس آلوده است؛ شبیه سازی نمایند. حباب شفاف نمادین، که تنها چند سال پیش در جایگاه سازه ای برای دیدبانی بود که جهت نگریستن و تامل در جهان  بکار گرفته می شد، در اینجا ضرورت سترونی است که سوژه  را از تخریب خارج می سازد. از اشتیاق برای پتانسیل تکنولوژی جهت آگاهی و اتصال بیشتر، تکنولوژی تبدیل به یک ابزار بقاء می شود. همانطور که زَمپ کلِپ می گوید: "پس از تاسیس Haus-Rucker-Co، عمدتا تأثیرات هنر عامه و سفر فضایی بود که تا سال 1970 به وجهی از فلسفه خوش بینی شکل بخشید. پس از آن [...] محتوای کارانتقادی تر شد. '2  با این وجود، این وجه انتقادی همیشه توسط یک فاکتور سرگرم کننده تعدیل می شد. در سال 1972، در بزرگداشت 150 سالگی معمار پارک مرکزی؛ فردریک لا اولمستد، Haus-Rucker-Co  کیکی در مقیاس 6 تا 24 فوتی به شکل  پارک پخت و برای عموم جشن برگزار کرد.

نمایشگاه Haus am Waldsee همچنین سه اثر از هنرمندان معاصرِ تحت تاثیر Haus-Rucker-Co را نشان می دهد که با توجه به علاقه خود به حباب های تعاملی، آثارشان را ارائه داده اند: هنرمند آرژانتینی توماس ساراسینو، طراح هنری حسین چالایان، و معماران رام لیِبور. شاید این به سادگی فقدان پاتینای تاریخی باشد، اما امروزه چنین تجربه های حسی همیشه به نظر جسورانه یا هیجان انگیز نیست، همانطور که در دهه 60 میلادی –آنها فقط صحنه را می آراستند و تحت کنترل داشتند. کلِپ می گوید بخشی از آن، به این دلیل است که امروزه  دریافت مجوز برنامه ریزی برای آویزان کردن سازه های حبابی  از بیرون ساختمان های آپارتمانی بسیار سخت است. او در مصاحبه با Baunetzwoche به سال 2014 گفت: «هنگام طراحی "بالن دو نفره" من به ایستگاه پلیس در ناحیه هفت رفتم و گفتم، ما در حال انجام کاری ، بیرون از پنجره هستیم.» 3 این استراتژی اساسا آزمون و خطا بود، که در آن هر پروژه، در محل، کامل شده و بعدی؛ اطلاع داده می شد.

امروزه روابط متقابل بین معمار و کارفرما تقریبا به ساختارهای کنترل از بالا به پایین تبدیل شده است- چه یک معمار ستاره باشد که  یک آسمان خراش پیش ساخته را بر روی یک شهر، بدون توجه به چشم انداز محلی می کوبد (آسمان خراش نیز بمانند یک انگشت غول پیکر هدفمند در آسمان نیست؟) یا برنامه نویس کامپیوتر که سیستم های پایش داده ای را که توسط میلیون ها نفر بدون اطلاع یا رضایت آنها استفاده خواهد شد، طراحی می کند. چشم انداز Haus-Rucker-Co مستلزم آن است که سیستم های معماری بارگذاری شده  به جای اینکه به عنوان یک جزء از اکوسیستم زنده رشد یابند، بخشی  و جزیی از کل تخریب سیستماتیک محیط طبیعی باشند.

یکی از سازه های بادی در طبقه همکف نمایشگاه Haus am Waldsee با قابلیت دسترس پذیری برای بازدیدکنندگان در نظر گرفته شده بود، لیکن در شب افتتاحیه یک بازدید کننده به محض ورود لیز خورد و پایش بشدت مجروح شد. این نمونه ای ست از آنچه اتفاق می افتد زمانیکه  مداخلات تجربی از پیش وارد محیط گالری شده است. اما شاید بیشتر باید به این نکته توجه داشت و بیشتر  به مثابه میراث Haus-Rucker-Co  و همچنین به مثابه یادآوری این نکته بدان پرداخت که چرا دیسیپلین معماری به رغم نیاز فوری به تجربه، کمتر و کمتر تجربی شده است. به همین دلیل  ممکن است روزی ما زندگی خود را داخل  حباب بیایم: برای محافظت از خودمان در برابر آنچه ما؛ خود، خلق کرده ایم. با این حال، یک برنامه آموزشی معماری بر اساس دهه ها تجربه ورزیِ Haus-Rucker-Co، ماهیت خود شکست خورده چنین خود محفاظتی را روشن می سازد:  یوتوپیا ها؛ حباب  هایی اند که  به نظر می رسد باید بترکند.