تویو
ایتو "یو" یِ سفید را برای خواهر بیوه اش طراحی کرد، در دهه 70 میلادی و
در اوج بیمارهای فراگیر عمومی همچون سرطان در ژاپن و البته در اقتصاد شکوفای ان
زمان این کشور. خانه در ضدیت واضح با ماشین های خودْبازْتولیدگر شهری متعارف تعریف می شود، یک سلولْ
ماشین انزوای شهری برای زنی که می خواهد فقدان همسرش را درونی سازد.
خانه در فهمی دورکیمی یک "وَهم ضروری" است به همین سبب است که نتیجه خانه ایست که قرار نیست به
تمام نیازهای متعارف و شناخته شده یک خانواده عادی پاسخ دهد و این خود موجب می شود
با تبیینی انتزاعی و دیاگرامْ طور از خانه ای برخورد کنیم که تکثیرناپذیر است، خانه
ای همچون یک ماشین ترمیم روانی که جایی میان دیر، دژْمخزن های نظامی و درمانگاه
های روانی قرار می گیرد.
ما با خانه ای مواجه ایم که از پیش مقدر نیست و انتخاب نشده، خانه ای که به واسطه
ی تناسبات غیرمتعارف میان توده تهی به توده پرش، بیشتر به یک فضا می ماند تا یک
ابژه، خانه ای درْهمْ گوریده برای ممانعت از جامعه در تمام سطوح و لایه ها و
تعابیر و کارکردهایش، یک زِهدانِ درونْ تهی که حیات ثانویه اش را درون باغِ تهی اش
جای داده است، گویی به واسطه کالبد درونْگرایش روایتی را در خود پنهان می کند.
ساختار فرمی و سامانه ی فضایی خانه، تبیینی نامتعارف از یک خانواده با حداکثر
تعامل بصری و حداکثر فاصله اجتماعی را پی می گیرد، خانه ای که پدرینه نیست و فقدان
نرینه گی اش را در نهی و ناداشته گی عظیم نهادینه شده درونش متجلی می سازد و البته
کف ممتدش که عملا مفهوم سلسله مراتب را هم در سطح هستی شناختی و هم پدیداری ملغی
می کند، تا نشان دهد خانه، زن است، خانه به واسطه نگاه انتقادیش به انسانِ پردازش
شده روشنگری ـ انسانِ مرد ـ می تواند به وضوح پساساختارگرایانه هم تعبیر شود.
خانه دارای یک نمای شهری بسته و کور است و دری کوچک که در کناره ی نما تعبیه شده
است، فضای داخلی خانه فاقد مفصل بندی آشنای خانه است و به نوعی روابط خطی مبتنی بر
ظرفیت های ارتباطی پلان ازاد را در قالب یک کف ممتد با کاربری هایی همچون ادارات و
بیمارستان ها و بیشتر از همه گالری ها تداعی می کند.
همْ کِش سازیِ تمام برنامه ها روی یک حلقه و متمایل به باغِ خالیِ داخلی، خانه را
به یک اینستالیشن هنری بدل کرده است؛ یال های کشیده ی این فرم "یو" شکل
احتمالا می توانست بعدها فضایی برای سکوهای نمایش مُدِ آدم هایی همچون الکساندر مک
کویین یا الساندرو میشله فراهم اورد، نمایش مُدی که در ان سایه ادم ها و اشیا چیده
شده در این کریدورها روی دیوارها بر فیزیک و بدن خود ادم ها توفق دارد، چرا که
رفتار این خانه به وضوح به دنبال نقش های ثانویه است، این خانه همزمان یک کارگاه
ارتباط مدور است که رابطه را از رابطه متکی بر برخورد جسمانیت بدنی به رابطه ای بصری
اشباح در حرکت تبدیل می کند، نبودن هیچ مردی در این خانه ـ در قالب پدر یا پسر ـ تقویت
کننده ی این پیچیدگی و سیالیت ارتباطی است.
"یو"ی سفید به علت تلاشش برای فرار از مناسبات مقرر زبانی، جایی بیرون
از سوژهْ شدگی نمادین لکانی قرار می گیرد و به وضعیت پیشازبانی خیالی و فرازبانی
واقعی نزدیک می شود، جای این خانه جدا از نظم نمادین و بیرون
از نظم‌دهیِ این نظمِ نمادین به چیزهاست، بیرون از نظام سرکوبگر معنا، خانه از تکه تکه شدگی نمادینِ زبان فرار می کند و به سبب همین
عدم تطابق زبانی، در اواخر دهه 90 تخریب می شود؛ خلا درونی بنا با خلا بیرونی اش
همْ گره می شوند.
"یو"ی سفید تویو ایتو یک تلاش اجرا شده ی به شدت تئوریک است که به وضوح
دارای خطاهای راهبردیست، این خانه که به ظن بسیاری یک عبور لوکوربوزیه اییْ طور از
پیچیدگی های مینیمالیستی معماری سنتی ژاپنی است، همچنان یک پروژه آینده گرایانه باقی
می ماند ـ هم در فرم معماری و هم در فهم از مفهوم رابطه و خانواده.
البته این اینده گرایی از جنس محافظه کاری و مصلحت اندیشی ای نیست که می خواهد
بقایش را تامین کند، بلکه آینده گرایی اش نوعی از رادیکالیسم گفتمانی و تئوریک است
که بقایش را در تخریب و تاثیرش بعد از خودش، درون و بیرون از قالب های دیسیپلینی
معمارانه و غیر معمارانه می بیند.
بقایای که در معماری و سینما و تمامی دیگر تلاش هایی متجلی است که بر تولید دیگریِ
درونْ گرایِ غریبه متمرکزند.