از خلال این گونه شناسی، دلوز نتیجه می گیرد که سینما، در نیمه ابتدایی حیاتش(و در
بسیاری از تولیداتش از ان زمان تاکنون)، در پی بازتولید درک انسان از حرکت بوده و
پیرنگ غالب در این فیلم ها نیز عمدتا از پیامد منطقی حرکت، یعنی کنش، نشئت گرفته
است. دلوز اما این بحث را مطرح می کند که در مقطع معینی از تاریخ، چارچوب کلی
سازوکار ادراک در یک وضعیت بحرانی گرفتار امد و به تبع ان بحرانی نیز در بازنمایی
سینمایی ایجاد شد. برای فهم ماهیت این بحران ، لازم است نگاهی بیاندازیم به ان چه
که دلوز سه جز تصویری برسازنده ی شمای حرکتی ـ حسانی می نامد:ادراک ـ تصویر، تاثرـ
تصویر و کنش ـ تصویر.
گرچه شاید کمی ساده لوحانه به نظر برسد، می وان این سه جز را تقریبا قابل قیاس با
توالی نما در مونتاژ کوله شوف در نظر گرفت:
1. فردی را می بینیم که به جایی نگاه می کند
2. ان چیزی را می بینیم که او به ان نگاه می کند (اداراک ـ تصویر)
3. واکنش او را می بینیم (کنش ـ تصویر)
گرچه دلوز سریع به این نکته اشاره می کند که یک نمای منفرد می تواند دو یا حتی سه
گونه تصویر متفاوت را هم برگیرد، اما از دیدگاه او، سینمای کلاسیک امریکا، که
فراتر از هر چیزیْ سینمای کنش بود، عمدتا مطابق با چینش متناوب اجزای نام برده عمل
می کرده و بدین ترتیب شخصیت، روایت و فرم فیلم را در پیوندی مستحکم با سلسله ای یک
دست [از نماها] قرار می داده است.
دلوز ظهور بحران در بازنمایی سینمایی این شمای ادراکی را این گونه جمع بندی می
کند:
"سینمای کنش موقعیتی حرکتی ـ جسمانی را ترسیم می کند: شخصیت هایی داریم که در
موقعیتی مشخص دست به کنش می زنند. . .بر مبنای نحوه ای که موقعیت را درک می کنند.
کنش به ادراکات متصل است و ادراکات به کنش ها راه می برند. اکنون، شخصیتی را تصور
کنید که خود را در موقعیتی ورای هر کنش ممکنی می یابد، یا در موقعیتی که نمی تواند
واکنشی نشان دهد؛ موقعیتی به غایت قدرتمند، یا به غایت دردناک و یا به غایت زیبا،
این جاست که پیوند حرکتی ـ حسانی منهدم می شود."
این گونه نیست که توالی سه گونه نمای نام برده، در سینمای "پساکنش ـ تصویر"
کاملا ناپدید شود، بلکه در واقع زنجیره ی علت و معلولیِ همیشگی و رایج اش فرومی پاشد. به بیان کلی، ان
تجربه ی سینمایی ای که از درون نخستین حلقه از زنجیره ی این بحران ها ظهور کرد،
سینمای هنری اروپای پس از جنگ جهانی دوم بود. همان گونه که دلوز شرح می دهد، برای
فیلم سازان متعلق به نئورئالیسم ایتالیا و همچنین دیگرانی که راه ان ها را دنبال
کرده اند، بحران کنش ـ تصویر خود موید یک فرصت بود؛ فرصتی که این فیلم سازان
بهترین بهره را از ان بردند و شق متفاوت و تازه ای از تصویر را به کار گرفتند.
سینمای هنری اروپای پس از جنگ، چه در سبک و چه در روایت، وقفه ای را میان ادراک و
کنش ایجاد کرد ـ همان چیزی که برگسون ان را وقفه ای در تفکر می خواند ـ تا در جست
و جوی سینمایی باشد که شاخصه ی ان نه کنش، که امکان هایی بود که در این وقفه ی میان
ادراک و کنش لانه کرده اند. به بیان دیگر، سینمای هنری به تاثرـ تصویر اولویت
بخشید، ان را بسط داد و وجوه مختلفش را کاوید.