آدام
برومبرگ؛ هنرمندِ متولد آفریقای جنوبی و ساکن لندن، که به همراه زوج هنری اش
اولیور چانارین در ایران به واسطه ی آثاری همچون "پس از حیات" و "روزی
که هیچ کس نمرد" شناخته می شوند در قالب یک پست اینستاگرامی عکس های آنی
لیبویتز از ولودیمیر زلینسکی و اولنا زلنسکا برای مجله وُگ را "شنیع"
خوانده است.
او در پایان این پست و پس از تصنعی خواندن افه های به ظن او قهرمانه ی ولودیمیر و
اولنا و پس از یاداوری سیاست های تبعیض آمیز و نژادْپرستانه ی غرب در پذیرش
مهاجران سفیدپوست و با یاداوری این نکته که مخالف جنگ تحمیلی و تجاوز ولادیمیر
پوتین به اوکراین است به این نکته نیز اشاره می کند که ظهور و بروز و تداوم نوعی
از ایده های "دگرْجنسْ گرا هنجارینِ سمیِ پدرسالارانه toxic heteronormative patriarchal " است که
جنگ را غیرقابل اجتناب ساخته.
این پست اینستاگرامی واکنش های بی نهایت زیادی به دنبال داشت، که آدام برومبرگ
تلاش کرده است در قالب رشته استوری هایی آن ها را تجمیع کند و بازنشر دهد، حجم
عظیم واکنش ها البته به سبب ماهیت مجادله برانگیز عکس ها و زمان انتشار ان هاست،
انچنان که مجله وُگ هم مجبور به واکنش شده است و در توییتر رسمی مجله از انتشار
این مجموعه دفاع نموده.
البته بسیاری یاداوری کرده اند که مجله وُگ یک مظنون همیشگی است که در استفاده از
سیاسیونی که استانداردهای این مجله به لحاظ رنگ پوست و ظاهر را تامین می کنند و تبدیل کردن ان ها به بخشی از
صنعتِ سرگرمی و مُدهای زیبایی شناسانه ی مد نظر خودش و البته تجاری سازی ان ها، ان
هم در شرایط بحرانی، سابقه بد و دست های الوده ای دارد. این بخش از مخاطبان نمونه
این آلودگی رفتاری را انتشار متن و مجموعه ای از اسما اسد ـ همسر بشار اسدـ به سال
2012، تقریبا یک سال پس از شروع اعتراض های مدنی در سوریه و در استانه ورود این
کشور به جنگ داخلی و کشتار و شکنجه غیر نظامیان می دانند؛ تبدیل حامی و ناظرِ
شکنجه و تروریسم دولتی به یک آیکونِ زیبایی شناسانه و فرهنگیِ معصومِ بی خطر، این
انتقادها انچنان وسیع است که آدام برومبرگ و بسیاری دیگر وُگ را یک ایدئولوژی
خوانده اند.
به موازات این واکنش ها و مباحث سیاسیْ رسانه ای و اخلاقی نگاهی به طیف وسیع واژه
ها و اصطلاحاتی که علیه یا در حمایت محتوای این پست اینستاگرامی منتشر شده اند می
تواند ما را تا حدودی با گستره ی غالب بر "واژه شناسیِ گفتمان انتقادی"
امروز در حوزه عمومی و فضای رسانه اهای اجتماعی آشنا سازد؛ فضایی که کم کم می توان
ان را پساْمک لوهانی خواند؛ بستری که دیگر در ان رسانه [حتما] پیام نیست، بلکه می
تواند ضدِ پیام، نویز یا پارازیت و همچنین خلا یا سکوت هم باشد.
لایه های گفتمانی متبادر
به این پست اینستاگرامی از یک سو "دوْرویی سیاسی" ادم هایی همچون آدام
برومبرگ و آنی لیبویتز را نشانه رفته اند و در جایی آدم برومبرگ را به واسطه همین
درویی مردانه به "گَزْلایتینگ مخاطب با سواستفاده از ادبیات فمینیستی "
متهم می کنند و یا نوشتار او را "رتوریکی آنارشیستی" می دانند و به
تمجید از مجله وُگ برای بازنمایی "تراژدی ملی اوکراینی"ها و دفاع از
ولودیمیر زلینسکی و اولنا زلنسکا به سبب
تقویت روحیه ی "ناسیونالیسم همه گان پذیرِ آشتی جویانه" پرداخته اند و
از سوی دیگر با تعابیری همچون "سفیدپوستانِ کله خری که می خواهند به ما یاد
بدهند چگونه بمیریم "، "لوکسْ سازیِ جنگ"، "رمانتیکْ سازی
جنگ"، "خشونتِ تصویر"، "هنر به مثابه آپاراتوسِ
فراموشی"، ایستادنِ ولودیمیر زلینسکی و اولنا زلنسکا میان "ابژه میل یا
ابژه شفقت و پارسایی" و با توصیف ایشان در قامت "پرستارانِ چرکینْ
دست" یا " سیلوُوِت های هستی شناختی" و . . . به نقد بی رحمانه این
مجموعه عکس ها می نشیند.
اما انچه بیرون از ایده های میهن پرستانه و ناسیونالیستی و اروپاْمحور و سیاست
واقعی realpolitik و تحت شمول نظریه
انتقادی در میانه ی این "طوفانِ تحلیلی" که لایه های متعدد "سیاست
های بازنماییِ گفتمان" را به چالش می گیرد به صورت یک مخرج مشترک خودنمایی می
کند؛
ـ یکی ارجاع به نقش جنبش های مقاومتی همچون "مقاومت مستقل فلسطینی ها"
برابر اشغالگری و سیاست های تبعیض امیز اسراییل در شکل دادن به ادبیات حامیان یا
معترضان به این پست اینستاگرامی است، بخشی از طرفداران انتشار این مجموعه تجاوز
پوتین به اوکراین و مقاومت اوکراین را با مقاومت فلسطینیان مقایسه می کنند و از
همین منظر بازنمایی قهرمانانه ی سرامدان سیاسی اوکراینی در قالب مکانیسم های صنعت
مُد را موجه می دانند. البته طرح این پرسش
به نظر منصفانه می آید که چرا در زمان رونق جنبش مقاومت فلسطین با چهره های
کاریزماتیکی همچون یاسر عرفات و البته بسیارْ زنان و مردان مبارزی که کمتر نامی از
ان ها به میان می آید، هیچگاه مجله ای مثل وُگ تلاش نکرد گزارشی تصویری شبیه به
انچه در مورد ولودیمیر زلینسکی و اولنا زلنسکا تولید کرده است، تولید کند، یک جست
و جوی گوگلی ما را به یک گزارش در ونیتی فر به سال 1989 می رساند که تمرکزش روی
یاسر عرفات و مقاومت فلسطینیان است و البته در ان از هیچ نوع چیدمان و میزانسن
مقاومت گرانه و اِفه های قهرمانانه خبری نیست؛ آیا سیاست های بازنمایی صنعت مُد
نژادپرستانه، قومیتی و جغرافیایی است و اگر به سوی شرق می اید در بدن هایی همچون جی
جی حدید و بلا حدید متوقف می شوند که به نوعی سفیدپوست بودن خود را اثبات کرده اند
و چرا تاکنون مجله وُگ تقریبا هیچگاه به فعالیت های سیاسی این دو مدل در دفاع از
حقوق فلسطینیان و دیگر اقلیت ها نپرداخته است؟ این اتهام انچنان به صنعت مُد وارد
است که در اثنای همین کنش و واکنش ها، آلساندارا سانگوینتی؛ عکاس ساکن نیویورک در
پستی خواهان ان شده است که مجله وُگ آنی لیبویتز را برای تهیه و تولید مجموعه هایی همچون انچه در
مورد ولودیمیر زلینسکی و اولنا زلنسکا تولید کرده است به فلسطین، افغانستان، یمن و
سوریه بفرستد، پستی که توسط آدام برومبرگ روی صفحه اینستاگرامش بازنشر گردید.
ـ دومین وجه اشتراک ادبیات انتقادی متمرکز بر این موضوع نقش گفتمان فمینیسم
رادیکال در تمجید و کمی تقبیح محتوای این پست اینستاگرامی است؛ ادبیاتی که مملو از
واژه هایی است برامده از گفتمان انتقادی نسبت به سیاست های نژادی غرب و تبعیض های
نهادینه شده و ساختاری به نفع مردانِ سفیدپوست و البته تمامی نهادهای برامده از
فرهنگ پدرسالارانه و دگرْجنس خواه که تلاش می کند در ترکیب با ادبیات پسااستعماری جبهه
ای وسیع برابر سیاست بازنمایی در "زبانِ نرینه ی سفید" بیاراید.
در کنار این قلمروهایِ "تازهْ یابِ واژگانی" یک نیاز دیگر هم از میانه ی
این مباحث نضج می گیرد؛ نیاز به بازْخوانیِ ایده های "متفکرانِ حالا کلاسیکْ
شده" ای همچون سوزان سانتاگ و رولان بارت در مورد عکاسی، بازْ خوانیِ رابطه ی
میان سرعت، جنگ، تصویر و رسانه در آثار پل ویریلیو و نگاهی مجدد به رابطه ی میان
واقعیت و تصویر و بازنمایی در اثار ژان بودریار.
سرعت تحول ادبیات انتقادی انچنان بالاست که به سختی می توان در اثار متفکرانی که تا
کمی پیش پیشرو قلمداد می شدند و به چنین موضوعاتی توجه ویژه ای داشته اند امکان
هایی برای فهم همه شمول این مجادلات فکری و اخلاقی و سیاسی یافت؛ گویی "سرعت
دگرگونیِ ماتریسِ واقعیت" درون رسانه های اجتماعی و فضای فیزیکالِ عمومی بسی
بیش از "سرعتِ تولید ادبیات تحلیلی و انتقادی" است، انسانِ پایین امده
از کوه المپ همچنان در حال کشتن تمامِ برساخته های مفهومی و نهادی اش درون تاریخِ
کشدارِ اکنون اش است و نتیجه تولیدِ واقعیتی حاد، بیش از حد برملاشده overexposed
، تصویری و انچنان لایه لایه و متکثر و قطعه گون و چندْزبانه و
متغیر و البته در بحران است که می توان ان را واقعیتی بیرون از گستره بازنمایی و
بیرون از مهارها و جزایر زبانی دانست؛ واقعیتی مدام "در حال ناپدیدشدن".
همانگونه که "ژان بودریار در کتاب "جنایت تمام
عیار" یاداوری می کند در جامعه ی رسانه ای، تصویری و تکنولوژیکیِ امروز،
"واقعیت بر اثر "جنایتی تمام عیار" که همان "نابودیِ امر
واقعی" می باشد در حال ناپدیدشدن است. او می گوید در دنیایی از نمودها،
تصاویر، اوهام، امور مجازی و واقعیت مفرط که دیگر نمی شود بینِ ساحتِ مجازی و ساحتِ
واقعی اش تمایزی قائل شد، واقعیت ناپدید می شود، اما اثرش همچنان به توهمی از امر
واقعی پروبال می دهد . . . در همان حال که انسان ها دنیایی سرشار از اشیا تولید می
کنند . . . دنیای غیرانسانی ابژه بر سوژه و کنشگری او چیره می شود تا انجا که
"سوژه به منزله ی عامل اراده، اختیار، بازنمایی؛ سوژه قدرت، دانش، تاریخ در
حال ناپدیدشدن است".
جالب ان است که بودریار برای تبیین"هنر ناپدیدشدن art of disappearing" واقعیت، "شاهدش را از عملِ فرد عکاسی می اورد که بی
همتایی یک ابژه را ثبت می کند، ان هم در نبودِ سوبژکتیویته و در یک خلا، عکاس
ظرافت دنیا را به چنگ می آورد اما ورای هنر و ایدئولوژی و واقعیت سوبژکتیویته"؛
اشاره ای واضح به امکانات محدودِ اخلاقیاتِ زیبایی شناسی و امکانات بلقوه شکل گیری
زیبایی شناسیِ شر و یاداوری این نکته که محدودیت
های هر گستره ی مطالعاتی و هر نظریه ی ابزارْمحوری در تعاریف مشترک اش با گستره ای
که می خواهد ان را نقد کند شکل می گیرد؛ درست همانگونه که [نظریه] عکاسی می تواند به
یک امکان ضدِ تصویری و روایی بدل شود و
پیام به مَغاک رود و درون سونامی دیجیتالی عظیمی از پیام های آلترناتیو یا پارازیت
های انتقادی دفن گردد.