اگر یک خودِ مرکزی یا یک بیننده ی مرکزی و اصلی در
کار نیست، ولی تمام مدت چندین بیننده و تعامل گر کنار هم و درون ما زندگی می کنند
و اگر ما اعمال مختلف و گوناگونی در ارتباط و تعاملمان با روایت های فرارسانه ای
انجام می دهیم، این جریان چه تاثیری بر نگاه خیره یا گیز سینمایی خواهد داشت؟
مطابق مکتب فکری واکنش محور، هر خوانشی فی نفسه یک فرایند تعاملی است.
نزدیکترین رویکرد به واکنش محوری در سینما را می توان در نوشته های پیتر لومان و
ویلیام لور یافت، ان هم با تمرکز بر نظریه دریافت. ان ها تفاوت مخاطبان را در نظر
می اورند و می گویند دیدگاه های فردی متفاوت مخاطبان احتمال یک تفسیر یک دست از هر
فیلم را تقریبا ناممکن می کند. لمان و لور بین خوانش ارجح، خوانش مورد اجماع و
خوانش مخالف تفاوت قائل می شوند. خوانش ارجح به معنا و هدف فیلمساز ارجاع دارد.
خوانش مورد اجماع به عناصر اجتماعی و فرهنگی مختلف مشروط است و از ابتدا به هدف و
فرد مشخصی اشاره ندارد. خوانش مخالف هم سرسختانه در تضاد با خوانش ارجح قرار دارد،
این نگاه، نظریه آپارتوس را پیش می کشد که ژان لویی بوردی در دهه 1970 مطرح می
کند. بوردی اشاره می کند که سینما می تواند به شکل نوعی از آپاراتوس روانی، جایگزین
ظاهر شود، هماهنگ با الگوهایی که ایدئولوژی غالب تعریف می کند . . . مخاطب در سطحی
عمیق و ناخوداگاه توسط ایدئولوژی متاثر می شود.
کریستین متز هم در کتابش زبان فیلم به تفاوت میان درک تماشاگر از فیلم با درک
فیلمساز از همان فیلم اشاره دارد، او به فیلم تولید شده کارگردان عنوان متن می دهد
تا با "سیستمِ متنی" ـ یعنی فیلم ان طوری که تحلیلْ گر یا تماشاگر
دریافت می کند ـ متفاوت باشد. البته الگوی "متن ـ سیستم متنی" هم به
خوبی جا نمی افتد، زیرا پیشْ فرض زبان شناسی این است که تحلیل گر یا کاربر در زبان
مورد استفاده اش متبحر است، ولی از منظر متز یک فیلمساز قدرت بیشتری در خلق یک
زبان شخصی ترـ زبان سینمایی ـ دارد، در نتیجه ممکن است از نشانه های اشنا یا قابل
رمزگشایی که هسته یک سیستم زبانی مشترک میان فیلمساز و مخاطب است استفاده نکند.
در این میان کتاب مخاطبان گمراه نوشته جنت استایگر نگاه سنجیده تری به مقوله واکنش
مخاطب دارد. . . او به مقایسه دیدگاه های تام گانینگ، میریام هانسن و تیموتی
کوریگان می نشیند. تام گانینگ تمایزی دوقطبی بین سینمای جاذبه ها و سینمایی روایی قائل است. این
تمایز خودش به تفاوتی اشکار بین مخاطب سینمای مدرنیستی (سینمای جاذبه ها) با ناظر
چشم چران و منفعل سینمای روایتی کلاسیک منجر می شود؛ همان تمایز میان بورژوا بودن
و پوپولیست بودن.
میریام هانسن رویکرد دوقطبی مشابهی دارد تا سینمای مدرن اغازین و سینمای پست مدرن
را یکسو بگذارد و سینمای کلاسیک را سوی دیگر، در سینمای غیرکلاسیک، به گمان هانسن،
بیننده گیج می شود، چون طیفی از مناظر تماشایی و در رقابت با هم ارائه می شود و
بنابراین عمل تماشا حاکی از بینامتنیت خواهد بود.
تیموتی کوریگان یک دسته بندی سومی هم اضافه می کند تا سینمای پیشاکلاسیک را از
سینمای پست مدرن جدا کند و سینمای کلاسیک را بین این دو قرار می دهد. کوریگان از
نگاه خیره [گیزِ] غوطه ور در سینمای کلاسیک می گوید که در دوره بعد جایش را به
نگاه گذرا [گلنس] می دهد.