از انجایی که واقعیت، پیچیده و گیج کننده و از هم
گسیخته هست، از ان جا که معنای ان هرگز در سطح چیزها نیست، بلکه همواره باید با
روح و روان رمزگشایی شود، روسلینی هرگز معنایی از پیش تعیین شده را در تصویر به
بیننده تحمیل نمی کند. این امر مستلزم یک انتخاب صریح زیبایی شناختی است، یعنی
واژگونی تبعیت نما از مونتاژ. . . چرا که مونتاژ برشی منطقی از واقعیت ارائه می
دهد و میان تصاویر به گونه ای پیوند برقرار می کند که گویی معنای فیلم در نسبت با
خود تصاویر از پیش تعیین شده اند، معنایی که ورای تصاویر و تنها به واسطه مونتاژ
ارائه شده است. از طریق امتیاز بخشیدن به نما و خصوصا نمای متوالی[پلانْ سکانس]،
این امکان وجود دارد که معنایی ناکامل، پاره پاره و از پیش تعیین نشده را به
واقعیت ارزانی داریم و عمل تفسیر فعالانه را به عهده ی تماشاگران بگذاریم.
شاید از همین روست که اندره بازن نقد خود بر المان سال صفر را با ستایشی از
روسلینی به پایان می برد که مملو از ایمانی راستین است: ما از جانب بازیگران یا رویدادهای فیلم متاثر نمی شویم، بلکه از معنایی که مجبوریم
ان را از رخدادها بیرون بکشیم تاثیر می گیریم. . . . این که ذهن را وادار کنیم
بدون تقلب برابر اشیا و موجودات موضع گیری کند؟
باید اضافه کنیم که این اقرار به ایمان به سینمایِ زمان وابسته است، نکته ای که
برای ژیل دلوز اهمیت زیادی دارد. از نظر بازن ان چه هم در نئورئالیسم ایتالیا و هم
در سینمای اورسن ولز قابل ستایش است، مسلما بی توجهی به مونتاژ است. . . عمق میدان
و نماهای متوالی [پلانْ سکانس] در تقابل با مونتاژ قرار دارند، زیرا به جای ترفند
بازی با زمان و مکان به ما زمان متراکم را عرضه می کنند، که در ان رویدادها و موجودات،
عمق خود را حفظ کرده اند.