"غیریت"، "استقلال فرهنگی"، "منطقهْ شمولی" در برابر جهانْ شمولی، تدقیق منزلت "انسان" در مواجه با هستی، "مرکز" و "محور"، این واژه ها و عبارات از چه زمانی و چرا وارد گفتمان رسمی معماری شدند؟ تاثیرشان بر سپهر عمومـــــــــــی معماری چه بود؟ ایا جریان های فکری برامده از این گفتمان توانستند به حدوث جنبش های معماری در مقیاس محلی یا منطقه ای بیانجامند؟ ایا معماری به ذات این ظرفیت را داشت یا دارد تا در قامتی تمام و کمال کمر به تبلور عینی گفتمان برامده از این مفاهیم بندد؟ برای پاسخ به پرسش های پیش امده باید دو جریان در دو حوزه مختلف را پی گرفت، نقطه تلاقی ان ها را یافت و پی ایندهای این تلاقی را ـ با تمرکز بر جنبش متابولیسم که منظور نظر این نوشتار است ـ تدقیق نمود، یکی از این جریان ها تحولات فکری ایست که می توان تحت شمول نقد مدرنیته صورت بندی شان کرد و دیگری وضعیت خود معماری مدرن است، به یاد داشته باشیم که این ناهمگنی و ناهمخوانیِ هم زمان میان گرایش های فکری مابعدِ مدرن و معماریِ مدرن محصول پس ماندگی تاریخی معماری است نسبت به تحولات فکری.

برای پاسخ به پرسش های پیش امده  باید به اتمسفر گفتمانی پس از جنگ دوم جهانی بازگشت، اواسط دهه پنجاه میلادی مصادف است با "روی گرداندن از تعهد اگزیستانسیل مورد توصیه سارتر و توجه به علمی جدید به نام ساختارگرایی. . . اصطلاح ساختارگرایی را انسان شناس فرانسوی کلود لـِـوی اِستـِـروس وضع کرد به منظور توصیف روش کاربرد ساختار زبان، عموما، در بررسی جامعه و خصوصا رسوم و اداب و اسطوره ها" (لیلا  مارک، 1386: 209- 234) در شرایطی که انسان گرایی مارکسیستی تعهد اور سارتر بر پیش فرض ادراک عقلی حرکت های تاریخی استوار بود "لوی استروس در پرتو سنت جامعه شناسی فرانسه و کارهای میدانی خودش در حوزه انسان شناسی، جامعه را متشکله ای دانست محصول ساختار نسبتا پایدارِ روابط بین عناصر اجتماعی"(همان)  بر قوام این تعریف این سئوال مطرح می شود که "اگر جامعه ذاتا ساختاری پایدار باشد که دگردیسی های ان را نتوان پیش بینی کرد، دیگر عرصه ای برای انسان باقی نمی ماند تا به اینده . . . خودش شکل دهد"(همان)  البته او تکلیف خود را با این ترس در کتاب گرمسیریان اندوهگین مشخص کرده بود"جهان بدون نوع بشر اغاز شده است و بدون او به پایان خواهد رسید"(Strauss  Levi, 1955:40)، اگر این گزاره را کنار گزاره هایی همچون "انسان شبان هستی است نه ســــــــــــــــــــــرور ان"( Heidegger  Martin, 1946:245 ) از مارتین هایدگر که به سال 1946 در کتاب نامه ای درباره انسان گرایی اورده است و جمله پایانی کتاب نظم چیزها:"انسان اختراعی متاخر است که بزودی همچون چهره ای نقش شده بر ماسه ها ناپدید خواهد شد"(Foucault  Michel, 1966:387) نوشته میشل فوکو بگذاریم و ان ها را با عبارت "انسان، اینده انسان استِ" ژان پل سارتر که به سال 1945 مطرح کرده بود مقایسه کنیم، خواهیم یافت این اتمسفر، در چرخشی عظیم، عمیقا، سویه ی "ضدانسان گرایی رادیکال" به خود گرفته است.

مارتین هایدگر با تاکید بر این پیش فرض که "از زمان افلاطون، فلسفه غرب همواره به بعضی فرض های متافیزیکی نسنجیده درباره ماهیت انسان دامن زده که مسئله بنیادی هستی را پنهان داشته و خود انسان را در مرکز مخلوقات جای داده است"(لیلا  مارک، 1386: 209- 234) و با شبهه افکندن بر "مفهوم انسان و احیانا رهانیدن ما [انسان ها] از ان"(همان)، "شکوفندگی خودبنیاد و مستقل ادمی که می بایست هدف همه کوشش ها و تلاش های او باشد"(همان) را عملا مورد تردید قرار داد؛ "اساسا دیگر روشن نبود که بتوان به عقل توسل جست.

دیگر حتی نمی شد از انسان سخن گفت بی انکه ان واژه را در گیومه گذاشت. انسان[ــِـ در گیومه] نقطه ای شده بود که نیروهای مختلف اجتماعی و فرهنگی و اقتصادی و روانی، اتفاقا، در ان تلاقی داشتند."(همان) این فرایندِ عقلْ زدایی از تاریخ، جهانْ شمول زدایی از حقْ ویژه ی مردِ سفیدِ اروپایی، انسانْ مرکزْ زدایی از هستی و محورْزدایی از زبان عملا موجب شد "ریشه همه بلاهای زندگی مدرن ـ علم، تکنولوژی، سرمایه داری و کمونیسم ـ به این انسانْ شکلْ انگاریِ اولیه هستی "(همان) ختم شود، "شمول جهانی هرگونه حق و ارزش سیاسی در معرض شبهه قرار گیرد و اصولا انسانِ مدعی ان حقوق و ارزش ها زیر سئوال رود"(همان)، "هرانچه در جوامع غربی از مقبولیت عام بی بهره و در حاشیه فرهنگ بود، به جهات فلسفی توجیه و حتی تجلیل"(همان) شود، "همه تصورات جهانْ شمولی که اروپاییان مدعی پیروی از ان ها بودندـ عقل، علم، پیشرفت و دمکراسی لیبرال ـ سلاح های فرهنگی "(همان) و مختص فرهنگی خاص قلمداد شوند که "به منظور ربودن غیریت ان غیرِ غیرِ اروپایی ساخته و پرداخته شده اند"(همان) و نهایتا "با جای گرفتن انسان در شبکه ای از مناسبات [؛ ساختارها]. . . ثبات تصویر ما از ادمی زائل شود"(همان) و همه چیز در "خردْ ساختار"(همان)ها خلاصه آید.

در این برهه از زمان که گفتمانی مبنی بر "غیریت"، "استقلال فرهنگی"، "منطقهْ شمولی" و بازتدقیق منزلت "انسان" در مواجه با هستی در حال شکل گیری بود بر معماری متاثر از مدرنیسم چه می رفت؟ برای پاسخ به این پرسش می توان با تدوینِ گستره نفوذ جغرافیایی این جنبش اغاز کنیم؛ "جنبش مدرن میان دو جنگ جهانی، بسختی پدیده ای جهانی تلقی می شد؛ این جنبش ویژگی حرکت فکری کشورهای خاصی در اروپای غربی، ایالات متحده و بعضی از بخشهای اتحاد جماهیر شوروی محسوب می گردید."(کرتیس ویلیام، 1382: 518) از حدود سال 1960 و پس از تعمیق تجارت جهانی بود که "معماری مدرن به بسیاری از نواحی دیگر دنیا راه یافت و انتقال سبک های معماری نسبت به گذشته با سرعت بیشتری صورت گرفت . . . در یک نگاه مقایسه ای می توان پی برد که اواخر دهه های چهل، پنجاه و شصت با تنوع گسترده ای در جنبش مدرن در مراکز اصلی ان ولی با ارزشگذاری بیشتر بر اصول بومی، متغیر و منطقه ای"(همان: 519) مواجه هستیم، البته باید اذعان داشت که این منطقهْ شمولی با مسائلی نیز همراه بود یکی انکه "آرکه تایپ ها در جغرافیای جدید تا چه اندازه متحول می گردند و تا چه اندازه تحت تاثیر بارزه های تقلیدی تعریف می شوند، مسئله ی بعد ارتباط این آرکه تایپ ها و قالب ها در بافت جدید بود. . . به عبارت دیگر کدام بخش از نمونه های اولیه باید حفظ می شدند و کدام بخش برای انطباق با اب و هوا، فرهنگ ها، عقاید، فناوری ها و سنت های معماری ای دیگرگون متحول می گردیدند، مسئله سوم مکمل مسئله اول بود؛ اگر ایده های خارجی نو پذیرفته شود، کدام شیوه قدیمی یا بومی باید کنار گذاشته شود؟"(همان)  

برای پاسخ به پرسش های پیش امده و از ان مهم تر یافت چگونگی حضور ان غیرِ غیرِ اروپایی در یک مقیاس جهانی صرفا می توان به شبکه ی منسجم معماران و تاریخ نگاری ان رجوع کرد، هر چند اینجا محور بحث برامده از نیاز به مسکن انبوه در جوامع صنعتی، نه معماری که شهرسازی است، پس از جنگ جهانی دوم صورت بندی دکترین شهری کاملا تحت شمول کنگره بین المللی معماری مدرن یا سیام[i] قرار گرفت، مجمعی کاملا تخصصی که در سال 1928 بنیان گرفت و تا پیش از اغاز جنگ جهانی دوم پنج بار تشکیل شد، ساختمان سازی انبوه و شهرسازی دو حوزه اصلی تمرکز این کنگره و متخصصان حاضر در ان را تشکیل می دادند، اگرچه به گواه تاریخ کنگره پس از 1930 عمیقا تحت تاثیر ارا و افکار لوکوربوزیه[ii] و زیگفرید گیدیون[iii] قرار گرفت، تاثیری که عملا به نگارش منشور اتن به سال 1942 منتهی شد، مانیفستی شدیدا عقل باور و تحلیلْ مبنا، با تحریر چهار کارکرد عمده برای شهر: زندگی، کار، فراغت و جابه جایی، مانیفستی که رد لوکوربوزیه بر تار و پود ان تنیده بود.

البته این رهیافت کارتزین و فرمال برای اعضای جوان تر سیام که پس از جنگ به این مجموعه پیوستند غیر قابل قبول بود و اینان تنها زمانی حاضر به حمایت از لوکوربوزیه شدند که او تا اندازه ای مواضع پیشینش را تعدیل کرد. ان ها متوجه این مهم شده بودند که "تجربه ساخت و ساز در مقیاس سترگ، قبل از همه، نارسایی الگوهای قبل را که محصول سال های بین دو جنگ و به ویژه سال های نخست پس از جنگ جهانی دوم بودند و به سبب مقاومت سرسختانه فرهنگ اکادمیک امکان نقدشان فراهم نیامده بود را اشکار کرد. مجادلات معماران در واپسین کنگره های سیام گواه این حقیقت است: معمارانی که بسیاری از مهمترین پروژه های دهه پنجاه را طراحی کردند و شاهد اجرای ان بودن، با اگاهی از نارسایی ایین نامه های منشور اتن کوشیدند قواعد جدیدی، منطبق بر واقعیت های متنوع و پیچیده مدرن، تدوین کنند."(بـِـنه وُلو  لئوناردو، 1384: 1162) بروز این تعارض اشکار میان سنت های سیام و واقعیت های بیرون از ان موجب شد عملا در سال 1954 گروه هلندی دوُرْن مانیفستِ سیام را نفی کند، این گروه همزمان با نشست سیام به سال 1956 خود را تیم X نامید و در سال 1959 همزمان با یازدهمین اجلاس سیام ضمن اعلام انحلال مجمع، بنیان تیم 10 را اعلام کردند.

تیم 10 متشکل از معمارانی بودند بیشتر تحت تاثیر ساختارگراهای هلندی ای هم چون آلدو ون ایک و آلیسون و پیتر اسمیتسُن. این تیم نه صرفا با مواضع متذکر در منشور اتن مخالفت داشت بلکه نوْعظمت گرایی را نیز مردود می دانست، از نظر اعضای تیم X، معماری باید به جای تلاش برای خلق نمادهایی بازنماینده ی اجتماع، ان هم در یک چارچوب عقل باورِ خشک، معماری را در قامت بیانی از خود اجتماع تحریر کند، برای ان ها معماری نه یک بازنمود فکور که زبانی بود مبنایی که در چارچوب ان فرم و معنا یکی می شدند، به هم می رسیدند و با هم گره می خوردند.

جز اجتماعْ مبنایی و روانشناسیِ ادراکی که هر دو از مولفه های تیم X  بودند نظریه سیستم ها نیز بخشی از ماتریس تدقیق این تیم در رهیافت طراحانه اش می باشد؛ نظریه ای مبتنی بر دو مفهوم خودْ تنظیمی و سیبرنتیک، نظریه ای که در ان جوامع همچون نظام های اطلاعاتی دیده می شوند و شهر و معماری در قامت ابزاری برای تغییر ریزْ محیط ها و تدقیقِ الگوهای رفتاری به کار می ایند.

این تعلق خاطر در تیمX  با یک چالش دیگر نیز عجین شد، چالشی حاصل از شکافِ میانِ کلیتِ حاکم بر جوامع هنرـ صنعتْ مبنا از یک سو و نگاه متاخر به سرمایه داری که در چارچوب ان دمکراسی، فردگرایی، کالایی و مصرفی شدن به واسطه کدهای از پیش معهود فرهنگی حمایت می شوند، از سوی دیگر.

اما این روی کردها چگونه با مفاهیمی همچون بوم و منطقه گره خورد، واقعیت این است که "بیشتر کشورهای در حال توسعه تا دوره ی پس از جنگ تحت تاثیر جنبشهای مدرن قرار نگرفتند و بنابراین با نمونه های خالص سبک بین المللی روبه رو نشدند، بلکه با شیوه های تعدیل یافته تر و بعدی معماران مدرن انطباق یافتند؛ برای مثال هند، بیش از کارهای اولیه لوکوربوزیه، بشدت تحت تاثیر کارهای متاخر وی قرار گرفته بود، انچنان که چاندیگار دربردارنده نشانه های روشنی از انطباقی منطقه ای بود. طرح های لویی کان[iv] برای داکا به طور مشابه الگویی برای معماران هندی و پاکستانی بود، عملا، دوره پس از جنگ در اروپا با مقاومت های بسیار در مقابل جنبه های ناباروری سبک بین المللی مشخص گردید؛ برای مثال رویکرد به ویژگی بومی که جز جدایی ناپذیر کارهای التو، لوکوربوزیه و تیم 10 بود با توجه به سنت های محلی، شیوه انطباقی و انعطاف پذیرتری را ارائه کرد؛ این رویکرد در بسیاری از قسمتهای دیگر جهان نیز به ثمر نشست. (کرتیس  ویلیام، 1382: 523)

 یکی از این کشورها ژاپن بود، این تطبیق پذیری با مدرنیسم در ژاپن انچنان قوی بود که تیم 10 علی رغم تمامی وجوه افتراق خود مخصوصا در مواجه با نوْ عظمت گرایی در 1959 از کنزو تانگه ـ مهمترین و تاثیرگذارترین معمار معاصر ژاپن ـ برای شرکت در اخرین کنفرانس سیام در اُتـِـرلو دعوت به عمل اورد، تا ان غیرِ غیرِ اروپایی نیز به سخن اید و از زبان معماریْ اروپاْ محورْزدایی گردد، انچه اروپایی ها را مشعوف ساخته بود، زبانِ معماری کنزو تانگه بود،زبانِ زیستیْ اطلاعاتی ای که کنزو تانگه از پروژه بندر توکیو به این سو اختیار کرد، زبانی در گرو تکنولوژی هایی که مبتنی بر زیست شناسی، تکنولوژی های ارتباطیْ اطلاعاتی وضع شده بود، اما این زبان عملا متاثر از دستیارانش بود: آراتا ایسوزاکی، کیشو کروکاوا و ساداوُ واتانابه؛ معمارانی که تعدادی شان بخشی از گروهی بودند که بعدها به جنبش متابولیسم شهرت یافت. گروهی که مانیفستش را با تصاویری از بسط ارگانیک سلولی در کنفرانس جهانی طراحی در توکیو ارائه داد. این گروه تمرکز نوشتاری اش را در تمامی دهه شصت به جد بر مفاهیمی هم چون زیست شناسی، هم زیستی، سیبرگ ها، علم سیبرنتیک و پروتز معطوف داشت. پروژه های ان ها به گونه ای ترسیم می شد که گویی سیستم هایی ظریفی اند متشکل از رشته ها و تارهای متقاطع ـ معماری در قامت یک چرخه زیستی.    

کنزو تانگه اولین پروژه های متابولیست ها(مارین سیتی و سل سیتیِ کیانوری کیکتاکه، طراحی شده به سال 1959 ؛ متشکل از "یک ساختارِ تام و تمام از شبکه های زیستی و مبتنی بر شبکه ای متحرک که در ان سازه های ثابت امکان رشد، مرگ و بازْرشد واحدهای ساختمانی را فراهم می اوردند) را در کنار کلانْ سازه های خودش در اجلاس اُتـِـرْلو، نمایش داد. اسمیتسون، در می 1960، تانگه را نیز به تیم 10 باقی مانده از اجلاس طراحی معماری اضافه کرد، در همان سال، در کنفرانس توکیو، متابولیست ها خود را با صحبت های تانگه، که در قامت پدر معنوی شان تعریف می شد، هم نوا نشان دادند و با مواضع اعلام شده از سوی لویی کان و اسمیتسون نیز همراهی کردند"( Mark  Wigley, 2001: 88-122)، انها "پیشنهاد کردند حساب کلان سازه ها، از حساب ظرف های با مظروف معین (مانند سکونت، کار و غیره) جدا شود و بدان ها در قالب شبکه های فراساختار با نیازهای مختص خود و انعطاف پذیر در مقیاس خرد و قابل تغییر در طول زمان" (بـِـنه وُلو  لئوناردو، 1384:  1153) نگاه شود، معماران جوان عملا با گفتمان در حال تحول تیم 10 همراه شدند. ماکی به اجلاس تیم 10 در سال 1960 دعوت شد و کُـرُکاوا در سال های 1962 و 66 به صحبت پیرامون شبکه ها پرداخت.

اما معماری بومی ژاپن چگونه با مدرنیسم گره خورد؟ مروری بر پیشینه معماری ژاپنِ معاصرـ پس از قرن بیستم ـ نشان خواهد داد که مدرنیسم و مواجه با ان جدا از پست و بلندهایش عمقی درخور دارد، ویلیام کرتیس در کتاب معماری مدرن از 1900 این فرایند را اینگونه وصف می کند:

ژاپن نمونه واقعی از کشورهایی بود که مجذوب اندیشه های معماری مدرن در غرب گردید. تاریخ دوگانه و دوسویه ژاپن در مورد نفوذ فرهنگی غرب دقیقا به مدتها پیش از ظهور حرکت مدرن در اروپا و امریکا برمی گردد. موزه هیوککان در توکیو که کاتایامو تویو در سال 1908 ان را طراحی کرد، کاری التقاطی بود که در ان سبک قرن هفدهم فرانسه با سبک پالادیو انگلیسی ترکیب شده بود. . . در سال 1909 معماری به نام چینتو ایتو، که مجذوب سبکهای کهن ژاپن و اسیای شرقی شده بود، بر ان بود که هر کشوری باید خود را از تاثیرات اروپایی رها سازد. . . او ادعا می کرد وقتی این قالب ها با روش های ساختمانی وارداتی ترکیب شوند، خود به خود زبان قالبیِ نویی پدید می اید. یک سال بعد یاشوکورا اتسوکا اظهار نمود که ژاپن باید نمونه های غربی را با کمال میل بپذیرد و در عین حال ان ها را با شرایط و وسایل ساخت و ساز محلی هماهنگ سازد. این دو معمار اساسا هدف واحدی داشتند و ان ایجاد سبک مدرن ویژه ی ژاپنی بود. در سال 1916 فرانک لوید رایت هــتل امپراتوری را در توکیو طراحی کرد. . . او مجذوب اصول طراحی ژاپنی شده بود، اما هتل سرشــــــار از اراستگی و شـــــــــگرد هنری وی بود . . . و نهایتا نفوذ محلی در ساخت ان بسیار محدود بود. . . به موازات از طریق نشریاتی مانند معماری بین الملل گرپیوس و گزارش های مفصلی درباره مکتب دِاستایل و نوشته های مندرج در مجله اسپریت نوا بتدریج معماری مدرن در ژاپن شناخته شد. . . معمارانی مانند برنو تات نزدیکی میان سادگی ظریف و اصول هندسی طراحی سنتی و رگه های ضروری در حرکت مدرن غرب را خاطر نشان کردند(کرتیس ویلیام، 1382: 530- 528)

خانه معمار چک و اسلاویایی؛ انتونین ریموند در سال 1924، که حجم های ساده معبد وحدانیت فرانک لوید رایت[v] را تداعی می کرد، حضور کونیو مایاکاوا و یونزو ساکاکورا که از شاگردان لوکوربوزیه بودند و توانستند اصول نهفته معماری نو را به ارمغان اورند نیز مدرنیسم را در ژاپن پیش راند. "پس از 1937، که حکومت ژاپن سیاست استبداد ملی گرا پیش گرفت، این فعالیت ها یکباره قطع شد و جای خود را به نبش قبر فرم های سنتی داد." (بـِـنه وُلو  لئوناردو، 1384:  1078)

پس از جنگ و در اواخر دهه چهل با تحولات تدریجی، دموکراسی در زندگی ژاپنی دوباره نضج گرفت و در "محافل معماری بحث های مسمتری در مورد کارایی گرایش های نوگرایانه پیش از جنگ و امکان نوعی واقع گرایی اجتماعی در معماری مطرح شد" (کرتیس  ویلیام، 1382: 531) در سال 1951 و با استقلال ژاپن از امریکا بار دیگر این نگرش پدید امد که سبک بین الملل باید اصلاح شود، "پس از 1950، ساختمان سازی با کمک هزینه دولتی و تخصیص پنج میلیارد یـِـن برای ساختن 80000 سرپناه، شتاب بیشتری گرفت. با اجرای برنامه بازسازی مشکل تلفیق عادت های اروپایی و ژاپنی در مقیاس وسیع مطرح شد. ولی مشکل انجا بود که به دلایل اقتصادی، خانه ها را در مجتمع های اشتراکی ساختند و در نتیجه ارتباط طبیعت و محل سکونت که محل سازه واره ی خانه سنتی بود قطع شد؛ در داخل این بناها معمولا مصالحه ای بین عادت های اروپایی و ژاپنی صورت می گرفت." (بـِـنه وُلو  لئوناردو، 1384:  1078)

حدوث این مصالحه اما در مقیاس شهر بی نهایت مشکل بود، شهر به سازه واره ای ناهمگن و دو زبانی تبدیل شده بود که با روح رنسانس اقتصادی و فرهنگی ژاپن هم سویی نداشت پس همان گونه که پیش تر امد پرسش اصلی بر محور بوم گرایی و شناخت کامل نحوه تحول آرکه تایپ های ژاپنی تعریف شد، به نظر می رسید باید به سمت شیوه ای حرکت می شد که به "نوعی انتزاع از نگرش های فضایی و ساختاری بومی و پیوند این اصول با تصورات اساسی مشابه در طراحی مدرن بود".(کرتیس ویلیام، 1382: 531) نوبورو کاوازو منطقه گرایی مدرن را با همین روی کرد مطرح کرد: "چگونگی ترکیب میراث مکان با انتظارات مدرن در میان معماران ژاپنی پس از جنگ که حس مشترکی نسبت به اصول مدرن طراحی داشتند."(همان) تفکر حاکم بر معماری ژاپن در دهه 1950 عملا کوششی برای " اتحاد بین ساختارهای چوبی سنتی ژاپن با فضای معماری نوین بود به نحوی که بتوان فضای داخلی و بیرونی را تفسیر کرد. می توان ان را نمونه ژاپنی تجزیه گرایی جدید و استعمار جدید رایج در اروپا به حساب اورد."(کوشالک  ریچارد و استوارت  دیوید بی، 1390: 31) با این روی کرد دهه 1950 را می توان پیش پرداختی دانست بر رنسانس معماری ژاپن، معمارانی همچون ساکوکورا، مائه کاوا و یاداما از جمله معمارانی بودند که با طراحی و ساخت اثاری همچون موزه هنر مدرن کاماکورا، بانک نیپتون سونگو توکیو و بیمارستان بازنشستگان، زمینه ساز "ظهور اثار پر سروصدا و مجادله برانگیز معماران دیگری شدند که بدیل های بدیع تری برای هرج و مرج سازه واره های فعلی شهرها داشتند، کنزو تانگه شاید مهمترین این ها باشد." (بـِـنه وُلو  لئوناردو، 1384:  1078)

کنزو تانگه از دو جنبه تفاوت های بنیادینی با پیشینیان خود داشت اول  انکه نسبت به مدرنیسم در مقایسه با اسلاف خود از عصبیت کمتری برخوردار بود و دیگری بازگشت به عقبش بود برای یافت عناصر قابل تدقیق در صورت بندی نوینی که تحت شمــــــــــول نوْمنطقه گرایی[vi] صورت بندی می شد:

"تانگه اولین معماری بود که در ژاپن، دلالت های پیوند ناهمگون سنت های اسیایی و اروپایی در چاندیگار را برای یافتن زبان نو در معماری یادبودی کشور خود اقتباس کرد. در حقیقت، در اواخر دهه پنجاه و اوایل دهه شصت برج ها و مراکز شهری متعددی به صورت تلاش های خالصانه برای نشان دادن منظر میادین عمومی شهروندان در دموکراسیِ تازه پدید امد، تانگه تلاش کرد ضمن اجتناب از دلالت های مقتدرانه به نوعی ابرازگری یادبودی برامده از سنت های طراحی ژاپنی نیز دست یابد، ورزشگاه المپیک توکیو در سال 1964 نمودی از این گرایش است. . . اثری که در ان دوره فقط با اثار یورن اُتزِن، پی یر لوییجی نِــروی، فِــرای اتو و ارو سارینن قابل قیاس است، جدا از انکه در این بازه معماری مدرن ژاپنی در چارچوب منطقه گرایی نوین ارزیابی می شود." (کرتیس ویلیام، 1382: 532-534 )

اثار معماری او در ژاپن به یک میزان موافق و مخالف دارد، اما شاید انچه او را در مقیاس جهانی معروف ساخت همان عنصری بود که پس از جنگ جهانی دوم تمامی معماران را به خود مشغول کرد؛ شهر، رهنمودهای شهرسازی او و دیگر همکارانش پس از 1959 بود که به واسطه فقدان پارادایم سترگ شهری مخاطب خود را یافت و به سرعت در میان متخصیصن این حوزه نفوذ کرد.

همانگونه که پیش تر امد، در 1960، کنزو تانگه به همراه کامیا، ایسوزاکی، واتانابه و  کـُـروکاوا، طرح جامع توکیو را تدارک دیدند "طراحان، حداقل جمعیت مورد نیاز مادرشهر را ده میلیون نفر با مسائل سازماندهی کاملا متفاوت از شهرهای سنتی ارزیابی کردند، چرا که مادرشهر نیاز به شبکه ترافیکی جدیدی دارد که بتواند با روگذرها و زیرگذرهای خود پاسخگوی ترافیک سنگین فزاینده باشد. از اینجا ایده خیابان محوری زاده شد . . . چارچوب مجهز و گسترده شبکه ترافیکی و کانال های تاسیسات، پروژه را غول اسا و پرهزینه ساخت ولی به زعم طراحان از زمره طرح های ناکجا ابادی نبود" (بـِـنه وُلو  لئوناردو، 1384:  1084) طرح که "همان شور و هیجان طرح دانیل برنهام برای شیکاگو به سال 1909 و شهر معاصر لوکـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــوربوزیه به سال 1922 را برانــــــــــــــــــــــــــــــــــــــگیخت"(Lin Zhongjie, 2011:13-32) از تیرهای قائم غول پیکری که از اب بیرون امده بودند و تیرهای سازه ای بسیار بزرگ الحاقی و پلها که خانه ها ی مسکونی و دیگر تسهیلات شهری را پشتیبانی می کردند تشکیل شده بود "پیش افکند تانگه ویژگی نافذتر و کلان سازه ای داشت . . . البته به نظر می رسید تلاش تانگه برای ساده کردن و قالب بخشی به بی نظمی کثرتگرای صنعتی نو حاکی از مساله ای بزرگتر باشد؛ چگونه می توان مفهوم اجتماعی عمیقتر فرهنگ مصرفی در حال گسترش را یــــــــــــافت؟"(کرتیس ویلیام، 1382: 534)

شاید به صورت کلی بتوان گفت ژاپن برای پاسخ پرسش پیشین، مبتنی بر روش های معماری ای که پشتیبان عقلانی ان تکنولوژی بود انگونه که آراتا ایسوزاکی اشاره می کند یک روی کرد پیش گرفت: "دست یافتن به انقلاب اجتماعی به وسیله تکنولوژی"(کوشالک  ریچارد و استوارت  دیوید بی، 1390: 31) این روی کرد بر این قوام که" تکنولوژیِ جامعه گریز، بی طرف نیز تلقی می شود، یعنی ابزاری است که استفاده مناسب یا نامناسب از ان، بستگی به انگیزه های جامعه دارد. . . به علاوه، اگر تکنولوژی از نظر اجتماعی بی طرف باشد و حق انتخاب های سیاسی به مردم بدهد، پس به چه دلیل منطقی می تواند مورد سوظن قرار گیرد؟" (وبستر  فرانک و رابینز  کوین، 1384: 108) برای یافت پاسخ پرسش هایش به رهیافت معمارانه ای احتیاج داشت که همچون اسلاف اروپایی اش صرفا بر قرار قواعد انتزاعی ترکیب فضایی یا فرم یا مفاهیم زیبایی شناسانه ی معماری سنتی ژاپنی قوام نیافته باشد، تلاش برای عبور از این صورت بندی در گروه متابولیست ها متبلور گردید، "گروهی که در دهه 1960 شکل گرفت و شامل منتقد معماری؛ نوبرو کاوازاو (1926 ـ2011 )، معمارانی همچون کیشو کـُـروکاوا (1934 ـ2007 )، ماساتو اُتاکا (1923 ـ ) فومیهیکو ماکی (1928 ـ ) و کیـُـنـُـری کـــیکـُــتاکه (1928 ـ ) و طراحی به نام کیوشی آوازَ(1929 ـ2009  ) می شد."(Suzuki  Hiroyuki, 2002:150-157) ان ها تلاش داشتند "به دغدغه ها و نیازهای جامعه ای که صاحب رشد شدید اقتصادی و تکنولوژیک بود پاسخ دهند و بازتابی باشند از ان جامعه."(ملوین  جرمی، 1389: 126)

منابع:

ـ بکولا ساندرا، 1387، هنر مدرنیسم، پاکباز رویین، فرهنگ معاصر، تهران

ـ بنه ولو لئوناردو، 1389، تاریخ معماری مدرن، سادات افسری علی محمد، مرکز نشر دانشگاهی، تهران

ـ دی کی چینگ فرانسیس، 1389، تاریخ معماری جهان، افضلی محمدرضا، انتشارات یزدا، تهران

ـ رابینز کوین و وبستر فرانک، 1385، عصر فرهنگ فناورانه؛ از جامعه اطلاعاتی تا زندگی مجازی، داودی مهدی، انتشارات توسعه، تهران

ـ کاپن دیوید اسمیت، 1388، مبانی نظری معماری غرب، یاران علی، اتنشارات شهیدی، تهران

ـ کرتیس ویلیام جی ار، 1382، معماری مدرن از 1900، گودرزی مرتضی، انتشارات سمت، تهران

ـ کوشلاک ریچارد و استورات دیوید بی، 1390، آراتا ایسوزاکی؛ چهار دهه معماری، بقایی پرهام و انصاری مجتبی و بمانیان محمدرضا، انتشارات کلهر، تهران

ـ لیلا مارک، 1387، ژاک دریدا در وادی سیاست از کتاب فلسفه و جامعه و سیاست، فولادوند عزت الله، نشر ماهی، تهران: 209-233

ـ ملوین جرمی، 1389، گرایش های معماری، فرید افشین فرزاد، انتشارات ابان، تهران

ـ نسبیت کیت، 1386، نظریه های پسامدرن در معماری، شیرازی محمدرضا، نشر نی، تهران

ـ ویریلیو پل، 1384، زمین در حضیض، نیک فرجام امید، فصلنامه حرفه: هنرمند، پاییز، شماره 13: 204-215

-Suzuki Hiroyuki, 2002, Modernization and Tradition: The Case of Japanese Architecture, in Back From Utopia- The Challenge of the Modern Movement, Heneket Hubert-Jan & Heynen Hilde, 010 Publishers, Rotterdam: 150-158

-D. Scott Felicity, 2007, Architecture or Techno-utopia-Politics After Modernism, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts

-Busbea Larry, 2007, Topologies-The Urban Utopia in France, 1960-70, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 

-Wigley Mark, 2001, Network Fever, Grey Room, No. 4 (Summer, 2001), pp. 82-122

-LIN ZHONGJIE, 2011, Nakagin Capsule Tower-Revisiting the Future of the Recent Past, Journal of Architectural Education: pp. 13–32

-Isozaki Arata, 1971, The City Demolisher, Inc. In Kükan he (Towards Space), Tokyo: Bijutsu Shuppansha, 1971:pp. 11–20

-Young  Iris Marion, 1990, Justice and the Politics of Difference, Princeton University Press

-Serres Michel, 1982, The Parasite, Baltimore: Johns Hopkins University Press

-Foucault Michel, 1970, The Order of Things, Vintage Books edition

-Heidegger  Martin, 1946, Letters On Humanism, trans. Frank A. Capuzzi, in Pathmarks, ed. William McNeill 

-Strauss Levi, 1955, Tristes Tropiques , 1973 English translation by John and Doreen Weightman, New York: Atheneu

[vi] - New Regionalism، برای مطالعه بیشتر ببینید فصل هفتم کتاب ریشه های معماری مدرن نوشته کریستین نوربرگ شولتز را.