"تنها زمانی که یک فرد واقعی [در فردیت خود] مفهوم انتزاعی شهروند را از سر فراگیرد، و به عنوان یک انسان منفرد در زندگی روزمره‌‌اش، حرفه‌اش، و شرایط ویژه‌ی زندگی شخصی‌اش به هستی-نوع species-being  بدل شده باشد، تنها وقتی انسان نیروهای خود را به عنوان نیروهای اجتماعی تشخیص داده و سازماندهی‌ کند، و متعاقباً تفکیکی میان نیروی اجتماعی و خودش قائل نشده و آن‌را به شکل نیروی سیاسی [خارج از خود نبیند]، تنها در آن زمان رهایی انسان محقق شده است."
کارل مارکس، درباره‌ی مسأله‌ی یهودیت

"معمار متعهد" تعبیر متناقض‌نمایی است که ابهام میان دو مفهوم "هنرمند" و "شهروند" را روشن نمی‌کند. اگر معمار به عنوان سوژه‌ی خلاق، در کار تولید هنرمندانه است و به این معنی بازتابی از درونیات فردی خود را از-هیچ ex-nihilo خلق می‌کند، از سوی دیگر به عنوان شهروند، جزیی از ساختارهای کلانی است که معادلاتشان ورای حیطه‌ی فردیت معمار است. اگر تولید معماری ملزم به رعایت ضوابط و مقررات [سیاسی] است، معمار به مثابه‌ی یک شهروند جزیی از بدنه‌ی شکل‌دهنده عرصه‌ی سیاست محسوب می‌شود. شکل آشتی میان این دوگانه و نسبت میان این نیروهای متضاد، مسأله‌ای است که هر چند قدمتی باستانی دارد اما دست کم از ابتدای قرن بیستم میلادی و با تشدید بحران‌های اجتماعی وارد خودآگاه تاریخ معماری شده و گستره‌ای از پاسخ‌ها را برانگیخته است. بازنگری تاریخ رابطه‌ی معماری و تحولات اجتماعی، خصوصاً در فضایی که ظهور فناوری‌های طراحی جدید از یک سو باعث هیجان‌زدگی و اضطراب معماران معاصر شده، و از سوی دیگر در زمانه ای که نگاه‌های واپس‌گرا و رومانتیک به تاریخ پیشامدرن بر عرصه‌ی گفتمان معماری امروز ایران سیطره دارند، نه نگاهی تاریخ‌نگارانه، که دقیقاً تلاشی برای فهم وضعیت امروز است.

در جامعه‌ی مذهبی پیشا مدرن، محصول هنری نیاز به واسطه‌ای برای "معنادار" بودن نداشت؛ انسان و اشیاء در منظومه‌ی ارزشی پیوسته‌ای حضور داشتند بدون این‌که هیچ‌یک بر دیگری اولویت داشته باشد. در نتیجه‌ی این تراز و پیوستگی، هر ابژه‌ درون همین منظومه و تنها به واسطه‌ی نقشی که در این مجموعه ایفا می‌کرد واجد ارزش بود. جامعه‌‌ی پیشامدرن حائز انسجامی بود که در آن تولید‌کننده و مصرف‌کننده همواره با یکدیگر آشنا بوده و از این رو ابژه‌ی تولیدی از ابتدا با هدفی خاص ساخته می‌شده و بودنش از ابتدا با جایگاهی مشخص همراه بوده. اما در عوض در کلان‌شهر جدید، شرایط این‌گونه متحول شد که "تولید به تمامی برای عرضه در بازار صورت [می‌گرفت]، یعنی برای خریداران کاملاً ناشناسی که هرگز شخصاً وارد میدان دید تولید کننده نمی‌شوند." با ظهور سازوکار اقتصادی مدرن و تبدیل ارزش ابژه‌ از ارزش مصرفی به بهای اقتصادی، سرمایه به عنوان واسطه‌ای انتزاعی جایگزین ارزش مصرفی شد. بنابراین رابطه‌ی سوژه با ابژه (معمار با معماری، هنرمند با هنر) بی‌واسطگی پیشین خود را در نتیجه‌ی این تحول از دست داد. این قطع رابطه، اصلی‌ترین عنصر تجربه‌ی مدرن و منشأ پاسخ‌های متنوعی است که اولین معماران مواجه با این موضوع به آن دادند؛ جهانی که پیشتر به شکل یکپارچه و منسجم دریافت می‌شد، دیگر انسجام خود را از دست داده بود. فرم که پیشتر مابه‌ازای بصری این جهان ارزشی بود، دیگر خاستگاه معنی‌دار و واحدی نداشت و در نتیجه‌ی این بحران، معمارْهنرمند باید رابطه‌ی خود با ابژه را از نو می‌ساخت. از سوی دیگر واقعیت اجتماعی اوایل قرن بیستم میلادی و بحران‌های متعددی نظیر شهرنشینی و تراکم بی‌سابقه، افزایش بیماری‌های همه‌گیر و ناکارآمدی ساختارهای شهری موجود در مواجهه با آن، افزایش فقر، تبعیض طبقاتی و بزهکاری، جنگ‌جهانی اول و ویرانی‌های وسیع و الخ . . . معماران را در شرایطی اضطراری قرار داده بود که باید برای آشتی دادن میان ابژه‌ی مدرن و بحران‌های اجتماعی دست به کار می‌شدند. جمهوری وایمار بستر مناسبی برای بررسی کلیت پاسخ‌هایی است که معماران و هنرمندان به واقعیت نوین جهان مدرن دادند، خصوصاً که برلین، نه تنها پایتخت جمهوری وایمار، که آزمایشگاه جهان صنعتی نیز بود و پیکان تحولات مدرن به حساب می‌آمد.

شهرنشینی در برلین بیشتر از هر جای دیگری رو به افزایش بود. قلمروی نوظهور فرهنگ یعنی فرهنگ‌ عامه به لطف پیشرفت‌های تکنولوژی محبوبیت بی‌سابقه‌ای یافته بود و روزنامه‌ها و مجلات، فیلم و رادیو دوران اوج خود را پشت سر می‌گذاشتند. اگر در آغاز جمهوری وایمار، اکسپرسیونیست‌های آلمانی (با نوستالژی حیات پیشامدرن) حضور پررنگی در عرصه‌ی فرهنگ و هنر داشتند، با گذشت تنها دو دهه، حامیان  ابژگی نو  New Objectivity و از جمله‌ی آن‌ها مدرنیست‌های باوهاوسی توانستند سهم مهمی از عرصه‌ی هنری را از آن خود کنند. طی همین دوران، دادائیست‌ها که مخالف سرسخت اکسپرسیونیسم بودند با تأسیس گروه‌هایی در شهرهای مختلف اروپایی، شبکه‌ی گسترده‌ای ساخته و نشریات پرنفوذی به چاپ می‌رسانند. تنازع شدید میان گرایش‌های سیاسی چپ و راست دوآتشه باعث شده بود نسبت هنر با جامعه و سیاست محل مناقشه‌های پردامنه‌ای باشد. برای نمونه گروه نوامبر که متشکل از اکسپرسیونیست‌های آلمانی بود، نامش را از انقلاب دموکراتیک آلمان (در نوامبر ۱۹۱۸) وام می‌گرفت. از سوی دیگر تفکیک میان تعلقات هنری و سیاسی گاهی به سادگی امکان‌پذیر نبود. مثلاً با این که والتر گروپیوس و میس وان‌درروهه هر دو از مدیران مدرسه‌ی باوهاوس بودند، اما گروپیوس و برخی معماران دیگر مثل برونو تاوت، همزمان عضو شورای هنری کارگران نیز بودند که از قضا به گروه نوامبر و اکسپرسیونیست‌ها نزدیک بود، درحالی‌که میس و هیلبرسایمر بیشتر به حلقه‌های دادائیستی تعلق داشته و یادداشت‌های خود را نیز در نشریات آن‌ها به چاپ می‌رساندند.

در مواجهه با پیامدهای صنعتی شدن و ازهم‌گسیختن یکپارچگی سوژه تلاش اکسپرسیونیست‌ها بر این بود که وحدت مجددی میان انسان و جهان برقرار کنند؛ در برابر ازخودبیگانگی و ویرانگری جهان صنعتی بایستند و یکپارچگی جهان پیشین را با ابزار معاصر آشتی دهند. هنر و معماری اکسپرسیونیستی، با تأسی به غنای جهان ابتدایی بنا به نفی واقعیت ابژکتیو اطراف خود داشت با این باور که رجوع به احساسات درونی سوژه، می‌تواند یکپارچگی آن و پیوند میان سوژه و ابژه را احیا نماید، گسست میان روح و ماده را درمان کند و شکل زیستن را به جوهر حیات ابتدایی پیوند بزند. از همین روست که معماری اکسپرسیونیستی (مثلاً پروژه‌های هانس شارون یا اریک مندلسون)  سعی در نفی ملاحظات عقلانی ابزار صنعتی (مثل بهینه‌سازی پلان معماری، یا اقتصاد عملکرد سازه‌ای) داشت و رو به نوعی گزافگی فرم با هدف بیان‌گری آورده بود: اغراق فرمی ابژه و بیانگری سوژه دو عنصر ملازم در نگاه اکسپریسونیست‌ها به جهان مدرن بودند.

از سوی دیگر دادائیست‌ها نوستالژیای اکسپرسیونیسم را به فرهنگ بورژوازی منتسب می‌کردند و باور داشتند که واقعیت مدرن چنان سهمگین است که هیچ راه بازگشتی به گذشته‌ی ابتدایی وجود ندارد؛ به عقیده‌ی آن‌ها جهان صنعتی محدود به عناصر فیزیکی‌اش نبوده، بلکه نظامی فراگیر و درون‌ماندگار بود و بر همه‌ی ارکان حیات مدرن سیطره داشت. تجربه‌ی سهمگین جنگ جهانی اول، تولید انبوه مکانیکی و ازخودبیگانگی، همه بخشی از منظومه «توسعه» بودند که پیامدهای فاجعه‌بارش اجتناب‌ناپذیر می‌نمود. بنابراین تنها مسیر ممکن در نظر آن‌ها، در آغوش کشیدن چندپارگی سوژه‌ی مدرن به قصد مهار آن بود. آثار هنری دادائیست‌ها (که البته خودشان هرگز آن‌ها را "هنر" نمی‌خواندند) عاری از هر گونه یکپارچگی و وحدت مفهومی است. آن‌ها در عوض از ابزار و عناصر جهان نوین مانند تبلیغات، کالاهای تجاری، مطبوعات و الخ. به عنوان ماده‌ی خام استفاده می‌کردند و به جای تصاویر منظم و قاب‌ شده‌ی هنر اکسپرسیونیستی بورژوا، تصاویر تکه‌پاره و متلاشی شده‌ای به نمایش می‌گذاشتند؛ ظاهر منزه و تروتمیز بورژوازی را وام گرفته و از آن برای نشان دادن آشوب درونی آن استفاده می‌کردند.

در چنین فضایی است که پروژه‌ی معماری مدرن معنی می‌یابد. برخلاف آن چه منتقدان آن از پست‌مدرنیست‌های تاریخ‌گرا گرفته تا نولیبرال‌های معاصر می‌گویند، معماری مدرن نه پروژه‌ای سبک‌گرا، که تلاشی هستی‌شناسانه بود برای آشتی میان سوژه و ابژه از طریق ترسیم نظم از دل آشوب. تولید انبوه و سریالی معماری (به مثابه‌ی کالای صنعتی) راهکار معماری مدرن است برای میانجی‌گری میان ابزار صنعتی و جهان پیرامون. حتی اگر وجوه مستقیم پاسخ‌دهی مدرنیسم به مقتضیات اجتماعی (مثل رشد جمعیت شهرنشین و نیاز به اسکان یا گسترش شکاف طبقاتی) را در نظر نگیریم، ایده‌ی معماری مدرن یا آن‌چه گیدیون نسبت معماری با فضاْ زمان معاصر می‌خواند، مبتنی بر تولید میانجی فضایی بین سوژه‌ و حیات مدرن است مثلا در نمونه‌ی درخشان پروژه‌ی برج شیکاگو تریبون هیلبرسایمر، معمار آلمانی انتزاع جهان اقتصادی (در تبدیل ارزش مصرفی به ارزش مبادله‌ای) را به عنوان یک مفهوم میانجی، بدل به ابزار سازماندهی معماری می‌کند، یا پلن ابوی لوکربوزیه از ابرسازه برای تبدیل معماری به زیرساختی منعطف و قابل تغییر استفاده می‌کند که برای آشتی میان سوژه و ابژه، عاملیت را تا جای ممکن از ابژه برداشته و به ساکنین پروژه تسلیم می‌کند. کاوش در بستر مفهومی پروژه‌های کلیدی معماران مدرن، این موضوع را روشن می‌کند که رپرتوار فرمی معماری مدرن چگونه اساساً در پاسخ به واقعیت‌های اجتماعی شکل گرفته‌ است و غایت این پروژه‌ها به زیباشناسی ختم نمی‌شود. تاریخ صد سال اخیر معماری سرشار از پاسخ‌های متنوعی است که معماران با ابزار مادی و رویکردهای متنوع به ساماندهی و ساخت فضا، به بحران‌های اجتماعی داده‌اند.

 طبیعتاً توضیحات فوق درباره‌ی معماری به مثابه‌ی پروژه‌ای هستی‌شناسانه و درگیر با فضاْزمان معاصر، شامل همه‌ی ساختمان‌هایی نیست که به تسامح مدرن خوانده می‌شوند یا صرفاَ ظاهری متفاوت با ساختمان‌های پیشامدرن دارند. بلکه منظور از معماری مدرن، دقیقاً معماری‌ای است که وافی و آگاه به نقش فوق‌الذکر در جهان مدرن باشد و از این منظر، بنای مدرن از منظومه‌ی هستی‌شناسانه‌ی ملازم آن قابل تفکیک نیست. بنابراین ممکن است ساختمانی در ظاهر فوق‌العاده به‌روز و به لحاظ تکنولوژیک پیشرفته باشد، اما در عمل نقشی واپس‌گرایانه نسبت به محیط پیرامون خود ایفا کند. برای مثال ساختمان‌هایی نظیر گوگنهایم بیلبائو و مرکز حیدر‌علی‌اف باکو، علیرغم مدرن بودن در سبک و سیاق ظاهری، به خاطر اتخاذ سلسله‌مراتب در جایگیری‌ شهری‌شان، رابطه‌شان با شبکه‌ی خیابان و مرکزیتشان در پرسپکتیو شهروندان، ناقض فضاْزمان مدنظر گیدیون بوده و از این منظر تفاوتی با کلیساهای قرون وسطی ندارند. گزافگی فرمی آن‌ها، یادآور نوستالژیای اکسپرسیونیسم است که خودخواسته آرمان‌های معماری مدرن برای برابری و عدالت را جایگزین تصاویر نمایشی برای مصرف بصری کرده‌ است. تمرکز معماری مدرن بر ساخت ابژه‌ی بازتولید‌پذیر، و خودآیینی آن، نه راهی برای گسستن از واقعیت، که دقیقاً راهکار معماران مدرن برای درگیر شدن عمیق‌تر با وضع موجود است.