واقعیت مشهود زندگی روزمره در نیمه ی دوم سده ی بیستم واقعیت جامعه ی مصرفی شهری است، که ظاهر خود را با تولید انبوه، طراحی، تبلیغات و شیوه های نوین ارتباطی آشکار می کند. الگوهای مدرن مصرف تا حدی ناشی از زیستن در کلان شهرها، شهرها و حومه ها هستند. زیرا زندگی در این محیط ها همانگونه که گئورگ زیمل بیان می دارد انسان های جدیدی را پرورش می دهند، که نگران حفظ خودمختاری و فردیت وجود خویش در تقابل با نیروهای چیره ی اجتماعی هستند. این افراد در کلان شهرها مصرف می کنند تا هویت از دست رفته ی خود را بازیابند.

این رویکرد به نوبه ی خود مبارزه ی بی امانی را برای تمایز یافتن ایجاد می کند، مبارزه ای که در آن گروه های دارای منزلت بالای اجتماعی پیوسته مجبور به تغییر الگوهای مصرف خود هستند. چرا که طبقات متوسط میانه و متوسط پایین و بیشتر اقشار طبقه ی کارگر از بعضی عادات آنها تقلید می کنند. برای مثال نوشیدن شامپاین یا ویسکی مالتی، که زمانی مختص اشرافیت بریتانیا بود، در صد سال گذشته به طبقات اجتماعی پایین تر راه یافته است، از این رو گروه های اجتماعی دارای منزلت رفیع، یا مصرف این نوشیدنی ها را قطع کرده اند، و یا به مصرف مارک های انحصاری تر و گران قیمت تر روی آوردند. چنانچه به نظر می رسد منطق مصرف آلت دست نشانه ها شده است. جامعه ی سرمایه داری با استفاده از این منطق به شکلی انتزاعی ساکنانش را با این مارک ها و نشانه ها درگیر می کند.

بر اساس انچه پیش امد می توان نتیجه گرفت، توجه ما در جامعه ی مصرفی بر اشیا روزمره استوار بوده است، اما این تمام روایت نیست، گفتمان دیگری نیز در این جوامع در مورد اشیا وجود دارد : گفتمان هنر، که البته ان هم برایند جامعه ی مصرفی است. هنر پاپ در واقع اولین و پیشروترین سبک در جامعه ی مصرفی است که به طور ضمنی موفقیت و گسترش جهانی آن را نیز شرح می دهد. در هنر برآمده از این فرهنگ منطق مصرف جایگاه متعالی سنت بازنمایی هنری را از بین می برد، به شکل دقیق تر شی دیگر بر تصویر برتری ندارد. دیگر یکی حقیقت دیگری نیست، آنها در یک گستره و فضای منطقی با یکدیگر هم زیستی دارند و نقش نشانه را بازی می کنند. این در هم ریزی در حالی اتفاق می افتد که کل هنر حتی هنر پاپ بر دیدگاهی عمیق تر از فهم جهان استوار است و می خواهد با نظم درونی نشانه ها همگون باشد: همگون با تولید صنعتی و سلسله وار آنها و در نتیجه با خصلت مصنوعی، ساختگی و محیط  و نیز همگون با اشباع در گستره و هم زمان با انتزاع فرهنگی این نظم جدید برامده از اشیا.

هنر پاپ با فراهم آوردن امکان مشاهده ی جهان اطراف به آن صورت که هست یعنی تولید حوزه ی مصنوعیِ نشانه های قابل دستکاری یا مصنوعیِ فرهنگیِ تمام عیاری که در آن احساس و بینش جایی ندارد و در قالب برداشتی تمایز آمیز و بازی تاکتیکی دلالت ها، معنایی مضاعف را منتقل می کند: ابتدا در قامت ایدئولوژی یک جامعه ی یک پارچه، سپس با ایجاد مجدد فرایند هنر، یعنی آنچه که هدف بنیادی آن را از بین می برد. بر این سیاق حقیقت شی معاصر تغییر می یابد و به دلالت گری کنترل شــــــــــــــده بدل می شود.

آثار آی وِی وِی هنرمند پاپ معاصر چینی ـ که در راستای همکاریش با معماران سوییسی دفتر معماری هرتزوگ و دمرون در جایگاه مشاور هنری در طراحی استادیوم ملی پکن، معروف به لانه ی پرنده به منظور المپیک 2008 به چهره ای بین المللی بدل شد وامسال نیز در طراحی پاویون گالری سرپنتین لندن با این دفتر معماری همکاری داشت ـ تبلور کامل انچه پیش امد است. آي به عنوان هنرمندی ناراضی و تندخو، برآمده از جامعه ای که مصرف در آن به حد اعلای خود رسیده است و خطوط مونتاژش تمام بازارهای جهانی را به سیطره ی خود درآورده است بر آن است تا درامتداد ره یافت پدرانِ معنوی اش در هنر پاپ آگاهی و ادراک ما را نسبت به این زیست جهان[1] دستکاری کند. اشاره ای موجز بر چندی از آثار وی گواهی است بر این مدعا.

 آی وِی وِی سلسله کوزه های ستنی و دستْ ساخت چینی را از متن متعارف خود بیرون کشیده شده و با حکاکی لوگوی به شدت محبوب و عمومیت یافته ی کوکاکولا بر بر بدنه ی آن، در اولین گام شی را از معانی قبلی اش می پیراید و در نهایت نفس دلالت گرش را نمایان می کند. این استعاره شعار مشهور مارشال مک لوهان ـ رسانه همانا پیام است ـ را برای بیننده تداعی کرده  و دوشانیسم حاکم بر پاپ آرت که به اصل راهبر رئالسیم مدرن بدل شد را باز تفسیر می کند.

دلمشغولی های آی وِی وِی در مورد روایت هایی مانند فرهنگ، تاریخ، سیاست و... او را به سمت ایده ی سرهای زودیاک سوق داد. سرهای نمادین زودیاک در خاطره ی جمعی مردم چین یادآور حادثه ی دردناک چپاول دول انگلیس و فرانسه در اواسط قرن نوزدهم اند. این سرها در پکن در دوران حکومت خاندان چینگ در باغی نگه داری می شدند. اما پس از حمله به این سرزمین شش قطعه از آنها از بین رفت.  آی وِی وِی شش قطعه ی مفقود شده را از نو و از خود ساخت و باقی را از روی تصاویر بازسازی کرد و این مجسمه ها را در میادین بزرگ، شهرهای بزرگ جهان به منظور جهانی کردن فرهنگ بومی چین به اجرا دراورد، این قطعه ها هر چند در ابعاد اغراق شده نسبت به مدل اصلی ساخته شده اند، اما هم چنان مخاطب را با تاریخ، فرهنگ، سیاست درگیر کرده و سلطه ی امپریالیسم غربی را بر او بازنمایی می کند. 

درک مصرفی از کالا و نادیده انگاشته شدن ارزش مبادله و نقش انسان تولیدْگر دست مایه اثر دیگری از آی وِی وِی گردید، در سال 2010 آی وِی وِی هزار و ششصد مصنوعْ گر را استخدام کرد تا صد میلیون تخمه ی گل آفتابگردان را با دست رنگ آمیزی کنند. به این منظور که آنها را در تـِـیـْـتِ لندن به نمایش درآورد. هر چند این تخمه ها بیرون از چین تهیه شدند، اما بر تلاش بی وقفه و غالبا نادیده انگاشته شده ی مصنوع سازان و صنعت گران چینی و فرایند ساخت چینی دلالت دارند و هم چنین فتیشیسم(بت وارگی) نهفته در سرمایه داری را نیز عیان می دارند و به نوعی به آنتی تز جامعه ی مصرفی تبدیل می شوند، جامعه ای که مصرف کننده هایش مسحور علائم اختصاری، مارک ها و شعار ها هستند تا تولید کننده ای که در پشت این نشانه ها محو شده اند.   

هنر آی وِی وِی نه تنها فرهنگ و تاریخ را بلکه سیاست را نیز تحت تاثیر قرار داد، چنانچه در 12 می 2009 یک لیست از تلفات زمین لرزه ی 2008 سیچوان گرد آورد و در فضای مجازی بارگذاری کرد. این لیست شامل اسامی 5000 دانش آموز کشته شده در این واقعه در سالگرد آن فاجعه بود، این کنش انسانی به نوعی بازنمایی نادیده انگاشتن مقیاس انسانی در مقابل فرایند توسعه به سبک چینی بود.

بر اساس مثال های پیش امده شاید بتوان نتیجه گرفت آی وِی وِی نیز جزیی از اتمسفر جهانی هنرمندان پاپ آرت است، هنرمندانی که تمدن مصرفی شهری را همانگونه که نظام سلطه ی سرمایه محور می خواهد نمی پذیرند، بلکه آن را به واسطه ی فراورده های زائیده ی همان تمدن با گونه ای از رمانتیسم حسرت بار اشباع یا شاید الوده می کنند، این آرمانهای معترضانه در قامت تکثیرهای مکانیکی وارهول، دیوارهای گرافیتی به استهزا درآمده ی بنکسی و در تزلزل میراث نوستالژیک فرهنگ چین نزد آی وِی وِی نضج گرفته و خواهند گرفت و همچنان در نظم نمادین جهان سرمایه داری خلل ایجاد خواهند کرد.